试谈谭派艺术的美学特色

     于文青(《戏曲艺术》2000年第3期)

谭鑫培崛起于清朝末年,他“集众家之特长,成一人之绝艺”(陈彦衡《旧剧丛谈》) ,盛极一时,称一代“伶界大王”。他在我国京剧艺术发展史上是一位承前启后、继往开来的大师。他继承传统,勇于创新,在创立谭派艺术的不断实践中,将徽汉二调结合,文武老生结合,唱做结合,把老生行当的表演,从单纯的以唱为主,达到了唱腔婉转动听、易于表情、耐人寻味、富有感染力的复杂境地,从而创造了一个崭新的老生流派,树立起谭派艺术既可听、又可看的独特风格,突出了京剧艺术一重情感、二重行动的美学特色。

                               善集众家之长

我国的京剧艺术,从诞生至今160 多年来,一直是在学习前人经验、继承前人成果的基础上继往开来、不断推陈出新的历史。各艺术流派的创立,则是不断学习、借鉴他人或其他剧种的优长,吸收、溶化到自己的艺术实践之中,使其风格更为鲜明,特色更加突出,从而独树一帜,自成一家,卓然成派。谭派艺术的创立,清楚地告诉我们,学习、借鉴他人之所长,而不是淡化或削弱自己的风格和特点,学习继承,为的是发展和创新。

谭鑫培出身于梨园世家,湖北江夏(今武昌) 人。幼年随父进京入金奎班坐科学艺,工昆乱文武老生,16 岁业满出师。是时,皮黄戏蓬勃发展,特别是京都舞台名角如林,流派纷呈,非尖子人才,难以出人头地。谭鑫培胸怀大志而又贵在自知,他决然离开北京到城郊乡镇去“跑帘外”唱演老生。由于条件艰苦和过度劳累,致使嗓子变坏,无奈辍演。为了糊口,他曾为京东一大户人家护院保镖。其间,他仍然勤奋学戏,刻苦练武,还常去庙会“粥班”演唱武生。后来嗓音渐次恢复,于是又兼演老生。

刻苦和勤奋使谭鑫培的艺术猛进。他才高艺博,能文能武,谭的武戏“以技名于近畿一带”(《梨园佳话》) ,名声大起。于是,谭鑫培载誉再次进京,参加三庆班。“自是谭鑫培遂日以模仿长庚为职志,时犹专演武生”(宋学琦《谭鑫培艺术年表》) ,后渐渐归了老生行。当时的北京,名家荟萃,争奇斗胜。各班须生最著名者,有时称“三杰”的程长庚、余三胜、张二奎以及与其共驰骋者薛印轩、王九龄、卢胜奎、周长山等。那时的传统老生唱腔,单纯追求高音大嗓,直腔直调,听起来亢爽直率,极富阳刚之气。

谭鑫培奉程长庚为师,每观程演剧,都为其精彩的表演所吸引。他反复观看,加意揣摩, “出则默韵,居则演唱。有不恰于心者,明日即前往改正”(《洪宪纪事诗本事簿注》卷一) ,终于学得程的腔随字走、四声分明、字正腔圆的神艺,受程器重,亲承衣钵。谭鑫培与余三胜系同乡,因乡土关系,其唱腔宗余居多。他还经常与王九龄、卢胜奎等同台献艺,谭则抓住机会仔细观摩,取长补短,精心揉化,巧为利用。

谭鑫培虚怀若谷,他在老生艺术上师承不拘泥于一人,他的唱腔还吸收了张二奎高唱低回的运气方法,并受孙小六嗓音虽不宽亮、但能精心独造、以低柔圆美的唱腔独步当时的启迪。他意识到当从自身的条件出发,来全面继承前人,学习同辈,集诸家之长,在唱腔上打破传统局限,吸取各种行当,多种曲调的唱法,精心钻研,大胆创新。据1943年出刊的《三六九画报》载:“谭鑫培演戏……最特长者,即其腔调变化多数。其腔调有西皮腔转用于二黄腔者,有由二黄腔转用于西皮腔者,有借用于青衣腔者,有借用于小生腔者,有脱化于秦腔者, 有脱化于大鼓腔者……”他独出心裁,别创格致,融会贯通,发挥变化,一改前辙把板式和调门加以变化,并从塑造剧中人物的性格出发,使其唱腔婉转动听,易于表情,从而树立起谭派唱腔圆润自如、灵活多变、清晰有力、声情并茂的独特风格和“以意生情”、“以情带声”动听又耐看的艺术特色。如谭鑫培在《连营寨》一剧中所创的反西皮“点点珠泪往下抛”一段,乃是由“见这情不由人心中暗想”的青衣二六脱胎而来,青衣二六较婉转柔媚,而老生反西皮则凄凉悲壮,不露丝毫脂粉气,令人不得不惊服谭鑫培演唱技艺的高超。

