11月3日13:30至15:30是我在首师大的首次讲座。讲座分两个时段，第一个时段从13：30到15：00由我讲，第二个时段15：00至15：30，是学生提问，我回答。此次讲座由孙晓娅教授主持，张桃洲教授作总结发言。

    讲座完后，在回校本部的路上，龙扬志博士说，根据我的语速及讲座的内容来看，我讲座的录音整理成文字肯定要超过3万字。果然，如今根据整理出来的删节版文字就有23000多。这个版本尚不包括半个小时回答学生问题的录音整理及张桃洲教授的总结发言（录音整理进行中，等后添加……）

    孙晓娅教授:讲座开始前,我先跟大家作个介绍，介绍诗人作家阿毛。阿毛是大学哲学专业毕业的。她做过宣传干事、文学编辑。现为武汉市文联专业作家。是中国作家协会会员，中国诗歌学会会员。湖北省作家协会全委会委员，湖北省青年文学工作委员会委员，湖北省诗歌创作委员会委员，武汉市诗歌创作委员会委员。武汉市第十届妇女代表大会委员，武汉市青联委员。2004年7月至2005年12月挂职武汉市妇联宣传部副部长。2004年10月参加过第20届青春诗会。2008年至2009年6月任《芳草》文学杂志副主编。2009—2010年首都师范大学驻校诗人。是我们首师大的第六届驻校诗人。阿毛 80年代末开始诗歌创作，后来又兼写小说和散文。主要作品有诗集《为水所伤》、《至上的星星》、《我的时光俪歌》，小说集《杯上的苹果》，长篇小说集《欲望》、《谁带我回家》、《在爱中永生》，散文集《影像的火车》，诗文选《旋转的镜面》等多部。荣获不少诗歌奖、小说奖。现在我挑选几项主要奖项告诉大家，主要有：1991年“海内外当代青年诗歌新人奖”；2002年《芳草》小说奖；2003年《长江文艺》诗歌奖；2007《诗歌月刊》年度诗人奖；2009华文青年诗人奖。她的作品入选很多种文集和选本。有几十首诗歌入选《中国年度最佳诗歌》、《中国诗歌精选》、《中国新诗年选》、《中国新诗年选鉴》、《感动大学生的100首诗歌》等多种重要选本。包括在诗坛获得很大反响的《当哥哥有了外遇》、《午夜的诗人》、《爱情教育诗》、《女人辞典》等诗。其中《当哥哥有了外遇》因其“新鲜的口语和锐利的锋芒”等被卷入“新诗有无传统”的争议中。此争议从2003年5月一直持续到2004年底。被相关媒体称为“2004年最重要的诗歌事件之一”。同时，认为该诗为诗歌怎样贴近现实、贴近生活、贴近群众提供了很好的范本，具有很大的研究价值。
    那么评论界对阿毛作品的评论，也是多而精准，下面我给大家介绍几段有关阿毛创作的评论：
    评论家吴思敬老师是这样评价阿毛的作品的：“稍纵即逝的微妙感受，通向生命本真的真诚抒写，睿智而含蓄的理性思辨，自然而优雅的书卷气息，构成阿毛写作的多面体，使阿毛的作品在当代女性写作中呈现了一道独特的风景。”
    作家陈应松是这样评价阿毛的作品的：“她的先锋姿态，她对人性的洞悉，她的语言深度，她所坚持的艺术理想，都令我们感动并肃然起敬。阿毛无疑是独特的。”
    文学评论家张燕玲评论阿毛的作品：“阿毛的文字既有情感的温暖又有思想的刀锋。”
    等等，还有许多对阿毛作品的评语，因为时间的关系，我就不一一介绍了。下面，我们掌声欢迎我们的驻校诗人阿毛给大家作精彩的讲座。

