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答问四题

(2019-04-08 22:51:22)
分类: 我的诗文
1.相较于诗歌,米沃什的回忆录等随笔文章更受读者欢迎,您如何看待这一问题?

首先我不是太确信这个说法是否确实,毕竟没有什么统计学的依据吧?如果真是这样的(在中国读者这里),我猜想可能原因是多方面的。汉语对米沃什诗歌作品的翻译一直相当不够,可数的那些翻译一是多集中于他的前期作品,译文精当的也不多,应该是影响其接受、受欢迎程度的因素。另一方面来说,回忆录性质的随笔,在翻译里损失不多,理解起来也更为方便,没有诗歌那么难以理解。有必要说明一下的是,米沃什的随笔、散文以及小说,在汉语里翻译仍然是不足的,大概就是《被禁锢的头脑》《诗的见证》《米沃什词典》而已。值得欣慰和期待的是,据说他的另外一些随笔散文作品在争取出版的过程中。


2.米沃什在《路边狗》中说,“诗人是成人世界里的孩子”,您如何理解这句话?

米沃什的诗学思想集中地体现在《关于诗的论文》(诗集)和演讲文论集《诗的见证》。他说“诗人是成人世界里的孩子”,固然有着“”诗人是经验世界里保持天真个性的人”这层意思,但是,我以为最好不要理解成保持一般意义上的“童心”,因为这是对他本意的严重缩减。对于二十世纪的经验,仅仅一点“童心”,显然是远远不能记录、见证、反思它的。以米沃什巨大的才智、深广的阅历以及宏大的视野,尚且自认为不足以表现这段历史的复杂、残酷和丰富,说“诗人是成人世界里的孩子”,我以为更多的,他只是强调了成人世界(经验)和孩子(天真)的二元对立,事实上,米沃什不是仅仅站在经验或者天真一边的诗人。他是经验的诗人,也是狂喜的诗人,所以,在他的诗学词典里,他是既不排除经验、历史、真实、记忆,也不排除天真、想象、雄辩、神话的。


3.在当时极端的政治环境中,米沃什保持了清醒,而不少思想家如萨特也没有做到,您认为他为何可以保持这样的清醒?

我们知道,米沃什早年在政治上有过一段时期的左倾态度,他二十来岁参与创立的先锋诗歌团体“灾祸派”就是左倾的,1946年后他有在波兰政府驻华盛顿和巴黎大使馆任职的经历,在返回华沙后又亲眼目睹了当时波兰复杂的政治生态,比如同样是抵抗纳粹入侵的国家军人员的遭遇,苏联扶植的政权与波兰民族之间的某些嫌隙,这些都使他得以跳出年轻时的立场,但是,西方思想家如萨特,他们多少有些头脑发热,看不到或者选择性看取了斯大林主义的体制真相,不过米沃什也没有倒向或迎合西方右翼思想家们的观点,他的独立的立场、忠于良心和事实的操守,果然使他两边都不讨好,使他在法国非常孤立地度过了最难熬的十年时间。


4.米沃什多次表示,诗歌是对遗忘的对抗。他也在诗歌中多次进行“故土追忆”,这种“追忆”在您看来,对米沃什意味着什么?表现了他怎样的思想?

“故土追忆”不仅是他特有的写作资源,他的情怀所系;他的自传性长篇散文《故土》还有一个副题,就是“对自我限定的寻求”,这就很能说明问题。作为一个流亡作家,形塑他身份的那些因素,无论个人经历、还是民族国家的政治、历史、文化,必然是从内到外地驱使他要去理清的一个东西。在这个清理过程中,米沃什表现出这样的努力:既要求得民族性的独立,又反对自二、三十年代就广泛流行于波兰境内外的各种民族主义的狭隘倾向,既要维护民族文化的多元化性,又要克服本民族性里的某些缺陷(比如大而无当、至高无上的爱国主义,他认为这是波兰性之中缺乏形而上维度的体现)。