再如《打渔杀家》一剧,肖恩与女儿桂英弃家时,肖恩的一句哭头“啊,啊,啊,桂英我的儿啊”,“英”字之腔与“啊”字之行腔,极为凄怆悲哀,此种腔调,与秦腔《打渔藏舟》一剧的“哎,我那万郎夫啊”等腔又极相似,这种哀婉哭腔,则是悲剧中最妙的哭头。

谭鑫培集诸家之长,将其溶化别创新声。特别是他的反调,如反西皮、反二黄等,在刻画人物性格,抒发人物情感方面,惟妙惟肖,情真意切,可称绝唱。另外,老谭在演唱快三眼、快板及流水时,唱得清醇浑厚,苍劲淡远,妙在唱的字字清晰流利,各有尺寸。谭派艺术对京剧老生唱腔的丰富和发展,做出了杰出的贡献。

                              巧于吐字发音

我国的戏曲艺术在演唱中,特别讲究“气口”的运用。在戏曲谚诀中有“噙字如噙兔”,“咬字不清,吐字不明,犹如钝刀杀人”等说法。所谓“噙字如噙兔”,意思是说,演员在唱念台词时,按照一定的方法读唱字音,既要有口劲,使台词字正音准,清晰有力;又要注意口劲适度,使音色韵味,圆润好听。所谓“咬字不清,吐字不明,犹如钝刀杀人”,更是着重强调演员在表演中,唱念台词时要字音清晰,四声准确,吞吐有力,认真做到将剧中的念白和唱词,清晰可辨地一一送入听众的耳中。否则,就很难抓住观众,并激发起他们的审美情趣。在戏曲艺术中,过去主要是以听唱为主,故称看戏为听戏。唱念不清的表演,不会给人美的享受,更不会对观众有什么感染力。一段或一台不能给观众以愉悦性的演唱,当然是在浪费他人的时间,或曰在损害别人的生命,故用“犹如钝刀杀人”来比喻吐字发音的重要。

京剧的演唱十分重视韵味,但是,韵味是由音色、吐字、演唱技巧,唱腔的旋律、节奏,以及演员的情绪等多种因素综合而成。

谭鑫培族籍湖北,7岁时因太平军攻占武昌,随其父北上到京津,受地域或风土人情的影响,故在唱念的字音上,一方面吸收了同乡余三胜的湖广音,同时,又参以中州韵和北京音。这就使他在京剧艺术的演唱中,吐字发音更富有韵律性,而且更易于令北方听众所接受。加之,他继承并发展了余三胜擅唱花腔的特长,因此,谭派艺术具有唱腔旋律丰富、节奏悠扬动听的特色。

谭鑫培在吐字发音上非常讲究辨音识字,重在四声分明,并十分着意于字与字之间的巧妙衔接。时人评论他的演唱技巧时,说他有独到的功力, “音中有字,字中无音”。意思是说,他在演唱时,由声音中能听得出字,而在字音中却无其他杂音。陈彦衡在《说谭》一书中,对老谭之名剧一一加以评说,“并附注以胡琴之工尺,明其一字一声,皆有精凿不刊之特点”(《说谭》序) 。书中指出:“ ……‘气’,音之帅也。气粗则音浮;气弱则音薄;气浊则音滞;气败则音竭。鑫培神明于养气之诀,故其承接收放,顿挫抑扬,圆转自如,出神入化,晚年歌声清朗如出金石”(《说谭》) 。

