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倾听物的声音
作者：李永平
孤云是一个在诗人里尔克的全部创作中，诗与物的关系、诗对物呼唤、以及物向心灵的“内在空间”的“无形的”回归是占主导地位的艺术难题。里尔克曾在《啊，诗人，你说，你做什么》一诗中写道：
啊，诗人，你说，你做什么？——我赞美。
但是那死亡和奇诡
你怎样担当，怎样承受？——我赞美。
但是那无名的、失名的事物，
诗人，你到底怎样呼唤？——我赞美。1）
在里尔克看来，人总是在自然和事物中生存并使用它们，自然和事物既敞开又隐蔽，是“公开的秘密”，诗人的使命就在于命名“无名的”事物，“呼唤”“失名的”事物。然而，诗人“到底怎样命名和呼唤”呢？对这样一个艺术难题的探索和解决构成里尔克艺术哲学的最为深刻的思考序列。它的范围不单纯局限于诗的形式于对象的关系，而且也蕴涵着对存在意义的诗意的追问。
我们看到，里尔克在诗的创造过程中经历了两次根本的“转换”：一次是从“无形”（内心）进入存在（自然和事物）的转换；一次是从“大地”（自然和事物）进入“无形”的转换。正是在这种否定之否定的转换中，他的诗上升到了一个更高层次的“真实性”的境界。
里尔克说，诗人的使命是召唤出物，那么何谓里尔克所说的“物”？里尔克本人并没有直接而明确地阐释这个问题。从我们对他的诗歌、小说、散文和书信的分析中可以显明，里尔克所说的“物”不是一般常人所理解的“现成在手的东西”和个别存在的事物。个别的、偶然的、暂时的东西还不是真正意义上的“物”，而且也与我们的真实存在无缘。在里尔克那里，“物”指的是作为纯朴基础的自然，是显现着自身的物，是存在的整体。这样的“物”不是日常语言所嫩能够召唤的，唯有大地上如风的歌声才能揭开事物的帷幕。这歌声不是随处可闻的声音，而是真正的歌唱，它并不缠绕那些偶然得到的东西，如里尔克所说，它是在真理唱出的歌：
在真理中歌唱是另一种呼吸。
它不为一切，它就是神灵，是一阵风。2）
因此，诗与物的关系也就是诗与存在的关系、诗与真理的关系，否则，里尔克也就不会在《啊，诗人，你说，你做什么》中如此反复地说“我赞美”了。
然而，诗人走向“物”的道路却是充满痛苦的，他必须献身，必须奉献，如荷尔德林的诗句所说：“而留存下来的，是诗人的赠献。”3）里尔克曾在《诗人》一诗中这样说到诗人的命运，“他歌唱的一切全变得富足”，4）而自己则一无所有。“赠献”在根本的意义上意味着诗人必须否定个人的世界，从主观性中超脱出来，转向自然和人类生存的整体经验，去追问那更高的存在世界。
里尔克走向“物”的道路就是这样一条充满痛苦、超越自身的“赠献”之路。
里尔克 的早期诗歌更多地是潜入个人的内心世界，抒写一己的主观感受，诗之于他不过是放纵自我情感的内在空间。在《梦幻》等诗歌里，我们可以看到那种温柔、哀伤、彷徨、痛苦和梦幻的情感在富于音乐性的旋律中起伏流动，这些情感都是那喀索斯式的自我崇拜的情感。里尔克这个时期的诗受到印象主义的浸染，表达的是瞬间的感觉，自然的图象消融在对主观情调于气氛的渲染中，化为抒情主体的任意的“心灵姿态”。甚至他早期最富成就的诗歌《祈祷书》也把“我与你”（上帝）的对话构筑在一个封闭的抒情世界内。诗人把世界看成情感的世界，人和上帝的存在完全依赖于无数个别心灵的感觉和情意。在《祈祷书》的一首诗《当我死后，上帝，你可怎么办》中，里尔克说，如果没有一个情感世界，上帝“只得躺在陌生的岩石怀里”5）凄凉地过夜。关于他早期的诗，里尔克后来自我评论道：“那时，大自然对我还是一个普通的刺激物，一个怀念的对象，一个工具。……我还不知道静坐在它前面。我一任自己内在心灵的驱使：……就这样，我行走，眼睛睁开，可是我并未看见大自然，我只看见它在我情感中激起的浅薄影象。”6）
1902年，里尔克来到巴黎。在以后的许多年里，巴黎是他主要居住和命运变化的地方。巴黎的经历和体验对里尔克是十分重要的。他深入目睹了巴黎社会在繁荣文明下的贫穷、疾病、饥饿、死亡和道德沦丧等诸多现象，这促使他思虑：如果诗一味主观地向个人内心世界开拓，把它看作情感，那么，诗能否对充满苦难、纷乱五序和谜一般的显示进行诠释，能否认识?稣媸岛椭匾氖挛铮芊翊锏接胱匀徊⒋嫱坏耐昝谰辰纾坷锒说恼庖凰伎己罄幢徽媸档卮锏剿挥自转色彩的作品《马尔特·劳利茨·布里格随笔》中。作品的主人公布里格是个诗人，写过一些歌剧和剧本。他认为自己不过是个愚人和 模仿者，写的都是些虚假、矫饰的“即兴曲”。因此他说：“这就等于什么也没有做”他称自己乃是“虚无”。里尔克实际上借布里格这个形象否定了自己早期诗歌的倾向。里尔克不再认为诗是情感，而是强调通过“学习观看”来写诗，他提出这样一个命题：“诗是经验”。下面的这段话可以说是对这一命题的全部含义的表述：
为了一首诗我们必须观看许多城市、观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，渐渐的离别；——回想那还不清楚的童年岁月；想到父母，如果他们给我们一种快乐，我们并不理解他们，不得不使他们苦恼（那是一种对于另外一个人的快乐）；想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这多么深沉的变化；想到这寂静，沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞，——可是这还不够，如果这一切都能得到。我们必须会议许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼唤和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有很大的耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名的和我们自己再也不能区分，那才能以实现。在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。7）
