四呼、五音新释

                                      张　新

    我国古代关于声乐技巧与歌唱艺术的论述散见于各类文献之中，较为集中的专论仅自宋元始。

    宋人沈括称：“字则有喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中。令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之如惯珠，今谓之善过度是也。”

    元人燕南芝菴在总结了宋、元两代演唱实践的基础上，撰有《唱论》，并提出“声要圆熟，腔要徹满”。他说：“歌之节奏：停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔，贴调。凡歌一声，声有四节：起末，过度，搵簪，攧落。凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要徹满”。但演唱者何以使其歌声“圆熟”，怎么才能“转换处无磊块”却无详论。至徐大椿《乐府传声》，才首次明确地从发声原理上归纳出了“四呼”“五音”的声乐技巧与歌唱艺术理论。至今，这一理论仍对专业声乐训练和歌唱艺术有着许多值得借鉴的作用。

    徐大椿在《乐府传声》中提出的“四呼”，即：“开、齐、撮、合，谓之四呼。此读字之口法也。开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”。

    由此看来，把“四呼”理解为根据歌词不同的发声，演唱时所形成不同的口腔开口度似无大错，而“读字之口法”则可理解为歌唱中的“声”。但如何才能正确地理解“用力在喉”，“用力在齿”，“用力在唇”，“用力在满口”，并有效地掌握“开，齐，撮，合”“四呼”？显然文字表述有一定的抽象性和不确定性。但从语音学角度看，“四呼”其实就是现代语音系统中的元音。如：一呼（“开”）：a 、o、 e为元音之开口呼，“a”为喉音，用力在喉，发音时下巴放下，口腔打开，舌放平。二呼（“齐”）：i为元音之齐齿呼，“i”为齿音，用力在齿，发音时嘴唇、两颊向两侧拉开，头平放，上齿微露，嘴唇自然放松贴在上下牙齿周围，声音饱满、洪亮。口腔横向微开，提笑肌，舌头平伸、舌头抵下齿、舌面稍抬，软腭收提，声音明亮、坚挺。三呼（“撮”）：ü为元音之撮口呼，“ü”为撮音，用力在唇，发声时嘴唇和两颊向前撮口成小圆形，如发“ü”母音状，舌头前伸，软腭收提，有鼻腔共鸣感，声音集中、明亮。四呼（“合”）：u为元音之合口呼，“u”为合音，用力在满口，发声时嘴唇和两颊向前撮口成小圆形，舌头成凹形稍抬起后缩，如吹灰状，声音集中位置较高，有鼻腔共鸣感，音质稍暗。

    依此类推，所谓“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇”的所谓“五音”，实际上就是现代语音系统中的辅音，以及这些辅音在口腔中的五个受阻部位。而与“四呼”中提出的“读字之口法”形成对立统一关系的“审字之法”（“五音”），则可理解为是歌唱中的“音”或“音色”，“音质”。用今天的声乐专业术语来解释，就是要使嗓音获得共鸣，力求达到“脑袋是空的，喉是满的，胸是宽的，腰是紧的”的发声状态。

    因此，我们可将“四呼”与“五音”概括如下：

    （一）“四呼”与元音：1，a、o、e；  2,I；  3,ü；  4,u

    （二）“五音”与辅音：

      1, g、k、h

      2, d、t、n、l

      3, zh、 ch 、sh 、z 、c 、s 、r

      4, j 、q、 x

      5, b 、p 、m、 f

    这样的话，我们对于“四呼”中“用力在喉”、“用力在齿”、“用力在唇”、“用力在满口”，以及“五音”中提出的“声出于喉为喉”、“出于舌为舌”、“出于齿为齿”、“出于牙为牙”、“出于唇为唇”的文字表述将通过语音学而具体化、明确化。比如：“歌”字的辅音为喉音“g”，发音着力点在喉部位。 “东”字的辅音为舌音“d”，发音着力点在舌部位。“西”字的辅音为牙音“x”，发音着力点在牙部位。“梦”字的辅音为唇音“m”，发音着力点在唇部位。“中”字的辅音为齿音“zh”，发音着力点在齿部位。