米沃什:站在“人类大家庭”这一边并不是一件困难的事
界面新闻 

在战后波兰文学中,切斯瓦夫•米沃什占据着重要的位置。他的人生经历与他的文学相辅相成,始终围绕着两个关键词,即“战争”与“流亡”。

1939年,已是著名诗人的米沃什在华沙加入左派抵抗组织,从事地下反法西斯活动。这一时期,他见证了第二次世界大战和纳粹大屠杀,也因此引发了一场关于所处时代与欧洲文化的精神危机。1951年,米沃什正式走上了政治流亡的道路,先是在法国寻求庇护,随后于1960年移居美国,开始了长达三十年的执教生涯。身体与精神上的双重流亡使米沃什在重塑自我的过程中始终保持着对外部环境的距离感和客观性,多年以来,他坚持以波兰语创作,企图在“信仰已死”的时代中寻找人类生存的出路。

可以说,米沃什的文学是根植于波兰而面向世界的。他在诗歌中显露出的知识的广度与深度令人惊愕,正如爱尔兰诗人谢默斯•希尼所言,这套知识在表面上看是诗人的东欧经验,核心却是对宗教传统的眷恋和对人类命运的关心。这一点在米沃什涉猎的其他体裁与风格中得到了进一步的延伸,例如讲述二战后中东欧知识分子处境的传记《被禁锢的头脑》、阐述诗歌之于时代的重要性的论著《诗的见证》、呈现20世纪历史文化的回忆录《米沃什词典》等。

对于多数中国读者而言,米沃什的非虚构作品或许比诗歌更能体现他作为一名“流亡诗人”的影响力,其中一些哲学议题被反复提及,标志了作家最关切的根本性问题:历史的意义;邪恶与苦难的存在;生命的短暂;科学世界观的崛起与宗教想象力的衰落。日前出版的《站在人这边》辑录了米沃什最重要的随笔作品,包括传记性和自传性的素描、对哲学和宗教的沉思、对诗歌创作以及几位重要诗人的评论等。这些作品的时间跨度达五十余年,却在主题上保持了高度的连贯性,披露了米沃什精神发展的诸多方面以及他对现代诗歌的思考。

米沃什认为,现代西方的悲剧就在于人们忘记了人的神性来源,而断然以人本主义和科学主义取而代之。在探讨诗歌创作的文章《反对不被理解的诗歌》中,步入晚年的米沃什深刻批判了那些难懂、贫乏、倾向于纯粹形式练习的仅供精英阅读的诗歌。他进一步激赏了W•H•奥登的观点,即诗歌“必须尽其所能赞美存在和事件”。这就意味着诗人对外部现实的描写不应仅仅停留在临摹的层面,而应该以顿悟的眼光对现实进行一种揭示。有趣的是,这一诗学观的形成在很大程度上源于米沃什在阅读古代东方诗歌时受到的启发。


《反对不能理解的诗歌》(节选)
切斯瓦夫•米沃什  
黄灿然译 

在经历了献身于反省和写作的漫长生涯之后,我一直在思考对我来说什么才是我反省的核心。我得出的结论是,它与我十五岁时完全相同,那时我在罗马天主教家庭中长大,首次在我的生物课上遇到所谓的科学世界观。没错,我们现在听说我们都学会了把两个领域分开,听说宗教的真理与科学的真理没有共通之处。然而,我们的科学技术文明的宗教想象力一直都在无可阻挡地削弱。那些参加宗教仪式的人,不管他们属于哪个宗教,在维持他们的信仰时都遇到重重困难,不管他们承不承认。那些接受信仰的恩典的人所信的,已经不同于他们的先辈。

这番话作为反省诗歌的引言,未免有点古怪。我们也许要质疑,这些困扰神学家或哲学家的心思的问题,对今天的诗人到底有何意义。我对此的回答是肯定的,而我将尝试解释为什么。

