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关于《三人行》的二人谈

(2007-05-06 14:41:55)
分类: 艺术与美学

    按:这是黄纪苏和我对中国当代画家李士进、孙纲、王焕青的《三人行》画展所做的评论。

 

关于《三人行》的二人谈

《萨克斯管》,李士进
 

祝东力(以下称祝):《三人行》里面的三个人,风格、面貌、观念都明显不一样。老实说,我的确比较喜欢李士进的画,这里面有一种很独特,也可以说很孤绝的东西。这二十年来的美术界,大概和其他艺术圈一样,生产者不多,多的是销售者,是商人。

 

黄纪苏(以下称黄):其实除了自给自足的经济,我想生产者不可能不具备一些销售意识。在一个成熟的资本主义商业社会,每个艺术家肚皮里也都怀着半个营销商。而在我们这个向商业社会日夜兼程的时代,大家忙不迭急煎煎的,便更容易本末倒置,生产者都跑到柜台前信口雌黄。

 

祝:所以,对于他们很多人来说,生产什么其实不重要,重要的是什么好卖。不管是新潮先锋、政治波普,还是行为、装置,还是深沉、残酷之类的,其实都并非出自美术家们的本意——他们也没什么本意,或者说,本意无非是要一种抽象的成功而已。

 

黄:“流行”、“时尚”本质上都是市场——当然是更广义的市场。

 

祝:所以,中国这二十年来的美术史,就很不容易把握——用传统艺术理论的概念来说,就是你很难找到中国美术自身发展的“内部规律”,从题材、技法、材料、风格、观念、流派等等角度,你很难找到内部环环相扣的、具有因果关联的动力机制,由它们从内部推动着美术史向前运动。因为这二十年来的美术史不是靠这种东西,而是非常被动地、单方面地受西方的影响,包括西方的标准、西方的口味——这当然也是广义的市场。所以,在这个意义上,这二十年没有一部中国独立的美术史,只有一部作为西方附庸的、机会主义的美术史,一部依附的美术史。

 

黄:做西方附庸的阶段,好歹还算一种“文化”,虽然六神无主的文艺家向西方世界伸头探脑的模样,也容易让人联想到B股市场上焦急万分的股民。近年来随着市场化的深入,许多东西看着姹紫嫣红,甩甩干,不过就几句生意经,套用过去的戏词:光听银子响了!我这几年总在想,市场经济作为一个基本事实,也许不可改变而且也不必改变。生意就生意,赚钱就赚钱,但要尊重劳动,艺术家要用足斤足两的付出,去换别人的辛辛苦苦所得。应该说,市场作为交换劳动的机制,本义中包含了这一面。但同时市场的利益最大化原则也确有鼓励黑心面注水肉的一面。如何发扬其利,约束其弊,是市场经济建设的一个重要内容,对于文化艺术市场来说,尤其如此。中国的普通商品市场头些年乌烟瘴气,经过一段时间罚的罚,抓的抓,杀的杀——包括王海那样的以毒攻毒,最近已有所收敛。但文艺这种特殊商品市场却依然是大小天师的乐园,仿佛白沟一围剿,牛鬼蛇神披星戴月都钻这儿来了。没几个人在车铣刨磨上精益求精,一个个尽在胡说八道上下功夫,岂止是满嘴跑舌头?舌头都上房了。用过的手纸只要会起名,就能放在李苦禅隔壁展销——而使用的过程,更可以成为一出先锋戏剧的基本乃至全部情节。《三人行》中几位的作品,透露出来的却是诚实认真的劳动,让我不由想起少年时读过一首郎费罗(Long Fellow)的《村铁匠》(Village Smith)。这样的产品,代表了市场经济的健康一面。

 

祝:在这样的背景环境下,像李士进的画,就显出一种非常独特的安静的气质。比如说他总是画“物”,各种各样的“物”。这不是一般的静物画,而是用“物”做主题,比如旧萨克斯管、旧望远镜、旧手套,诸如此类。穷形尽相地描摹它们,在每一个细节上精益求精,不厌其烦,达到了一种令人震惊的、鬼斧神工般的逼真的效果。

 