在里尔克看来，诗人必须向世界敞开心灵的窗扉，一如忍耐和恒久的目光穿越一切事物存在的深渊，达到最真实的境界。他必须成为天和地这个伟大存在的一部分，与它们一起以同样的节奏跳动。
通过罗丹雕塑的启示，里尔克终于开始从“无形”（内心）转向存在（自然和事物）。在与罗丹加望的日子里，罗丹具有伟大创造力的生命愈来愈强烈地注入里尔克的心灵，他试图去认识究竟是什么使罗丹达到了如此完美的境界。这个认识表述在他的《论罗丹》中：“人们终究会认识到，是什么使这位伟大的艺术家如此伟大。这就是：他是一个工匠，他所希求的只是竭尽全力彻底进入他的工具这一低下、坚硬的存在。这意味着一种对生活的放弃，然而正是以这一忍耐态度他赢得了生活，因为世界的归宿正是他的工具。”8）对里尔克来说，罗丹的精神乃是对艺术的一种忘我的、持之以恒的献身，他的全部艺术生命就凝聚在“应当工作，只要工作”之中。工作使他放弃了一种生活，却使他赢得了一种更为神圣的生活。
里尔克把罗丹的“工作”观念汲取进自己的精神世界，并构成他诗歌创作的一个重要原则和诗人与自然交往的新的方式。此后，对画家塞尚的研究更加深了里尔克对“工作”的信念，“工作”的全部奥秘都向他展现出来：“强烈地自我克制”，“孤独地、谦逊地、无声地、不自我炫耀地去接近一切”，“在恒久的忍耐中完成至善的任务”。9）“工作”意味着一种献身，一种“永永无穷”的创造，一种在限制中获得的自由，这种“工作”的意义正是歌德在《自然和艺术》一诗中表达的：
重要的只是在于切实的工作！
只要我们能勤奋地思索，
在恰当时光完全献身艺术，
自然又会在我们心里闪烁。10）
显然，里尔克对罗丹的“工作”这一观念的接受和强调是与欧洲古典诗学中流传甚广的“迷狂”、“灵感”和“天才”等概念大相异趣的。从柏拉图到荷尔德林都相信，有一个“神”附在诗人身上，赋予他吟诗作曲的灵感。然而现在里尔克却将诗人和“工匠”相提并论。值得注意的是，里尔克这里所说的“工作”并非是柏拉图所说的那种与“迷狂”相对立的“技艺”。柏拉图认为“技艺”与“摹仿”密切相连，技艺所创造的的是有用的事物的外形，而不是事物实体——理念，因此，技艺只限于虚幻的影象世界而于理念疏远。然而，里尔克所说的“工作”却不技艺和工具意义上的，也不是对自然的单纯“摹仿”。相反，它是一种热情和冷静兼有的创造，它要创造出“物”来。1903年，里尔克在一封致萨洛美的信中给自己提出过这样的主张：“创造物，不是塑成的、写就的物——源自手艺的物。”11）里尔克显然是把“工作”与“技艺”或“手艺”区分开来的。由“工作”创造出来的“物”不时偶然的东西。尔是显现着自身的东西，是事物的本质，真正的“物”就是在这个意义上缔立起来的。因此，“工作”是置身于真理中的创造。
在经历了早期诗歌的创作危机之后，追随着罗丹的“永远工作”的召唤，里尔克越来越深切地感到他和物结下了“不解之缘”：
我深沉的生活，轰鸣声越来越响，
好象夹在宽广的两岸间向前流淌。
我和物的不解之缘越结越紧，
越来越专心地注视所有的图象……12）
受诗人使命的驱谴，里尔克转向了对物的呼唤与命名。现在他意识到，只有那些和物具有亲缘关系、血缘关系的人才能倾听到物的宁静悦耳之声，才能“以自己心灵的歌唱加入物的和声”；而且也只有这样的人才能“从人类历史中预感无穷无尽、代代更替的物的历史”，又从物的历史中体悟“人类历史的向前流逝”。
于是，在里尔克的精神世界中，“工作”和“物”这两个重要概念突显出来了。德国诗人和文艺评论家汉斯·埃贡·霍尔特胡森在《里尔克传》中写道：“倘要理解‘中年’里尔克的精神世界，那么就必须将‘永远工作’这种热情和冷静兼而有之的伦理观与‘物’这一观念放在一起加以观察。两者结合产生了第三个概念：‘真实’。”13）这个看法是相当准确的。然而，我们在何处才能找到体现“工作”与“物”结合的显著标志呢？毫无疑问，这个标志就是里尔克的“事物诗”（Dinggedicht）。
“事物诗”是里尔克创造的一种形的诗歌形式，它不仅在里尔克诗歌的风格上、而且在其精神的发展上都意味着一个重要的转折。里尔克赋予“事物诗”的一个中心原则就是“创造物”，其意图在于把人类的各种渴望、梦幻、痛苦和恐惧物化，通过不会消失的、沉稳的、坚实的形式捕捉住“无形”中的真实，从而使“物”成为人类存在的象征。然而，在里尔克看来，这种作为人类存在本质化身的艺术“物”并非是从“虚无”中创造出来的，尔是从诗人和自然的同一中创造出的，它源于诗人对自然中的物的倾听。“倾听”这一词语在里尔克的早期诗歌中就出现了，譬如他《早期诗集》中的诗即曾指出：
语言只是墙壁，
在它背后愈来愈青翠的山中，
已飘荡着它的意义，
我不知晓语言之境界，
但我一直倾听它的每一国度。
在山丘的斜坡上，倾听犁耙之声，
在水滨的寂静里，倾听小舟分波前进的水声。14）
虽然“倾听”在那时已显现为里尔克写诗的动机，但这种“倾听”却在内心感受中化为瞬间印象，自然尚未真正成为他的创造力的始基。伴随着向“事物诗”的过渡，里尔克对自然的关注愈来愈强烈。1903年发表的《沃尔普斯韦德》便表达了诗人对自然以及人与自然之间关系的认识，他深切地感觉和意识到自然中物的恢宏、丰盈和创造的神秘性，在他看来，大地上万物的背后隐藏有奔涌不息的生命之流。现在，自然对于里尔克已不再是“一个刺激物”和在感觉中的“浅薄影象”，诗人在自然中所看见的也不再是分散的个别之物，而是自然整体，是能以各种不同的时空形象显现的存在本身，它是带来和赠予生命者，是永不枯竭的创造力。