文学和艺术已变成与基督教分开了。这是一个渐进的过程,早在文艺复兴时期的人文主义者们发现古代诗人和哲学家,从而触发他们捍卫理性法则的时候就已经开始了。在十九世纪的科学世界观出现之后,这个过程便急剧地加速。与此同时,或者更准确地说,由于同样的原因,诗歌进入了这样一个领域,那里有关人生意义的问题找不到答案,那里心灵必须努力应付意义的缺席。在这个脉络中,最具代表性的当代诗人是塞缪尔•贝克特。

这并不意味着我们的世纪没有产生受宗教启发的诗歌杰作,赖纳•马里亚•里尔克的《杜伊诺哀歌》就是一个例子。然而,宗教灵感并不一定意味着基督教灵感;有些例外,包括其作者以某个基督教教会的成员说话的长诗——譬如保罗•克洛岱尔的《颂歌》或T.S.艾略特的《四个四重奏》。明显不过的是,它们必须克服一种重要抵抗,既要抵抗公众的知识习惯,又要抵抗诗歌中所有被认为是现代的东西。


《米沃什诗集》
切斯瓦夫•米沃什 著  
林洪亮 / 杨德友 / 赵刚 译
上海译文出版社


我必须承认,被当成现代诗人,我并不感到舒服,承认我对以各种名目出现的“纯诗”(它被以一系列名称提出来)持怀疑态度,因为我在人们对这路诗歌的赞美中觉察到偶像崇拜。然而,在我青年时代,我也积极介入社会,而我知道这条逃离塔楼的道路并没有通往好结果。

似乎我们都是目击者,目击这个以“现代性”为名的包含各种理念的复合物的解体,而在这个意义上“后现代主义”一词是适用的。诗歌已不知怎的变得更谦卑,也许是因为对艺术作品的永恒和永久性的信仰已经受到削弱,而这当然是对“庸众”的鄙视的基础。换句话说,诗歌已不再孤单地望着自身,而是开始转向外部。在美国,如果诗歌观察当今人在这个科学技术文明阶段的处境,连同其缺乏价值基础,连同其在爱和家庭的纽带中寻找温暖和善,连同其对于无常和死亡的惧怕,它就会使我感兴趣。我还从中觉察到高高在上的孤立的传统,从而觉察到形式复杂性的传统,后者源于惧怕来自封闭的社会环境的友好判断。这甚至表现在遣词造句中:无数为普通人所难以理解的措辞,哪怕是想象自己是精英的一部分的读者也得偷偷跑去查百科全书;还有,众多对当下知识分子中流行的理论和奇思妙想的指涉。也许大众文化的粗俗本身继续迫使少数人在一个常规符号系统中寻求庇护;在过去,波希米亚常常寻求庇护,以逃避资产阶级和市侩,但在这场精英与不够高雅者之间的争论中,站在“人类大家庭”这一边并不是一件困难的事。

很多译成英文的中国和日本古典诗使我有很多感想。它们被很多不喜欢读现代诗并指责现代诗难懂、贫乏、倾向于纯粹形式练习的人热情地阅读。显然,在我们的世纪末,这些远东诗人所写的诗更贴近读者的需要。我问自己,为什么会这样,它们有什么特征?这样说吧,它们的背景是一个文明,它不同于我们的文明,它强烈地受到非有神论宗教例如道教和佛教的影响,这些宗教对人在宇宙中的地位有不同的理解。谁知道呢,也许这证实了佛教徒关于科学世界观与佛教没有冲突的说法,尽管很难与圣经中人格化的上帝相容。但还有别的东西。西方思想的基础一向是对立的:主体对客体。“我”对外部世界,外部世界必须被认识和掌握。而这正是西方人的史诗的内容。在很长时间里,主体与客体之间有一种平衡。专断的“我”在这种平衡被扰乱时出现。愈来愈趋于描写客体的绘画,就很好地说明了这点。