黄:李士进所画的东西都很老很旧,旧报纸、旧皮箱、旧煤油灯,非常怀旧。他似乎是一位向后看的艺术家,他的画里很少未来的气息,没有未知、不安在那里躁动。看他的画,有一种漫步陵园的感觉,安静中有种亲切,亲切中有种感伤。

 

祝:的确,只有回忆的时候才会玩味细节。回到李士进的画,在现实生活中,物件的细节不会毫发毕现地呈现出来,因为我们都是采取一种实用的态度,不会那样去关注它们,也并不了解它们的存在。但是,在李士进这里,“物”超越了实用的范畴,带着它的全部细节,在我们眼前呈现出来了。他这样做,好像是要凭借自己的眼睛和画笔,突破“我”与“物”之间天然的界限和区隔,最大限度地接近于“物性”,接近于它们的肌理。他仿佛是要为这些平常并不那么起眼儿的物件造像,为它们立传,描摹它们,赞许它们,把这些普通的、任人使用和搁置的物件升华为带有一种高贵气质、有其自身尊严的“物本身”。所以,他一方面达到了写实的极限,另一方面又没有流于被动的写实,而是仍然表现了他的喜怒哀乐:通过强调“物”的某些方面,比如明暗度,适度地夸张、强化、突出“物”的某些亮点,这样就让它从看似平庸的细节中超越出来,获得了一种神情,一种神韵。

关于《三人行》的二人谈

《静物》,李士进

 

黄:这二三十年文艺各个领域都在推倒写实主义,写意、先锋、心理真实取而代之。本来两种风格各有其用,艺术家的个性也是形形色色,有的在规行矩步中见手段,有的在飞扬奔放中见精神。写实跟写意其实双峰并峙,各有高下,但在过去的一个时期,艺术风格的嬗变怎么看怎么跟土改文革似的,展现出的全是艺术家群体激烈的利益再分配。这事也不奇怪,历史上从来如此,程度不同而已。就个人的性情而言,我更欣赏先锋一路。但应该承认,先锋主义极容易成为大小骗子们的通行证暂住证。南郭先生在“写实”的乐队里混不下去,改行写现代主义诗歌,搞行为艺术则很可能成为“大师”、“巨匠”。我以前有感于一些戏剧李洪志敢于胡抡,推测他们哪天没准儿把地球自转、绕太阳公转也当作自己的“天文戏剧”去角逐戏剧梅花奖。这种现象非常普遍,不但中国,全世界都如此。艺术家们所以满嘴跑舌头,一方面有投机取巧的社会风气提供跑鞋,另一方面则有先锋主义的美学提供跑道。在这样的文化大背景下,有必要对写实与先锋重新盘点,使二者各分清浊,扬长避短,重申对劳动的尊重。《三人行》中李、孙二位写实特点突出,王焕青相比较而言偏于写意,但看得出,都是有根有据的诚实劳动。

 

祝:从标题看,李士进所画的“物”常常都直接和人有关,比如画一支萨克斯管靠墙立在一只旧皮箱和一件牛仔茄克衫上面,标题是《演出之后》;画一只破木箱上面立一只油漆桶,还有一件随意摆放的工作服,标题是《工作日》;画一张用破旧白纸和报纸包起来的行军床靠墙而立,标题是《离去》。都和人有关,但他的画里却一律没有人。人在他那里最多只是一种画面外的淡淡的想象和回忆。他似乎回避画人。其实,面对这些“物”的造像,你很难想象,在他的笔下人的形象会是什么模样。也就是说,面对这样质朴而又高贵的“物本身”的造像,有什么样真实的人的面貌和神情能和它们相匹配吗?没有!我们这个时代没有这样的人,没有这样的形象!这就涉及到当今这个时代人的生存状况和精神面貌的问题了。

关于《三人行》的二人谈

《静物》,李士进

 

黄:你这种观察很有意思。传统山水画似乎也懒得画人,即便画也往往只是草草安排几个“点景人物”。在我们时代,被市场成功改造的人,一个个眼神透着奸邪;改造不太成功的,则透着没落。再比比马的眼睛,狗的眼睛,真跟天使似的,让人想起高原上的湖泊。这个时代的人物画不太好画。

 