    阿毛：大家下午好，很高兴今天来跟大家作一个交流。我很少，很少登上讲台，因为职业的关系，也因为长期的习惯，很少在公开场合里作这样的交流。一直以来，我都是安静地坐在书桌前写作，用文字，用文字对生活、对生活的场景说话、提问、自问自答，就像是在自语。其实写作更多的时候就是自言自语。所以当一个长期使用文字的人，不说话的人，走到讲台上来，她的话语未免会有一种自言自语的气息。但请放心，这种自言自语不仅仅是一种向内的释放，更是对生活、对人群的一种表白、表达与沟通。因为自言自语的人，虽然不会要求那些为生活奔忙为理想奔跑的人停下来倾听，但是无论你看或不看，听或不听，一些自言自语会飘到你的耳际，你会停下脚来，为她的自言自语所吸引，内心或许会被刺痛、或受震撼，或者还会有眼含热泪的时候。因为无论人们理解不理解，俗世的生活需要不需要，我们总会有被他人感动的时刻。这样的时刻其实不仅仅是为这个自言自语的人所感动，更多的是为你们自己的内心而感动！
    所以，我想写作，尤其是诗歌写作，虽像是自言自语，但这种方式其实是有价值的。诗歌从来就是有价值的。
    还有，我认为写作，更多的时候就是自问自答，在写作中向自己提问、向他人提问、向世界提问（补注：这他人、这世界，虽然暂时是纸上的他人、世界，但其实是你认识到的他人、世界），在写作中询问，或者寻求答案。我却很少口头回答来自他人的问题。既然场景已经设置，问题也肯定存在，那么讲座之后，再请大家问问题。答案或许就在我这些感性的、跳跃性、似无章法的话语之中。这些感性、跳跃的、似无章法的话语，其实也是我写作的最原始、最混沌的状态。也是我喜欢的一种状态。它意味着又一次写作的开始。所以，我把这一次的讲座与回答也当成一种创作之旅，而你们不但是我的倾听者、提问者，也是我的合作者，谢谢你们。
    那么，现在在问题之前，首先请允许我向你们讲讲我的生活经历、写作经历，它们对我的创作有什么样的影响？我为什么要写作？我的生活是什么样的，对我的写作有什么样的影响？我的写作是什么样的，对我的生活有什么样的影响？我对生活、对写作有什么样的理想和要求？我如何写诗？我对诗歌创作中一些关键性问题的看法，等等。这是交流的必需。

    生活经历：其实，我的简历相当简单。童年是在农村度过的。从初中到高中，是在小镇和县城度过的。那么上了大学之后，留校工作11年，2000年调到武汉市文联《芳草》杂志社做文学编辑，2003年转到武汉市文联文学院搞专业创作。虽然专业创作期间，于2004年7月至2005年12月作为武汉市的青年作家挂职武汉市妇联宣传部副部长，2008年至2009年6月又兼职做《芳草》文学杂志的副主编。但是这期间我的主职工作还是专业创作。大家可以看到我的工作经历就是这么简单、单纯，先是留校，然后就是调到文联工作，先后做的职业也就是宣传干事、文学编辑、专业作家。可以看到我的工作经历我的生活方式就是一直在跟书本、文字打交道。其实，这正是我自己所追求的所想往的生活。——应该说，这种生活方式是我在大学时开始确立的，那时候我常常有这样一种想法：那就是读一辈子不用考试的书，在纸上沙沙地写字。我那时非常害怕，害怕社会，害怕人群，害怕一切需要我花时间费口舌的事情。我只愿意安安静静地看书，写字。其实我也明白，我也只能安安静静地读书、写字。因为我从小就干不了别的事。
    有句话说，“从小看到老。”还有一句话，大意是说，一个人的一生是由童年决定的。我觉得这两句话比较适合我。