在古代中国和日本,主体与客体不是被理解为对立的范畴,而是同一的。这很可能就是带着深深的敬意描写我们周围环境、花草、树木、风景的根源,因为我们可以看见的事物在某种程度上也是我们自己的一部分,但仅仅由于事物是它们自身并保持它们的真如——借用禅宗的一个用语。在这种诗歌中,宏观世界反映在每一个具体细节中,如同太阳在一滴露水里。

东亚诗歌的榜样,还启发我去别处寻找类似于我在东亚诗歌中找到的优点。如同在参观了遥远国家的美术馆之后我们回到本国的美术馆,并以新眼光来看待它们,同样地,欧洲和美国诗歌也向我揭示了一股特别的趋势,而以前我对它并没有给予足够的注意。我开始挑选各种语言中因为尊重客体而不是主体而使我喜欢的诗,并萌生了编辑一部诗选的念头,这些诗既符合我的要求,又颠覆了诗歌是不可避免地晦涩和难懂的这一普遍看法。

得益于我在多种语言中的阅读,我一直都在准备一部极其变化无常的现代诗选,它反对现代诗的主要趋势:反对大量的艺术隐喻和不受口语意义约束的语言构造。我寻找诗行的纯粹、朴实和简明。例如沃尔特•惠特曼这首短诗所展示的:

在平坦道路上那个训练有素的奔跑者奔跑着,
他精瘦而肌肉发达,双腿强健,
他衣衫细薄,他奔跑时向前倾斜,
双拳轻攥,双臂稍稍抬起。

(《奔跑者》)

西方诗歌近期已经在主观性的小道上走得如此远,以致不再承认客体的法则。它甚至似乎是在宣称一切存在的事物都是感觉,根本没有客观世界。在这种情况下,你想说什么都可以,因为已经完全失控了。但是禅宗诗人建议我们从松树了解松树,从竹了解竹,而这是一种完全不同的观点。

回到我的重点。当W.H.奥登说诗歌“必须尽其所能赞美存在和事件”时,他是在表达一种神学信仰。在西方思想中,对生命的肯定有漫长而卓著的历史。托马斯•阿奎那在上帝与纯粹的存在之间画上等号即属于这个范畴,如同人们不断把恶与存在的不足等同起来,因为魔鬼利用这种不足而充当了虚无的力量。在这个历史中,还有歌唱自然的神奇,自然被视为造物主双手创造的杰作,这杰作赋予无数画家灵感,也为学者们提供强大的动力,至少在胜利地占优势的科学的最初阶段是如此。“对存在的神奇性的形而上学感觉”主要是指我们在沉思一棵树或一块岩石或一个人的时候,突然明白它如是,尽管它可能并非如是。
 
意味深长的是,在过去数十年的诗歌中,尤其是在法国诗歌中,描写能力一直在消失中。把一张桌子称为桌子太简单了。但不应忘记——让我们再次拿诗歌与绘画作比较——塞尚不断调整他的画架的位置,画同一棵松树,试图用他的眼睛和心灵吞噬它,穿透它的线条和颜色,因为它的繁复性使他觉得耗之不尽。

描写要求强烈的观察,如此强烈,以致日常习惯的面纱脱落,我们觉得过于普通因而未加注意的事物奇迹般显露出来。我不想隐瞒一个事实,也即我在诗中寻求显露现实的真相,也即希腊语所称的epifaneia。这个词曾经首先用来指神灵在凡人中显现,也指我们认出化身为普通、熟悉的形状例如化身为人的神灵。因此,显现中断了日常的时间流,从而如同我们在某个荣幸的时刻本能地抓住隐藏在事物或人物中更深刻、更本质的现实那样进入其中。一首显现诗讲述一个瞬间事件,而这需要借助某种形状。