祝:还有,李士进的画儿很实在,不像有的美术家,特别喜欢搞微言大义。其实,就中国现在那些“大师”们来说,大多数本来就是一些画匠,手艺人而已,技术上有积累,思想上还真没什么积累,不太可能一下笔就画出什么大哲理出来。硬要这样搞,就只能装神弄鬼。从李士进的画儿看不出这些。他似乎首先是把画画儿——像你说的——看作一种劳动,是心血和汗水。所以他日积月累地画一幅画儿,在每一个细节上追求完美。让思想内涵从充满画面的细节上自然流露出来,渗透出来,而不拔苗助长。他让我们第一次在这些普普通通的物件面前停下来,召唤我们尊敬的目光,专注地看它们,通过这样的“物性”的细节,追忆我们消逝了的生命的细节,体会一种怀旧的情感。

 

黄:我们析文赏画,如果有机会接触创作者,便可以对作品多一层认识。文与人,作品与作者是可以互相印证的。三人中,我和王焕青有过几年的交往,觉得是一位可以信赖的朋友。他为人本分安静,不是那种太把自己当回事、恨不得上厕所都要发消息的主儿。中国的知识分子文化,固然有以天下为己任的积极一面,但也容易成群结队地生产阴阳八卦小天师。听这路人白乎,一个个就好像被往圣先贤的鬼魂附了体,开口闭口为万世开太平,但一到行为处世立即化作瘪三,坑蒙诈骗连一般正派人的水平都远远达不到。即使承认自己其实就是小人,也要东拉西扯,把这小人说得非同小可。焕青看事情处理问题,总能取日常百姓的视角。他是人生道边上一位冷静而又热衷的看客,既充满奇思妙想,又富于求真精神。他的作品,包括油画、漫画、小说、美术评论等等,也都富于一种实在而浪漫的气质。一般实在者往往近乎迂阔,浪漫者常常流于轻浮。他却能把两者很好地结合在一起。孙、李二位见过几面,长得——或打扮得——也不太像什么“艺术家”,就像普普通通的教书匠、手艺人。俗话说叫狗不咬,敢沉默才能爆发,无论艺术、思想还是学术的异彩,都是在朴素的默默的积累中放射出来的。我翻阅这三个人的作品,更加深了这样的印象。

 

祝:打扮和举止的确不太像搞艺术的。不过,从画儿上看,三个人又很不相同。比如孙纲的画儿,好像是从李士进那种忠实于物的细节的眼光和态度在往后退,退回到内心,准确点儿说,是正在退回,在过程中,内心和外物似乎各占一半,内心正要压倒外物,外物还保持着它的相对独立,但又已经被内心裹着,含着。总之,是一种比较辩证的状态。他画风景,不论是城市风景,或者是乡村风景或自然风景,都有意回避严格的透视和精确的细节,而只有一个风景的大致轮廓。所以你看,真实的、客观的空间感消失了,画面上飘着一层雾,外在的风景正在转换成他的心境,不论是忧郁还是喜悦,都很恬淡的一种心境。

关于《三人行》的二人谈

《阳光假日》,孙纲

 

黄:三人的画儿的确可以从“客观”向“主观”,从写实向写意一字排开。我在想,自己在这些不同风格面前的感受究竟是怎么一回事。

 

祝:在我看来是这样——平常我们体验的那种心猿意马的欲望、冲动,在孙纲那种恬淡的画面上被抑制、被缓和了。或者说,炼精化气,炼气化神,欲望和冲动最后升华成了一种中年式的心境。看他的画,比如《蓬莱水色》、《城市风景》、《美丽家园》等等,有点儿像老僧入定,看山还是山,看水还是水,但已经不粘不滞了。所以,从他的画里,你看不到故弄玄虚,也看不到苍皇四顾。在他这儿,爬进艺术史没那么重要,在画廊里卖个好价钱好像也没那么重要。他画画儿,似乎首先是为了自己的心要有一个地方搁。

 

黄:我不知道他的画是否寄托了某种中年心境,但看《蓬莱水色》、《坝》一类的作品时感到自己内心的某个窗户,被风吹开了。描心写意也是老老实实的劳动,标准虽不那么确然不移,但也骗不了人,有就是有,没有就是没有。一个诚实的观赏者,他基于经验的感受就是证据。

 