    在现代声乐教学中，通常是利用不同的元音做发声练习，以致达到声音的完美统一。例如：低声区发声练习一般以a元音为主，它开口度最大，对初学声乐的学生来说，a 元音舌位低，通过打哈欠和叹气练习，很容易使学生体会到声腔与气息的关系。中声区的元音发声练习一般以o元音为主，这一练习相当重要，因为中声区以口咽腔共鸣为主，在人的三个主要共鸣腔体（胸腔、口咽腔和头腔）中，可改变的腔体只有口咽腔。不仅如此，口腔除了“打开喉咙，喉位下沉，向下挡气”以形成一定腔体外，还是连接头腔共鸣与胸腔共鸣的通道，是实现三个共鸣腔体音色有机统一的重要环节，同时也是咬字、吐字的部位，其重要性可想而知。高声区的元音训练一般以u为主，u是“掩盖”的元音，它容易使歌唱者的声音进入“面罩”。歌唱者利用低、中、高声区的a、o、u 三个元音进行发声练习，容易使各声区获得统一、气息上下贯通，最终实现具有“U音管”腔体发出的混声，并把这个混声送到 ü元音的位置，使歌者获得头腔共鸣。

    从现代语音学的元音舌位图可以看到，“四呼”的五个元音a、o 、e 、í 、u 、ü 的舌位不同。由于元音舌位的不同，口腔的大小也产生差异。发a元音时，舌位低，口腔开口度最大；发e、o元音时，舌位在中部，口腔开口度中等；发u元音时，由于u元音是舌后圆唇元音，所以其后咽腔空间大、舌位高，口腔开口度小；发i 、ü元音时，由于i、ü元音是舌前唇元音，所以其后咽腔空间小、舌位高，口腔开口度小。

    那么，应该如何处理李渔《闲情偶寄》中提出的歌唱中语言的“善过度”问题，从而做到“声中有字，字中有声”呢？明代沈宠绥在《字头辩解》中对此有精辟的论述。他认为：

    “字端一点锋芒，见乎隐、显呼微，为时曾不容瞬。使心浮气满者听之，几莫辨其有无。则字头者，宁与字疣同语哉。盖字疣之音，添出字外，而字头之音，隐伏字中……”其所论不突出字头，即沈括所谓“转换处无磊块”。从现代语音学的角度分析，就是说歌唱时应做到辅音短促、元音饱满。“五音”是通过气息在口腔不同部位的受阻来辨别字音的，而“四呼”则通过口腔中舌位的高低来决定不同的腔体进而使声音传得更远。它们互为依托、共同完成完美歌唱艺术的建构。燕南芝庵提出的“声要圆熟，腔要徹满”，强调歌唱时不仅要“五音”清楚，而且要“四呼”连贯，正好反映了元音与辅音之间既对立又统一的矛盾关系。如果只强调“腔满”而“声不圆熟”，则声音听起来虽然丰满、上下通畅，但却听不清歌唱的内容，自然不能够很好地表达歌中的情感。反之，字虽然唱得清晰，但声音不圆润，也失去了歌唱的意义。

    综上所述，笔者认为在中国传统声乐理论中，徐大椿提出的“四呼“、“五音”，是首次将声乐技巧与演唱艺术中的“声”与“音”的关系，以及音乐与语言的关系进行系统化总结的理论。这一理论为后世理论家进一步系统化、完善化，对我国古代声乐理论的构建做出了重要贡献。20世纪嗓音科学家文纳在《歌唱：机理与技巧》中的“掩盖的概念”一章中提到：“加西亚建议学生们以各种音色色调来唱所有元音。在从明亮过渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法语中的eu；I接近法语中的u；O接近意大利语中的u”。加西亚利用元音之间的相互变化来达到声音音色的统一，这不仅与“四呼”“五音”有异曲同工之妙，甚至与元明两代散见于各种文献中所提及的声乐技巧，如元人燕南芝庵的“唱论”、明人魏良辅的“腔纯”都有着十分相似之处。可见，进一步系统地从中国古代典籍中整理，挖掘有关声乐技巧与演唱艺术理论将是一件十分有意义的工作。

    作者简介：（1963－），男，广州星海音乐学院副教授