然而，诗人如何在真正的意义上曲倾听自然中的物？如何在整个世界奔涌而来之际获取世界？如何使艺术作品“真实”到能与自然万物并存等同的地步？这些问题在根本上可归结为这样一个问题：诗与物的同一如何可能？回答者一问题对里尔克来说是至关重要的。因为，在他看来，诗人的使命是呼唤和命名“物”，如果不能达到诗与物的同一，诗人的使命最终是没有完成的。在“事物诗”中，里尔克以其特有的方式回答了诗与物同一如何可能的问题，用他自己的话说，就是“以自己的纯粹成就作出回答”。在里尔克看来，“纯粹成就”的意义即在于“奋发努力的工作”15）。他这样说道：“为了获得整个世界，就需要（而且总是需要）永无止境的工作”。16）“工作意味着诗人必须诗人必须怀着热忱、隐蔽、谦卑的真诚归依于日常生活呈现给他的事物，在自身和自身联结的自然界里得到一切“17）。在这里，里尔克是把“工作”作为达到诗与物的同一的中介来思考和强调的。他肯定地认为，只有通过这个中介，诗人才能实现对“物”的真正呼唤，或者说，诗与物的同一是在工作力量的贯彻中被唤起、推动并最终达到的。
在创作“事物诗”期间，里尔克埋首于工作，默默地“在孤独感的包围中”完成自己的创造，写出了《豹》、《仅剩躯干的古阿波罗雕像》、《罗马喷泉》等许多优秀的“事物诗”。1907年，也就是在《新诗集》出版的同一年，里尔克在一封信中写道：“我变成了工匠，我终于走上了工作的道路，……我现在写的这些诗已经透露出同等客观的品质。”18）“客观”在这里并非外在的客观，而是在以“工作”为中介的诗与物的同一中显现出来的具有普遍意义的“真实性”。这种“真实性”即是“事物诗”的内在品质。
具有独特意味的是，“事物诗”的基本意图是要在“物”的可见性、有形性中，尔非在内心的“无形”中曲认识真实的存在。在1900年里尔克就宣称说，事物的愿望即为诗人的语言。在他看来，人总是在自然和事物中生存的，因而与物有着无限的亲密赶。对于人而言，物具有无穷的意味，几乎每一个物都是他在其中发现人性和加进人性的容器。因此，诗人呼唤“物”也就是在“物”中体现出人类存在的全部奥秘。我们看到，在“事物诗”中，以往那种表达体验的的直接倾诉已经消失不见，不断呈现出来的是各种各样的“物”：动物、植物、艺术品、建筑物和城市等。即使人也是“事物诗”的对象。这些“物”并不遥远，而就存在于人的周围世界中，存在于人的回忆和梦中。它们在诗人的创造中，触及着人的存在的深层，并把这种“不可说的东西”以可见的方式言说出来。例如在里尔克那首脍炙人口的《豹》中，诗人以精确的观察，在“豹”的造型化中，表达出人的生命力遭受困压的悲剧性的生存处境。关于“物”对里尔克的意义，汉斯·考夫曼在《危机与转折》一书中的评论值得一提。他写道：“对诗人来说，‘物’——动物、植物、艺术品等显现为‘神性’的唯一家园。只有在对物的诗意的呼唤中，那种在人类境况中为诗人所感受到的消失了的人性的声音才会重新回响。”19）
里尔克认为，“物”对诗人的意义不是自发显现的，相反，它们往往被遮蔽在偶然性、模糊性和时间的流变性之中，因此，“物”必须经过诗人的创造。“创造”即是对事物的本质的直观。在“创造”中，“物”进入澄明之境，它们“从常规习俗的沉重而无意义的各种关系里，提升到其本质的巨大联系之中”。佐兰·康斯坦丁诺维奇认为，“事物诗的抒情意向同现象学‘回到事物本身’的要求是完全一致的”。20）在这个意义上，“物”就上升为艺术“物”，成为人类存在的象征。这种象征不再是单纯的符号，而是“实体象征”，它参与着被象征者的真实。从这个意义上说，艺术“物”就是就是事物的本质本身。里而克把这样“物”称之为“纯粹的物”。因此，里尔克始终是从更高层次的绝对意义上来把握“物”的。在创作“事物诗”期间，里尔克往往从罗丹和塞尚的艺术中来解决“诗与物关系”的难题。这里我们有必要探求里尔克在论析罗丹尤其是塞尚的艺术作品时对“纯粹的物”的内在本质的认识。
里尔克认为，罗丹的大理石雕像的伟大之处就在于他创造了“永恒物”，这位艺术家把作品的一切部分都融合进整体，并“参与着永恒之物的伟大进程”。创造雕塑对于他来说意味着寻求永恒，意味着把持久不变的东西与稍纵即逝的东西分离开来。所以里尔克说，人们越是长久地观看罗丹的作品，一切就越是纯朴，人们看到的只是“物”，因为那永恒的真理在诱导着人们。
在塞尚的绘画中，里尔克也同样感受到巨大的震动。在数词观赏塞尚的画展之后，画家那“纯粹的物”便已永驻于他的心灵。里尔克以书信的形式探讨了塞尚的绘画，他特别评论了塞尚的静物画。那些静物画都是普普通通的不起眼的东西，上、甚至显得寒酸和可怜：“苹果都是供烧煮用的酸苹果，酒瓶是那种人们塞在破旧上衣的松大口袋里的酒瓶……”21）然而，里尔克说，这些东西在塞尚的画里却成为真实的事物，它们的坚实存在是不可毁灭的。
什么是事物的真实性，其“坚实的存在”为什么具有不可灭性？
里尔克从两个层次上回答了这个问题。在第一个层次上，里尔克认为，塞尚描绘的的是纯粹和持久存在的东西。里尔克这样写道：“在塞尚的画面上，水果简直失去了可食的性质，而成为真正的事物，它们的坚实现存性使它们不可摧毁。”22）“可食性”是同人的感官欲望和需要相关联的，因此，可食的水果是个别的、暂时的和表面存在的东西，而个别的和暂时的东西则是易逝和可灭的。塞尚却要把水果从“感官刺激”和可逝的欲望中解脱出来，赋予它们以客观和普遍的形式，使它们成为纯粹的物。“纯粹的物”就是存在物的存在，它是持久和不变的，因而具有不可灭性。里尔克正是从形而上学的本体论意义上来理解塞尚的绘画的。他从这些绘画中洞见到塞尚那穿越个人经验的、化为长存不灭的再创造的“物”：“塞尚把苹果放置在床单上，苹果中间摆上酒瓶或者别的伸手拿得到的物品。象梵·高一样，他把这些物品当作他的‘圣者’。他强迫这物品变得美丽，体现出整个世界、一切幸福和全部庄严来。”23）显然，能把整个宇宙和全部善美体现出来的物就不再是普通的物，而是辉耀着神性光芒的真实之物了。在第二个层次上，里尔克认为，塞尚发展了一种指向存在本身的“客观之说”（das sachliche Sagen）.什么是“说”呢？