显然,这种类型的显现,在人与神之间的沟通这个意义上,并不会耗尽文字的所有意义。它还可以表示感官向现实敞开。在这点上,眼睛似乎是享有特权的器官,但显现也可能借助听觉和触觉而发生。不值得去竭力达致精确地定义它依赖什么;那会使我们太受限制。一般来说,当注意力中心那被感知的物体及其描述达至比一个人物的心理、主要情节等等更大的重要性的时候,我们就是在跟显现打交道了。
 
在日本俳句中,显现的发生,是作为某种微光、某种在瞬间被意外瞥见的东西,恰似闪电或火箭的强光使我们熟悉的风景变得不同。例如,在诗人一茶(1763-1827)这首诗中:
 
从树枝
漂浮在河流上
昆虫之歌。

与此相关的是诗人米龙•比亚沃谢夫斯基(1922-1983)的感知短诗,他也许是波兰诗歌中最“东方”的。就他而言,这很可能与他的生活方式有紧密联系,这种生活方式使认识他的人感到踌躇:对自己一点也不在乎,一种离群的态度,几乎是一个完美的佛僧。

也许,再也没有什么比为巴西诗人卡洛斯•德鲁蒙德•德•安德拉德的诗提供主题的东西更简单和更明显的了。当一样事物被真正地看见,专心地看见,它便永远与我们同在,使我们惊异,尽管它本身似乎没有什么值得惊异的:

在道路中间有一块石头
有一块石头在道路中间
有一块石头
在道路中间有一块石头。
在我这疲惫的视网膜的一生中
我将永不会忘记这次事件。
我将不会忘记在道路中间
有一块石头
有一块石头在道路中间
在道路中间有一块石头。

(《在道路中间》)
 
顺带说一下,这个例子可使我们相信,被观察到的事物能被文字捕捉到的是多么少,因为很简单,语言是以观念来运作的。“石头”并非恰好就是这块石头,也没有特定形状和颜色——只是一般的石头。为了把它描绘成它应被描绘成的样子,我们得耗费巨大心力。同样地,读到“道路”,我们想知道那是什么样的道路——一条人迹罕见的小路、一条土路还是一条沥青公路?德鲁蒙德•德•安德拉德这首诗很出色地描写与物体相遇的瞬间,但是它难以令人满意,说句实话,就如同任何旨在把感官知识转化成文字的企图那样,只能多多少少令人满意。
 
以这种方式编选的诗,会使我们相信它与神秘的沉思有关,尽管诗中所描写的题材是世界本身。而鉴于世界在诗中常常被理解为上帝的身体,也许我会被称为泛神论者。这将是正确的,如果对物质世界的虔诚态度与一种斯多葛式接受物质世界那无所不包的、独特的存在的态度携手共进,如同在卢克莱修的作品中。然而我想,人类命运的悲剧不允许这样平静地接受宇宙那壮丽、自足的结构,而对苦难不闻不问。基于这个理由,我很难同意佛教的解决方案。唉,我们的基本经验是双重的:心灵与肉体、自由与必然性、恶与善,当然还有世界与上帝。这与我们对痛苦和死亡的抗议是一样的。在我所选的诗中,我不寻求逃避恐惧,反而是要证明恐惧和敬畏可以在我们身上同时存在。

我编选这本诗集的意图,超越了文学领域。普通人所感所思都很多,但他们无法研究哲学,并且不管怎样,哲学能给予他们的并不多。事实上,严肃的问题通过创造性的作品抵达我们,而创造性的作品表面上似乎只是把艺术技巧作为其目标,尽管它们装满了每一个人向自己提出的各种问题。也许,正是在这里,在供精英阅读的诗歌的围墙里,一道门打开了,把诗歌引向所有人。如果我这捍卫诗歌、反对狭窄和枯竭的尝试被视为众多可以做到的尝试之一,我将会感到很满足。

本文书摘部分节选自《站在人这边》一书,较原文有删节,经出版社授权发布。

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