谭鑫培在其演唱中“声调变幻不测,声与天游,调与神化”(《说谭》序) ,还经常运用“反切”、“喷口”或“半喷口”等演唱技巧,来加大吐字的力度和丰富感情色彩。梅兰芳在评介谭鑫培晚年的演唱技巧时,也说由于他“掌握了用气、发音的最科学方法,所以能宽能狭,能收能放,刚柔相济,操纵自如。”在这里,梅兰芳指出的最科学的用气和发音方法,我理解为是他的阴阳相参、音发丹田的演唱技巧,特别是他革新要有所本、创造要有所需的科学态度。所谓阴阳相参,是指他在阳声字中掺少许阴声和在阴声字中掺少许阳声,此种唱法发出的声音比较舒展柔美,易于抒情。所谓音发丹田,也就是在西洋歌曲唱法中所说的“共鸣”。运用“共鸣”方法发出的声音,在京剧演唱中又称之为“脑后音”,也叫“背工音”。老谭在演唱中运用此种技巧,使其声音显得更加醇厚、挺拔。因此,运用脑后音也是谭派艺术的特色。

脑后音是京剧发音方法的一种,又名背工音。一般发音,气从丹田而出,经过喉腔共鸣,直接发出声来,脑后音虽然同样气出丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开咽喉,提高软颚,将声音送入头腔与鼻音相聚,使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种含蓄深厚的音调,其声音苍劲有力,送得远,而又听得清。谭派艺术之特色,正是巧妙地运用此种发音方法,所以演唱起来嘹亮动听,令人感到韵味醇厚,潜力无穷。

                                 重在动情传神

我国的戏曲艺术,一重情感,二重行动，其视听特点最为突出。它不仅重视唱腔,要求字正腔圆,声情并茂,余音绕梁,还要重视行动,重视表演,力求准确、简炼。表演中,“装龙象龙,装虎象虎”,“假戏真做,以假见真”。我国戏曲艺术视听的特点与西洋歌剧在表演上有着明显的区别。歌剧的特点是把唱强调到唯一的、绝对的高度,将音乐性放于首位,文学性要服从音乐,表演则更为次要。

戏曲也不同于芭蕾舞剧。尽管舞剧也和戏曲一样运用舞蹈程式来抒发情感,塑造人物,突出个性,但它不唱,不说,一切用形体美和舞蹈语汇来表现,而我国的戏曲艺术,又唱,又念,又做,又打,又舞,它是一门高度综合的艺术,是一种复杂的精神劳动。在戏曲艺术中,文、音、舞、美各具鲜明个性;唱、念、做、打各有不同特色。戏曲艺术的综合,则是由演员这个创作主体有感于剧中所反映的现实客体,并按照其理想充分运用戏曲艺术的特技、绝活等,采取虚拟化、程式化的表现手法,通过夸张、变型等艺术手段,以有限的舞台来表现无限的时空。通过演员的唱、念、做、打、舞等表演,将音乐的抒情性,舞蹈的形体美和戏曲重情感和行动的特征——戏剧性,高度统一起来,不仅要塑造出角色的外在形象,而且要传达出角色内在的精神特质,从而达到声情并茂,以情感人;形神兼备,以形传神的境界。

谭鑫培在进行老生唱腔的创新实践中,根据剧情,并从人物性格和规定的情境出发,在前辈唱腔的基础上,综合、归纳来巧妙处理腔调的节奏,或伸展,或压缩,或翻新,或揉以其他剧种、行当的唱腔等,为老生行当创造了提示人物内心世界的花腔与巧腔。据有关资料介绍,老谭唱戏,声调极妙,专以圆滑取胜。他善于从声音中表达戏情戏理,从而改变了过去演员在台上很少表演,多数着眼于呆板死唱的现象,创造性地丰富和发展了老生唱腔,加强和提高了老生唱腔的表现力和形式美。由此,确立了谭派艺术可听可看的独特风格。例如《卖马》中的“店主东⋯⋯”、“《空城计》中的”我本是……”和《坐宫》中的“杨延辉⋯⋯”,这三段虽均为西皮三眼,其板式、腔调则不尽相同。谭鑫培十分注重从剧中人物的性格出发,在演唱中刻意于曲情的巧妙表达。由于典型环境中典型人物的性格不同,心情各异,所以在抒发人物此时此地的心情时曲情有别。《卖马》的“店主东⋯⋯”表达了秦琼的沉郁心情;《空城计》的“我本是⋯⋯”则表现了孔明的沉着潇洒;而《坐宫》的“杨延辉……”则抒发了杨四郎的异国思乡之感。