海德格尔从现象学和语源学出发认为，“说”是“指示出”、“让显现”、“让出现”，以照亮、遮蔽、敞开的方式呈现出世界。里尔克也是在“显示”这个意义上理解“说”的。他在评论罗丹时曾写道：“……一切通过雕塑上的隆起部说出，其他什么也没有。”24）这里的“说”就是“显现”的意思。不过，里尔克的“说”更接近胡塞尔的现象学还原，即“走向事物本身”。胡塞尔认为，只有还原到“纯粹现象”即“纯粹思维”，本质才能被直观。如同“纯粹思维”一样，里尔克的“说”也是超越个体自我的的纯粹的说，是显示出本质的说。里尔克正是这样来理解塞尚的。在评论塞尚的信中，他指出了塞尚与一般画家的区别：“一般画家所画的是我喜爱这，而并不是：这就是。”25）在里尔克看来，这种画家的“说”是一种主观之说，因为他是从自我和个人的偏爱出发的。从这种主观之说中，人们看到的不是存在物的普遍存在，而是被偏爱所囿的的这样和那样的各捏对象。相反，塞尚的画则是“客观之说”，因为他不是从自我出发，在他的作品中，一切个人的、主观的和有所偏爱的东西都消失不见，他不是曲表现爱，不是去评判，而是把爱耗尽在不断的工作中。于是，他说出了“纯粹的物”，即“就是这”的存内在。对此，里尔克写道：“艺术家在创造这些物中的任何一个时都要去爱这个物，但是如果表现出这一点，那就不怎么好，那就不是在说出它，而是在评判它了，就不再是无偏无党的了；……只有把爱耗尽在无名的工作中时，纯粹的无才会产生，而这位老画家也许比谁都成功地做到了这一点。”26）
在里尔克看来，以上两个层次是同一的。他把在塞尚作品中所寻获的向“客观之说”的转变理解为向“存在”的转变，因为存在本身就不是主观的，而是客观的。
里尔克对罗丹和塞尚作品的论析显然是要直接或间接地表达出他自己关于“物”的观念。从他的论析中，我们已经看到，这个观念的全部取向读回溯到“存在”上。正如阿尔伯特在《现代艺术的哲学》中所说：“‘物’这个词在里尔克那里有一种特别的含义，它指的是存在者的存在。”27）在西方思想传统中，自赫拉克利特和巴门尼德开始，“存在抑或不存在”这个问题就象一个巨大的幽灵一直缠绕着哲学家和诗人。形而上学把它的全部努力都指向对存在者的存在的追问，认为存在是真理、是绝对、是“一切的一”、是整全。里尔克对存在的追问就是这条形而上学本体论（存在论）的思路。和哲学家不同的是，他意图通过审美直观，在对象性之中，把他的追问化为诗意的表述。作为诗人的里尔克始终坚信，只有在诗的地平线上，那更高的存内在世界才会显现。他把艺术作品看作是一条通往永恒真理的“道路”，诗人则是道路的建筑者。在艺术作品的道路上，诗人召唤出“物”并把它置入世界之中，从而确保和守护着世界的真实性。因此，在里尔克看来，“歌唱”乃是诗人的本真存在，正如他在赞美神圣的歌者奥尔弗斯时所说，“歌唱即存在”28）。
至此我们便完成了对里尔克在从“无形”（内心）向自然和事物转换过程中的“诗与物关系”的追寻。从这一粗略的追寻中可以看到，里尔克力图在“物”的可见性中实现诗人呼唤和民能够名“物”的市民能够，在此他把“工作”思考为诗与物同一的中介原则。从诗与物的同一中，诗人追问那更高的存在。在后期诗歌中，“诗与物的关系”依然是里尔克赶住和追问的根本问题。尤其是当他愈来愈深刻地体验到自然和事物在技术的操作中日益失去其神性、失去与人的亲密性诗4，他的追问就变得更为强烈了。里尔克意识到，从可见之物中去拯救“物”几乎变得越来越不可能，于是，他重又回到内心空间。不过，这已不是早期诗歌中的那个“空灵”而略显狭小的内心空间，而是一个“深不可测甚至连宇宙的广袤性也难以与之匹敌的空间”29），一个无形无蔽的“敞开”的领域和充满灵性的内心世界，里尔克称之为“世界内在空间”（Weltinnenraum）。在这个空间内，诗人意欲完成“大地”（自然和事物）从可见到不可见的转换，并在不可见中认识更高的实在。
注释：
（1）（7）引自《外国现代派作品选》，第1册（上），上海文艺出版社，1980年版第49、51页。
（2）（28）里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》，见《里尔克全集》第2卷，岛屿出版社，1955年版第732、732页。
（3）转引自海德格尔《荷尔德林的解释》，法兰克福，1981年版第41页。
（4）《里尔克诗选》雷克拉姆出版社，1957年版第76页。
（5）里尔克《祈祷书》，见《里尔克全集》第1卷，岛屿出版社，1955年版第275页。
（6）（9）（18）（21）（22）（23）（25）（26）里尔克《论塞尚》，转引自《国际诗坛》第3辑，漓江出版社，1987年第238、238、239 、235、235、237、238、239页。
（8）（16）里尔克《论罗丹》，见《里尔克全集》第2卷，岛屿出版社，1957年版第291-292、302页。
（10）引自《歌德抒情诗选》，人民文学出版社，1981年版第101页。
（11）（13）（15）（24）转引自霍尔特胡森《里尔克》，三联书店，1988年版第112、113、132、159页。
（12）里尔克《图象集》，见《里尔克全集》第1卷，岛屿出版社，1955年版第402页。
（14）里尔克《早期诗集》，见《里尔克全集》第1卷，岛屿出版社，1955年版第193页
（17）里尔克《给青年诗人卡普斯的信》（第1封），转引自《现代主义文学研究》（下），中国社会科学出版社，1989年版第831页。
（19）汉斯·考夫曼《危机与转折》，柏林-魏玛建设出版社，1969年版第135页。
（20）佐兰·康斯坦丁诺维奇《现象学与文学科学》，慕尼黑，利斯特出版社，1973年版第165页。
（27）卡尔·阿尔伯特《现代艺术哲学》，汉斯·里夏茨出版社，1984年第2版第13页。
（28）转引自海德格尔《诗人何为》，见《诗、语言、思》，哈珀和罗出版社，1975年版第129页。