    我现在的生活方式，其实是跟我自己的童年、我的生活经历、我的身体状况和性格有关。这得说到我的童年。我生在江汉平原的一个“半边户”家庭（我们江汉平原把那种父母一方在城镇工作，另一房闲赋在家或务农的家庭称为“半边户”，你们现在的“80后”“90后”可能没听说过这个词吧？）。我父亲在县镇的供销社作经理，母亲在家务农。我们兄弟姐妹的户口随母亲。说起来好笑的是，地主成份出生的母亲（地主的女儿）坚持认为商品粮是霉的，父亲几次回家要跟她和我们兄弟姐妹转户口，她都躲在棉田里不回家。直到父亲同意不转户口为止。后来，姐姐哥哥长大了，都怪母亲脑子不开化，让自己孩子的户口全是农村户口。不过现在看来，小城镇的户口跟农村户口又有什么区别呢？其实说起来也还是农村。如果那时候我们都转成商品粮户口了，也许我就早早地不读书了，被安排镇打字社、镇供销社、再或者粮管所、卫生站，我也就像我的同龄人同工种的人一样早早地恋爱、结婚、超生、下海、或者下岗了。现在也许小孩都上大学了。跟你们之中的人或许就是同龄人。这是完全可能的。因为我的小学同学基本上过得都是这样的生活。这样的话，或许我就没写作，可能都不明白写作是怎么一回事，更不可能在这里跟大家说话儿了。
    人生就是这么奇怪，有意思。看起来的一件傻事，不合时宜的事，往往会成为更远的人生目标，更大的事业的契机。所以，我非常感谢我的母亲，当然还有我的父亲，他们非常开明地让我读书。没有让我过早地去工作。也没有听从亲戚朋友们的说法——女孩儿，是别人家的啊，迟早要嫁人的，花钱读书干吗啊！让她学门手艺，不就得了！
    我的父母没有这样。他们让我读书。不过另外一个使我一直读书的原因，是因为我的身体状态。因为我经常生病。我上学比较早，没上过幼儿园（当然那时候的农村哪有幼儿园哟）、学前班也没上，直接上跟读班。因为我的年龄不够，直接跟着大孩子们上一年级，是那种只上半天学，劳动半天的班。自从上跟读班，我的问题就出现了。那就是上午我像快乐的小鸟，一到下午就是一只疲倦的病鸟了。上午在学校跟同学们读书，扯着嗓子朗读、背课文，下课活蹦乱跳，做游戏，可是一到下午，我常常连说话的劲都没有。和同学们排队去农田里干农活时，总是头昏目眩。更要命的是，我只要一见到棉田里的棉虫就昏倒，尤其是那种颜色鲜艳的、肥肥的虫子更让我怕得要死，常常惊叫一声就昏倒了。所以后来凡有到棉田里捉虫的任务，老师就不再安排我，就让我一个人在教室里做清洁或者看书。我们干农活，有时候会安排拾麦穗。麦田里没虫子，捡麦穗总可以吧？但是不然，每个人分配的一两条麦垅，我做了还不到一半就头痛或肚子痛起来，脸色刹白，头冒冷汗，然后就是昏倒。这样，老师不得不把我背回家，然后由奶奶和母亲轮流送我到镇卫生所看病。真是莫明其妙！第二天上午又恢复了前一天上午的活力。可是再到下午，同样的事情再次发生。不过，童年里，我不被安排干农活的一些下午，基本上都是在头痛、肚子痛的状态下度过的。即使不头痛、肚子痛，也是病恹恹的，没有朝气。没人知道我到底是怎么回事？当然我自己更不明白。别人家的孩子都能跟大人干农活，就我不行。别人家的孩子跟着大人在水田里插秧。我一旦下水，两条腿上就爬上了不少蚂蟥，咬我的皮，喝我的血。我又是一身冷汗就昏倒了，哪里还能插秧啊！不能帮忙，反帮倒忙。“好了，你在哪儿不昏倒，就在哪儿呆着吧！”姐姐无奈地说，“免得我们又是给你掐人中，又是背着你往卫生所跑。”家人发现，我自己也发现了，我读书不昏倒，在家里翻宝藏不昏倒。所以大家都另眼看我：“这孩子怎么跟别人不一样。格格不入的。看来天生不是干农活的料。”我其实很想跟大家都一样，健健康康的，别人干什么，我就干什么。可我不能。我不但干农活会如此，只稍稍晒太阳或乘凉都会生病。没办法改变。不能跟同学们排着队唱着歌去劳动，这让我很自卑。要知道小时候小孩子劳动的兴趣兴致是远远大于读书的。那时候同学们都视劳动为好玩的有趣的游戏，而因我不能劳动，我被同学们另眼看成是“不同的、特别的、娇气得要命的”的人。我的不能劳动，就像一堵无形的墙阻隔了我和同学们亲切的融洽关系，这种状况逼迫我，使我不得不退避到火热生活的一旁，去听奶奶讲故事，或者自己一个人瞎想，或者在家里乱翻——颜色漂亮的毛线、形状别致的钮扣、姐姐的七彩绣花、奶奶从她的潜江老家带过来的传家宝、父亲土改时期密藏下来的枪（不过这只是传说，我们谁都没见过。）