在戏曲中,一切艺术形式的综合都是以表现人物为前提来进行的。而作为刻划人物主要手段的戏曲音乐,正是基于戏曲重情感抒发的美学原则来发挥其表现力。音乐的戏剧化和戏剧的抒情化相结合,形成了戏曲音乐抒情性和戏剧性的和谐统一,从而使中国戏曲可看可听的特点更为突出。

谭鑫培善于揣摩剧中人物的性格,他的唱重在唱情和传神,意到神随,绘声绘色,以情取胜。我们说,使戏达到最佳审美效果的关键是传神。所谓传神,就是通过演员的唱念做打舞等表演,不仅塑造出角色的外在形象;而且要表演出角色内在的精神特质,从而达到形神兼备,以形传神的境界。演员在表演中,只有传达出角色独具的神气和富有变化的心态,才能使“这一个”角色的个性特征在程式化的表演中显现出来。谭鑫培的艺术实践告诉我们,唱戏要熟悉剧中人物的身份和他在剧中的处境。他常说,唱戏最难的是重在传神和意境的逼真。在《四郎探母》“出关”一折中,四郎唱“泪汪汪,哭出了雁门关”一句,当时有人唱时是拉一长腔,他认为不合戏理。此时此刻的杨四郎是探母心切,忧心忡忡,行步匆匆,应以急促的短调为宜。也有人说,在这儿“来一个长腔,能得台下好”。他却说:“得一声好是小事,戏理不顺是大事。”

谭派艺术十分注重戏情戏理,在演唱中“以意生情”“, 以情带声”,其腔调迂回曲折,如行云流水,悦耳动听。在不同的剧目中,人物不同,心情各异,同样的“一轮明月”二黄慢板,其唱法有别。如《文昭关》一剧中的伍子胥是员武将,遭楚王满门抄斩,逼得他逃亡吴国,内心充满着“恨”,因此,唱得高亢激昂；而《捉放曹》“宿店”一折中的陈宫是位文官,他弃官跟随曹操出走,当亲眼看到曹操多疑性残、乱杀无辜时,内心充满了“悔”,所以唱得沉郁愤懑。

根据剧中人物和情节的需要,为了唱出感情,演出意境,增加其唱腔的感染力,谭鑫培创哭头之绝调。如:《李陵碑》中,杨令公与六郎离别后之哭头“, 我的儿呀”一句,极为凄怆悲凉;而在《打渔杀家》“哎……桂英我那聪明伶俐的儿呀”一句哭头中, “儿”字之后的行腔,将喉音愈落愈低,唱出了苍劲凄楚、感慨倍深之音。还有《哭灵牌》的反西皮,更是如泣如诉,催人泪下。谭派唱腔清醇深厚,腔柔调繁,妙在得体,意在唱情,从而突出了谭派艺术动情传神的特色。

关于谭鑫培的天赋条件及其武生戏, 《梨园旧话》评论说:“谭之身材修短合度,功夫极纯熟,加以喉音清亮,白口爽利,扮演武生戏尤于靠把为宜。其擅长者如《定军山》之黄忠,《阳平关》《、黄鹤楼》之赵云《, 挑滑车》之高宠,神定气足,观听一新。尤佳在光彩奕奕中别具一种儒雅气象。”谭鑫培是一位博学多能、唱念做打全面发展的演员。他从自身的条件出发,扬其所长,“武戏文唱”,“文戏武唱”,他唱的动人,表演真实,长靠短打咸宜。很多评论谭派艺术者说,观老谭演剧,不仅好听,而且耐看,“耐看”,正是说明谭派艺术在表演上巧妙运用表情和身段动作来塑造人物上的成功之处。真、趣、美,是一切文学艺术在创作中所遵循的美学法则。谭鑫培常说:“唱戏唯哭、笑最难,因为难在逼真,但真哭真笑又有何趣?”谭鑫培在其表演艺术中,由于遵循了这种真、趣、美高度统一的创作原则,从而更加突出了谭派艺术的美学特色。