作者：李永平
孤云是一个在诗人里尔克的全部创作中，诗与物的关系、诗对物呼唤、以及物向心灵的“内在空间”的“无形的”回归是占主导地位的艺术难题。里尔克曾在《啊，诗人，你说，你做什么》一诗中写道：
啊，诗人，你说，你做什么？——我赞美。
但是那死亡和奇诡
你怎样担当，怎样承受？——我赞美。
但是那无名的、失名的事物，
诗人，你到底怎样呼唤？——我赞美。1）
在里尔克看来，人总是在自然和事物中生存并使用它们，自然和事物既敞开又隐蔽，是“公开的秘密”，诗人的使命就在于命名“无名的”事物，“呼唤”“失名的”事物。然而，诗人“到底怎样命名和呼唤”呢？对这样一个艺术难题的探索和解决构成里尔克艺术哲学的最为深刻的思考序列。它的范围不单纯局限于诗的形式于对象的关系，而且也蕴涵着对存在意义的诗意的追问。
我们看到，里尔克在诗的创造过程中经历了两次根本的“转换”：一次是从“无形”（内心）进入存在（自然和事物）的转换；一次是从“大地”（自然和事物）进入“无形”的转换。正是在这种否定之否定的转换中，他的诗上升到了一个更高层次的“真实性”的境界。
里尔克说，诗人的使命是召唤出物，那么何谓里尔克所说的“物”？里尔克本人并没有直接而明确地阐释这个问题。从我们对他的诗歌、小说、散文和书信的分析中可以显明，里尔克所说的“物”不是一般常人所理解的“现成在手的东西”和个别存在的事物。个别的、偶然的、暂时的东西还不是真正意义上的“物”，而且也与我们的真实存在无缘。在里尔克那里，“物”指的是作为纯朴基础的自然，是显现着自身的物，是存在的整体。这样的“物”不是日常语言所嫩能够召唤的，唯有大地上如风的歌声才能揭开事物的帷幕。这歌声不是随处可闻的声音，而是真正的歌唱，它并不缠绕那些偶然得到的东西，如里尔克所说，它是在真理唱出的歌：
在真理中歌唱是另一种呼吸。
它不为一切，它就是神灵，是一阵风。2）
因此，诗与物的关系也就是诗与存在的关系、诗与真理的关系，否则，里尔克也就不会在《啊，诗人，你说，你做什么》中如此反复地说“我赞美”了。
然而，诗人走向“物”的道路却是充满痛苦的，他必须献身，必须奉献，如荷尔德林的诗句所说：“而留存下来的，是诗人的赠献。”3）里尔克曾在《诗人》一诗中这样说到诗人的命运，“他歌唱的一切全变得富足”，4）而自己则一无所有。“赠献”在根本的意义上意味着诗人必须否定个人的世界，从主观性中超脱出来，转向自然和人类生存的整体经验，去追问那更高的存在世界。
里尔克走向“物”的道路就是这样一条充满痛苦、超越自身的“赠献”之路。
里尔克 的早期诗歌更多地是潜入个人的内心世界，抒写一己的主观感受，诗之于他不过是放纵自我情感的内在空间。在《梦幻》等诗歌里，我们可以看到那种温柔、哀伤、彷徨、痛苦和梦幻的情感在富于音乐性的旋律中起伏流动，这些情感都是那喀索斯式的自我崇拜的情感。里尔克这个时期的诗受到印象主义的浸染，表达的是瞬间的感觉，自然的图象消融在对主观情调于气氛的渲染中，化为抒情主体的任意的“心灵姿态”。甚至他早期最富成就的诗歌《祈祷书》也把“我与你”（上帝）的对话构筑在一个封闭的抒情世界内。诗人把世界看成情感的世界，人和上帝的存在完全依赖于无数个别心灵的感觉和情意。在《祈祷书》的一首诗《当我死后，上帝，你可怎么办》中，里尔克说，如果没有一个情感世界，上帝“只得躺在陌生的岩石怀里”5）凄凉地过夜。关于他早期的诗，里尔克后来自我评论道：“那时，大自然对我还是一个普通的刺激物，一个怀念的对象，一个工具。……我还不知道静坐在它前面。我一任自己内在心灵的驱使：……就这样，我行走，眼睛睁开，可是我并未看见大自然，我只看见它在我情感中激起的浅薄影象。”6）
1902年，里尔克来到巴黎。在以后的许多年里，巴黎是他主要居住和命运变化的地方。巴黎的经历和体验对里尔克是十分重要的。他深入目睹了巴黎社会在繁荣文明下的贫穷、疾病、饥饿、死亡和道德沦丧等诸多现象，这促使他思虑：如果诗一味主观地向个人内心世界开拓，把它看作情感，那么，诗能否对充满苦难、纷乱五序和谜一般的显示进行诠释，能否认识?稣媸岛椭匾氖挛铮芊翊锏接胱匀徊⒋嫱坏耐昝谰辰纾坷锒说恼庖凰伎己罄幢徽媸档卮锏剿挥自转色彩的作品《马尔特·劳利茨·布里格随笔》中。作品的主人公布里格是个诗人，写过一些歌剧和剧本。他认为自己不过是个愚人和 模仿者，写的都是些虚假、矫饰的“即兴曲”。因此他说：“这就等于什么也没有做”他称自己乃是“虚无”。里尔克实际上借布里格这个形象否定了自己早期诗歌的倾向。里尔克不再认为诗是情感，而是强调通过“学习观看”来写诗，他提出这样一个命题：“诗是经验”。下面的这段话可以说是对这一命题的全部含义的表述：
为了一首诗我们必须观看许多城市、观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，渐渐的离别；——回想那还不清楚的童年岁月；想到父母，如果他们给我们一种快乐，我们并不理解他们，不得不使他们苦恼（那是一种对于另外一个人的快乐）；想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这多么深沉的变化；想到这寂静，沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞，——可是这还不够，如果这一切都能得到。我们必须会议许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼唤和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有很大的耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名的和我们自己再也不能区分，那才能以实现。在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。7）