……当然翻得更多的便是《红楼梦》和《唐诗》、《宋词》。用奶奶的话说，“这孩子一天到晚睁着一双寻找宝藏的眼睛”；用同龄人的话说，“她似乎不是我们这里的人”；用大人的话说，这孩子“不合群，只爱一个人玩”。后来，跟随父亲，到他工作的城镇去上学，虽然所有头昏目眩、手脚发麻的病都好了，但是“不是我们这里的人”与“不合群”的话却一直跟随着我。这让我有一种强烈的异乡感。这种异乡感自小就开始，现在还没有消失。以前在生育我的故乡我有一种强烈的异乡感，现在在居住地武汉我也有很强烈的异乡感。甚至，我现在不论在哪里，我都有一种寄居的感觉，这种感觉让我心绪不宁。
    我似乎从来不属于我“在”的地方。既不属于故乡也不属于他乡。既不在这里，也不在那里。

    生活经历对写作的启发与影响：但我似乎天然地跟书亲。一直以来，只有阅读与写作，才能让我心安。古诗云：“我心安处，便是吾乡。”如果一定要肯定一个心中的吾乡，那便是能安我心的阅读与写作了。
    强烈的寄居感与孤独感淹没了生育我的故乡与工作地武汉在作品中的位置。我的作品只有几篇随笔和散文是写故乡的，虽然，我近几年的诗，运用了一些我出生地的方言，我的口音中也保持了乡音，但故乡在我心中却始终是陌生的。武汉的份量也重不到哪里去。它也只在我的诗歌中出现过一两次，就是那首《在街道口》的诗，还有诗歌集《我的时光俪歌》的后记中出现过一次——《在武汉奔跑》，在这篇后记中我把自己与武汉的关系，认作是一滴水与大江的关系，其实这种关系在本质上还是一种寄居。长篇小说《在爱中永生》倒是写的在武汉的大学生活。但是武汉也只是我的青春、大学、爱情的背景舞台而已。它仍然不是我的故乡。我的内心对故乡和武汉当然是充满了感恩与爱的。可是我清楚地知道为何我对出生地与工作地的感恩与爱，至今都不能顽强地生长在文字里！（不过，近两年来，我的故乡与工作地都在从我心里的感恩与爱慢慢显影成文字。这也是我今后几年的创作中要表现的主题），但是此前，我的文字还是无法安置我的故乡与工作地，这是因为我始终都是身在此地心怀他乡，内心始终都有一种到陌生地方的冲动。尽管人到中年，这种冲动却仍然没有停止。
    关于这种冲动，多年前我曾写过一篇名为《内心的出走者》的随笔：
   “常常有独自到陌生的地方去过一种全然不同的生活的愿望。如果不是去做一件惊天动地的事，至少也期望遇到一些惊天动地的人或事件，把这个旧环境中的旧我全然抛掉。当然这种愿望是相当的不现实的，因而是不可能实现的。事实上，无论我们到哪，我们都不可能‘脱胎换骨’。我们依然把自己熟悉的环境中的准则与记忆全都带到陌生的地方。
    有时候会很失望。失望时，就想尖声惊叫。把内心隐秘的愿望在这尖声惊叫中突然消掉，然后再无奈地听任重新滋长起来的愿望一次又一次地在曲折的内心世界中游走。
   ‘一个内心的出走者！’
    这是在一次文学聚会上，与作家刘继明聊天时，他对我这种愿望的断语。
    这句话当时强烈地击中了我。我浮想翩翩，突然认识到原来我那些内心的愿望在无数次地期待着出走——一次成功的出走。
    可事实上出走这个事件从来就不曾发生过。我们没有上一代人有沉重的历史感，也没有年轻人有轻松的未来感，而我们这一代人不过是一群既不沉重又不能轻松的游走的人。我不认为‘游走’一词贴近了我们这一代的全部实际。而这句“内心的出走者”更贴进我们的现状。