祝:不过,在趣味的选择上,我可能更喜欢浓烈一点儿的,或者极端一点儿的。孙纲的画儿,我想在五十岁以后大概会特别喜欢,五十知天命嘛。那时候火候、境界都到了,行到水穷处,坐看云起时,无可无不可了。所以,在这一点上,我其实很惊异现在还有他这样心境的美术家。

 

黄:艺术说到头,还是生活状态。我也算有一把年岁了,但自知距离“渐近自然”还差着好几站地。有时跟一些很年轻的人聊天,发现他们反倒心若秋潭。我的朋友中,搞美术的人大都透着一种沉稳安祥,也许他们的生活方式使然。我有时幻想自己化做某件东西从生到死旅行一趟,都会经历些什么,见识些什么呢?例如一张五十元的人民币,可能要经历百城烟水各色人等,说不定还见过刀光闪闪、血流如注的场面。一部小说会见识过各种面孔,一部电影会接待过各种人物,那么一幅画的阅历呢?这些年不大有什么画展了——即便有,一般人也不大去关心了。一幅画在画室里的画架上一勾一抹地诞生,生下来便运到画廊里待价而沽,某日来了位阔老头心有所动,买去了挂在亡妻的卧室里,从此一年三百六十五天面对同样的静物,只有一只暹罗老猫来回走动一下。就绘画的生产流通链条而言,在各种艺术样式中,绘画的生涯大概是最“寂寞”的了。我想这样的生活方式和生产方式会在画家群体的艺术气质上多少留下一些印记的。

 

祝:对,像李士进的画儿就静极了。静极生动,才有了孙纲那种很舒缓的情调。到了王焕青又是另一副模样,他的画儿真的要放到最后来说才行!先聊几句黑格尔。按黑格尔的说法,艺术史的顺序是从象征型,到古典型,再到浪漫型。象征型艺术的代表是埃及金字塔,那时候形式压倒理念,理念处于潜伏状态;然后是古典型艺术,代表是希腊雕刻,理念和形式达到完美平衡;最后是浪漫型艺术,代表是歌德的诗,理念和形式的平衡再次被打翻,理念冲破形式,这时候艺术就解体了。

 

黄:黑格尔的分类大体不错,但是否存在那样的演变路线,我看倒未必。风格的差异也许展现的更是一个性情的光谱。这就像所谓的“唐诗”、“宋诗”之辨。唐人性情内敛的写出来便是“宋”诗,宋人性情奔放的写出来便是“唐”诗。

 

祝:没错。如果说孙纲是内心和外物的某种平衡,心境和风景的某种交叠,那么王焕青就是完全回到内心,回到梦想,天马行空,独往独来。我估计,王焕青画画儿,就像孙悟空被拘在了二维空间里,怎么着使劲儿也要挣脱出来!所以,你看他画的东西全失了常态常性儿。比如《贡家台的集市》,简直是大水冲了龙王庙,房子都是东倒西歪,街道像奔腾咆哮的河,人好像都漂在上头。可是,世俗社会那种热气腾腾的、茁壮的、快乐的生活的神髓就这样写出来了,写活了。其他像《1935翻身大操演》、《快乐北方》、《对音乐的谄媚》也都是这样,在画面上跳动或是挣扎。肖像画,像《老乔同志》、《我》、《我老婆》,这些人物脸都扭曲着,好像在二维的画面里待着感觉特别难以忍受——没法用语言描述,总之,二维的画面崩溃了。

关于《三人行》的二人谈

《人民大街与革命路》,王焕青

 

黄:三人中,王焕青显然更“多动”,更浪漫。写实拴不住他,就写意;写意还不过瘾,就去搞动漫拍电影写小说。

 

  祝:就是这样。在王焕青这儿,二维的绘画艺术解体了,或者接近解体了。所以他才会去写小说,搞话剧,搞多媒体,而且搞得非常在行。所以,焕青在画面上大闹天宫,纯粹是心性使然。在他身上,特别典型地体现了不同门类艺术的过渡、交叉和转换。所以特别有意思,“三人行”的三个人,从客观出发,到主观加客观,再到主观,从静到动,从站立到漫步再到飞翔,从二维到多维——的确表现了一个运动的、也就是“三人行”的过程。

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