在里尔克看来，诗人必须向世界敞开心灵的窗扉，一如忍耐和恒久的目光穿越一切事物存在的深渊，达到最真实的境界。他必须成为天和地这个伟大存在的一部分，与它们一起以同样的节奏跳动。
通过罗丹雕塑的启示，里尔克终于开始从“无形”（内心）转向存在（自然和事物）。在与罗丹加望的日子里，罗丹具有伟大创造力的生命愈来愈强烈地注入里尔克的心灵，他试图去认识究竟是什么使罗丹达到了如此完美的境界。这个认识表述在他的《论罗丹》中：“人们终究会认识到，是什么使这位伟大的艺术家如此伟大。这就是：他是一个工匠，他所希求的只是竭尽全力彻底进入他的工具这一低下、坚硬的存在。这意味着一种对生活的放弃，然而正是以这一忍耐态度他赢得了生活，因为世界的归宿正是他的工具。”8）对里尔克来说，罗丹的精神乃是对艺术的一种忘我的、持之以恒的献身，他的全部艺术生命就凝聚在“应当工作，只要工作”之中。工作使他放弃了一种生活，却使他赢得了一种更为神圣的生活。
里尔克把罗丹的“工作”观念汲取进自己的精神世界，并构成他诗歌创作的一个重要原则和诗人与自然交往的新的方式。此后，对画家塞尚的研究更加深了里尔克对“工作”的信念，“工作”的全部奥秘都向他展现出来：“强烈地自我克制”，“孤独地、谦逊地、无声地、不自我炫耀地去接近一切”，“在恒久的忍耐中完成至善的任务”。9）“工作”意味着一种献身，一种“永永无穷”的创造，一种在限制中获得的自由，这种“工作”的意义正是歌德在《自然和艺术》一诗中表达的：
重要的只是在于切实的工作！
只要我们能勤奋地思索，
在恰当时光完全献身艺术，
自然又会在我们心里闪烁。10）
显然，里尔克对罗丹的“工作”这一观念的接受和强调是与欧洲古典诗学中流传甚广的“迷狂”、“灵感”和“天才”等概念大相异趣的。从柏拉图到荷尔德林都相信，有一个“神”附在诗人身上，赋予他吟诗作曲的灵感。然而现在里尔克却将诗人和“工匠”相提并论。值得注意的是，里尔克这里所说的“工作”并非是柏拉图所说的那种与“迷狂”相对立的“技艺”。柏拉图认为“技艺”与“摹仿”密切相连，技艺所创造的的是有用的事物的外形，而不是事物实体——理念，因此，技艺只限于虚幻的影象世界而于理念疏远。然而，里尔克所说的“工作”却不技艺和工具意义上的，也不是对自然的单纯“摹仿”。相反，它是一种热情和冷静兼有的创造，它要创造出“物”来。1903年，里尔克在一封致萨洛美的信中给自己提出过这样的主张：“创造物，不是塑成的、写就的物——源自手艺的物。”11）里尔克显然是把“工作”与“技艺”或“手艺”区分开来的。由“工作”创造出来的“物”不时偶然的东西。尔是显现着自身的东西，是事物的本质，真正的“物”就是在这个意义上缔立起来的。因此，“工作”是置身于真理中的创造。
在经历了早期诗歌的创作危机之后，追随着罗丹的“永远工作”的召唤，里尔克越来越深切地感到他和物结下了“不解之缘”：
我深沉的生活，轰鸣声越来越响，
好象夹在宽广的两岸间向前流淌。
我和物的不解之缘越结越紧，
越来越专心地注视所有的图象……12）
受诗人使命的驱谴，里尔克转向了对物的呼唤与命名。现在他意识到，只有那些和物具有亲缘关系、血缘关系的人才能倾听到物的宁静悦耳之声，才能“以自己心灵的歌唱加入物的和声”；而且也只有这样的人才能“从人类历史中预感无穷无尽、代代更替的物的历史”，又从物的历史中体悟“人类历史的向前流逝”。
于是，在里尔克的精神世界中，“工作”和“物”这两个重要概念突显出来了。德国诗人和文艺评论家汉斯·埃贡·霍尔特胡森在《里尔克传》中写道：“倘要理解‘中年’里尔克的精神世界，那么就必须将‘永远工作’这种热情和冷静兼而有之的伦理观与‘物’这一观念放在一起加以观察。两者结合产生了第三个概念：‘真实’。”13）这个看法是相当准确的。然而，我们在何处才能找到体现“工作”与“物”结合的显著标志呢？毫无疑问，这个标志就是里尔克的“事物诗”（Dinggedicht）。
“事物诗”是里尔克创造的一种形的诗歌形式，它不仅在里尔克诗歌的风格上、而且在其精神的发展上都意味着一个重要的转折。里尔克赋予“事物诗”的一个中心原则就是“创造物”，其意图在于把人类的各种渴望、梦幻、痛苦和恐惧物化，通过不会消失的、沉稳的、坚实的形式捕捉住“无形”中的真实，从而使“物”成为人类存在的象征。然而，在里尔克看来，这种作为人类存在本质化身的艺术“物”并非是从“虚无”中创造出来的，尔是从诗人和自然的同一中创造出的，它源于诗人对自然中的物的倾听。“倾听”这一词语在里尔克的早期诗歌中就出现了，譬如他《早期诗集》中的诗即曾指出：
语言只是墙壁，
在它背后愈来愈青翠的山中，
已飘荡着它的意义，
我不知晓语言之境界，
但我一直倾听它的每一国度。
在山丘的斜坡上，倾听犁耙之声，
在水滨的寂静里，倾听小舟分波前进的水声。14）
虽然“倾听”在那时已显现为里尔克写诗的动机，但这种“倾听”却在内心感受中化为瞬间印象，自然尚未真正成为他的创造力的始基。伴随着向“事物诗”的过渡，里尔克对自然的关注愈来愈强烈。1903年发表的《沃尔普斯韦德》便表达了诗人对自然以及人与自然之间关系的认识，他深切地感觉和意识到自然中物的恢宏、丰盈和创造的神秘性，在他看来，大地上万物的背后隐藏有奔涌不息的生命之流。现在，自然对于里尔克已不再是“一个刺激物”和在感觉中的“浅薄影象”，诗人在自然中所看见的也不再是分散的个别之物，而是自然整体，是能以各种不同的时空形象显现的存在本身，它是带来和赠予生命者，是永不枯竭的创造力。
然而，诗人如何在真正的意义上曲倾听自然中的物？如何在整个世界奔涌而来之际获取世界？如何使艺术作品“真实”到能与自然万物并存等同的地步？这些问题在根本上可归结为这样一个问题：诗与物的同一如何可能？回答者一问题对里尔克来说是至关重要的。因为，在他看来，诗人的使命是呼唤和命名“物”，如果不能达到诗与物的同一，诗人的使命最终是没有完成的。在“事物诗”中，里尔克以其特有的方式回答了诗与物同一如何可能的问题，用他自己的话说，就是“以自己的纯粹成就作出回答”。在里尔克看来，“纯粹成就”的意义即在于“奋发努力的工作”15）。他这样说道：“为了获得整个世界，就需要（而且总是需要）永无止境的工作”。16）“工作意味着诗人必须诗人必须怀着热忱、隐蔽、谦卑的真诚归依于日常生活呈现给他的事物，在自身和自身联结的自然界里得到一切“17）。在这里，里尔克是把“工作”作为达到诗与物的同一的中介来思考和强调的。他肯定地认为，只有通过这个中介，诗人才能实现对“物”的真正呼唤，或者说，诗与物的同一是在工作力量的贯彻中被唤起、推动并最终达到的。
在创作“事物诗”期间，里尔克埋首于工作，默默地“在孤独感的包围中”完成自己的创造，写出了《豹》、《仅剩躯干的古阿波罗雕像》、《罗马喷泉》等许多优秀的“事物诗”。1907年，也就是在《新诗集》出版的同一年，里尔克在一封信中写道：“我变成了工匠，我终于走上了工作的道路，……我现在写的这些诗已经透露出同等客观的品质。”18）“客观”在这里并非外在的客观，而是在以“工作”为中介的诗与物的同一中显现出来的具有普遍意义的“真实性”。这种“真实性”即是“事物诗”的内在品质。
具有独特意味的是，“事物诗”的基本意图是要在“物”的可见性、有形性中，尔非在内心的“无形”中曲认识真实的存在。在1900年里尔克就宣称说，事物的愿望即为诗人的语言。在他看来，人总是在自然和事物中生存的，因而与物有着无限的亲密赶。对于人而言，物具有无穷的意味，几乎每一个物都是他在其中发现人性和加进人性的容器。因此，诗人呼唤“物”也就是在“物”中体现出人类存在的全部奥秘。我们看到，在“事物诗”中，以往那种表达体验的的直接倾诉已经消失不见，不断呈现出来的是各种各样的“物”：动物、植物、艺术品、建筑物和城市等。即使人也是“事物诗”的对象。这些“物”并不遥远，而就存在于人的周围世界中，存在于人的回忆和梦中。它们在诗人的创造中，触及着人的存在的深层，并把这种“不可说的东西”以可见的方式言说出来。例如在里尔克那首脍炙人口的《豹》中，诗人以精确的观察，在“豹”的造型化中，表达出人的生命力遭受困压的悲剧性的生存处境。关于“物”对里尔克的意义，汉斯·考夫曼在《危机与转折》一书中的评论值得一提。他写道：“对诗人来说，‘物’——动物、植物、艺术品等显现为‘神性’的唯一家园。只有在对物的诗意的呼唤中，那种在人类境况中为诗人所感受到的消失了的人性的声音才会重新回响。”19）
里尔克认为，“物”对诗人的意义不是自发显现的，相反，它们往往被遮蔽在偶然性、模糊性和时间的流变性之中，因此，“物”必须经过诗人的创造。“创造”即是对事物的本质的直观。在“创造”中，“物”进入澄明之境，它们“从常规习俗的沉重而无意义的各种关系里，提升到其本质的巨大联系之中”。佐兰·康斯坦丁诺维奇认为，“事物诗的抒情意向同现象学‘回到事物本身’的要求是完全一致的”。20）在这个意义上，“物”就上升为艺术“物”，成为人类存在的象征。这种象征不再是单纯的符号，而是“实体象征”，它参与着被象征者的真实。从这个意义上说，艺术“物”就是就是事物的本质本身。里而克把这样“物”称之为“纯粹的物”。因此，里尔克始终是从更高层次的绝对意义上来把握“物”的。在创作“事物诗”期间，里尔克往往从罗丹和塞尚的艺术中来解决“诗与物关系”的难题。这里我们有必要探求里尔克在论析罗丹尤其是塞尚的艺术作品时对“纯粹的物”的内在本质的认识。
里尔克认为，罗丹的大理石雕像的伟大之处就在于他创造了“永恒物”，这位艺术家把作品的一切部分都融合进整体，并“参与着永恒之物的伟大进程”。创造雕塑对于他来说意味着寻求永恒，意味着把持久不变的东西与稍纵即逝的东西分离开来。所以里尔克说，人们越是长久地观看罗丹的作品，一切就越是纯朴，人们看到的只是“物”，因为那永恒的真理在诱导着人们。
在塞尚的绘画中，里尔克也同样感受到巨大的震动。在数词观赏塞尚的画展之后，画家那“纯粹的物”便已永驻于他的心灵。里尔克以书信的形式探讨了塞尚的绘画，他特别评论了塞尚的静物画。那些静物画都是普普通通的不起眼的东西，上、甚至显得寒酸和可怜：“苹果都是供烧煮用的酸苹果，酒瓶是那种人们塞在破旧上衣的松大口袋里的酒瓶……”21）然而，里尔克说，这些东西在塞尚的画里却成为真实的事物，它们的坚实存在是不可毁灭的。
什么是事物的真实性，其“坚实的存在”为什么具有不可灭性？
里尔克从两个层次上回答了这个问题。在第一个层次上，里尔克认为，塞尚描绘的的是纯粹和持久存在的东西。里尔克这样写道：“在塞尚的画面上，水果简直失去了可食的性质，而成为真正的事物，它们的坚实现存性使它们不可摧毁。”22）“可食性”是同人的感官欲望和需要相关联的，因此，可食的水果是个别的、暂时的和表面存在的东西，而个别的和暂时的东西则是易逝和可灭的。塞尚却要把水果从“感官刺激”和可逝的欲望中解脱出来，赋予它们以客观和普遍的形式，使它们成为纯粹的物。“纯粹的物”就是存在物的存在，它是持久和不变的，因而具有不可灭性。里尔克正是从形而上学的本体论意义上来理解塞尚的绘画的。他从这些绘画中洞见到塞尚那穿越个人经验的、化为长存不灭的再创造的“物”：“塞尚把苹果放置在床单上，苹果中间摆上酒瓶或者别的伸手拿得到的物品。象梵·高一样，他把这些物品当作他的‘圣者’。他强迫这物品变得美丽，体现出整个世界、一切幸福和全部庄严来。”23）显然，能把整个宇宙和全部善美体现出来的物就不再是普通的物，而是辉耀着神性光芒的真实之物了。在第二个层次上，里尔克认为，塞尚发展了一种指向存在本身的“客观之说”（das sachliche Sagen）.什么是“说”呢？海德格尔从现象学和语源学出发认为，“说”是“指示出”、“让显现”、“让出现”，以照亮、遮蔽、敞开的方式呈现出世界。里尔克也是在“显示”这个意义上理解“说”的。他在评论罗丹时曾写道：“……一切通过雕塑上的隆起部说出，其他什么也没有。”24）这里的“说”就是“显现”的意思。不过，里尔克的“说”更接近胡塞尔的现象学还原，即“走向事物本身”。胡塞尔认为，只有还原到“纯粹现象”即“纯粹思维”，本质才能被直观。如同“纯粹思维”一样，里尔克的“说”也是超越个体自我的的纯粹的说，是显示出本质的说。里尔克正是这样来理解塞尚的。在评论塞尚的信中，他指出了塞尚与一般画家的区别：“一般画家所画的是我喜爱这，而并不是：这就是。”25）在里尔克看来，这种画家的“说”是一种主观之说，因为他是从自我和个人的偏爱出发的。从这种主观之说中，人们看到的不是存在物的普遍存在，而是被偏爱所囿的的这样和那样的各捏对象。相反，塞尚的画则是“客观之说”，因为他不是从自我出发，在他的作品中，一切个人的、主观的和有所偏爱的东西都消失不见，他不是曲表现爱，不是去评判，而是把爱耗尽在不断的工作中。于是，他说出了“纯粹的物”，即“就是这”的存内在。对此，里尔克写道：“艺术家在创造这些物中的任何一个时都要去爱这个物，但是如果表现出这一点，那就不怎么好，那就不是在说出它，而是在评判它了，就不再是无偏无党的了；……只有把爱耗尽在无名的工作中时，纯粹的无才会产生，而这位老画家也许比谁都成功地做到了这一点。”26）
在里尔克看来，以上两个层次是同一的。他把在塞尚作品中所寻获的向“客观之说”的转变理解为向“存在”的转变，因为存在本身就不是主观的，而是客观的。
里尔克对罗丹和塞尚作品的论析显然是要直接或间接地表达出他自己关于“物”的观念。从他的论析中，我们已经看到，这个观念的全部取向读回溯到“存在”上。正如阿尔伯特在《现代艺术的哲学》中所说：“‘物’这个词在里尔克那里有一种特别的含义，它指的是存在者的存在。”27）在西方思想传统中，自赫拉克利特和巴门尼德开始，“存在抑或不存在”这个问题就象一个巨大的幽灵一直缠绕着哲学家和诗人。形而上学把它的全部努力都指向对存在者的存在的追问，认为存在是真理、是绝对、是“一切的一”、是整全。里尔克对存在的追问就是这条形而上学本体论（存在论）的思路。和哲学家不同的是，他意图通过审美直观，在对象性之中，把他的追问化为诗意的表述。作为诗人的里尔克始终坚信，只有在诗的地平线上，那更高的存内在世界才会显现。他把艺术作品看作是一条通往永恒真理的“道路”，诗人则是道路的建筑者。在艺术作品的道路上，诗人召唤出“物”并把它置入世界之中，从而确保和守护着世界的真实性。因此，在里尔克看来，“歌唱”乃是诗人的本真存在，正如他在赞美神圣的歌者奥尔弗斯时所说，“歌唱即存在”28）。
至此我们便完成了对里尔克在从“无形”（内心）向自然和事物转换过程中的“诗与物关系”的追寻。从这一粗略的追寻中可以看到，里尔克力图在“物”的可见性中实现诗人呼唤和民能够名“物”的市民能够，在此他把“工作”思考为诗与物同一的中介原则。从诗与物的同一中，诗人追问那更高的存在。在后期诗歌中，“诗与物的关系”依然是里尔克赶住和追问的根本问题。尤其是当他愈来愈深刻地体验到自然和事物在技术的操作中日益失去其神性、失去与人的亲密性诗4，他的追问就变得更为强烈了。里尔克意识到，从可见之物中去拯救“物”几乎变得越来越不可能，于是，他重又回到内心空间。不过，这已不是早期诗歌中的那个“空灵”而略显狭小的内心空间，而是一个“深不可测甚至连宇宙的广袤性也难以与之匹敌的空间”29），一个无形无蔽的“敞开”的领域和充满灵性的内心世界，里尔克称之为“世界内在空间”（Weltinnenraum）。在这个空间内，诗人意欲完成“大地”（自然和事物）从可见到不可见的转换，并在不可见中认识更高的实在。
注释：
（1）（7）引自《外国现代派作品选》，第1册（上），上海文艺出版社，1980年版第49、51页。
（2）（28）里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》，见《里尔克全集》第2卷，岛屿出版社，1955年版第732、732页。
（3）转引自海德格尔《荷尔德林的解释》，法兰克福，1981年版第41页。
（4）《里尔克诗选》雷克拉姆出版社，1957年版第76页。
（5）里尔克《祈祷书》，见《里尔克全集》第1卷，岛屿出版社，1955年版第275页。
（6）（9）（18）（21）（22）（23）（25）（26）里尔克《论塞尚》，转引自《国际诗坛》第3辑，漓江出版社，1987年第238、238、239 、235、235、237、238、239页。
（8）（16）里尔克《论罗丹》，见《里尔克全集》第2卷，岛屿出版社，1957年版第291-292、302页。
（10）引自《歌德抒情诗选》，人民文学出版社，1981年版第101页。
（11）（13）（15）（24）转引自霍尔特胡森《里尔克》，三联书店，1988年版第112、113、132、159页。
（12）里尔克《图象集》，见《里尔克全集》第1卷，岛屿出版社，1955年版第402页。
（14）里尔克《早期诗集》，见《里尔克全集》第1卷，岛屿出版社，1955年版第193页
（17）里尔克《给青年诗人卡普斯的信》（第1封），转引自《现代主义文学研究》（下），中国社会科学出版社，1989年版第831页。
（19）汉斯·考夫曼《危机与转折》，柏林-魏玛建设出版社，1969年版第135页。
（20）佐兰·康斯坦丁诺维奇《现象学与文学科学》，慕尼黑，利斯特出版社，1973年版第165页。
（27）卡尔·阿尔伯特《现代艺术哲学》，汉斯·里夏茨出版社，1984年第2版第13页。
（28）转引自海德格尔《诗人何为》，见《诗、语言、思》，哈珀和罗出版社，1975年版第129页。
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