    我们没有上一代的那些人在沉重的历史感里做一些惊天动地的大事的主客观环境(或者说是负重感与雄心)，也不具备那些年轻者单独或结伴出走的轻松与豪情。真实的出走事件在我们身上从来就没有发生过，而内心的出走就像不能平静的大海那样掀起无数的浪花——起伏不断，消失了又重现。
    我所说的‘内心生活’实际上是内心起伏的出走事件。
    或许可以这样认为：我的每一件作品，都是一次内心的出走。”
    所以，写作对我来说，就是不断地出走，不断地出发。
    但我并不觉得孤独无依，因为我觉得我的故乡在我的血液里、灵魂里，我的故乡跟着我，在我的身体里，它们以乡音为标识显露在别的人群中。他人可能根据我的口音找到我。就像人们可以根据诗歌的个性找到他的作者。当然，这后者就是我写诗的理想。在人群被找到，在诗歌中出类拔萃，我想这其实是每个诗者的理想。再或者，人可以消逝在人海，但诗歌在诗海能被发现。就是这样。所以，每一次写作，就是写作者的不断出发，不断的冒险之旅，因为你无法知道你自己的作品是不是好的，优秀的，因为你自己不是检验的标准，检验的标准从来不在写作者的手上，甚至不在读者那里，它在时间那里。下面我会说到时间，时间在我的写作中的位置。在此之前，我有必要谈谈我的写作的开始。我为什么要写作？

    写作的开始（是不断发生的死亡事件逼着我写作）：很显然，决定我一定要读书的，是我开明的父母，和我自己的身体状况。但真正开始写作，或者说严格意义上的写作，却是大学以后的事了。
    可能与别人开始写诗有所不同，我真正开始写诗是因为一个事故，一个我一辈子都不可能忘记的事故。那时我上大学不过四个月的时间，我刚刚收到父亲的信，他说放寒假时来接我回家。可我却在紧张的复习考试中就被接回家了，来接我的是父亲单位的一辆面包车和他的两位同事与我的姐夫。理由是父亲病重，想见我。我感到奇怪——好好的，怎么就一下子病重了呢？我一坐到车上，眼泪就不停地流。一路上大家都默默地不说话。几个小时后快到家时姐夫才告诉我说：父亲被车撞了。他的话还没说完，我模模糊糊地听到我家方向传来的鞭炮声，我一下子就昏倒了。我是在一片哭声中醒来的。……从1986年1月4日这个日子以后，仿佛世上所有的伤悲与眼泪都裹住了我。我记得小时候印象最深刻的一次哭是毛主席死时，我哭过，那是一种纯朴而空虚地哭，哭天塌下来了，我怎么活？而父亲的死，我只有眼泪却没有哭。天塌下来了，有高个撑着，我还在地上，可父亲的死却让我陷入了地下——仿佛到处都是漆黑一片，到处都是充满偶然的深渊。整整两年我都被死亡这个事件紧紧地缠住了。我无法和同学们一起笑，一起唱歌，甚至看电影。除了看书，学习，拒绝了一切与欢笑有关的事情。甚至拒绝与很多关心爱护我的同学和朋友的交往。只有诗能在死亡的黑色岩石中长出新鲜的嫩绿，它以它独特的气质和与死亡同等的神秘不可解的风格以毒攻毒地救了我。我不可救药地爱那些与死亡有关的句子。诸如“一切葬在/一种痛里”、“父亲，我原是在你的坟前/一如风中的花朵/无语歌唱”。就像一位外国诗人所说的那样：“我们在某个人死去时写作。”现在回想起来，要不是诗歌给了我生命的方向，我真不知道自己现在在哪里？活得是否有意义？感谢诗，它是一种神奇的药，它救了我，让我挺过来了。《为水所伤》和《风中的花朵》这些处女作因为在我生命中的这段特殊的记忆，我现在读来仍是热泪盈眶。——这些诗给我的慰藉是——文字代替父亲活着。这种活在我的生命里必不可少。然后是同死亡一样不能抗拒的爱，她就像一些晶莹的露珠在死亡这块黑色的岩石上闪烁着，她让我知道原来除了死亡这块冰冷坚硬的石头外，还有柔情还有爱。我发现被死亡这个事件阻隔的爱，诗歌都慷慨地将她带入了我的文字与生活中。从此我不可避免地看到爱与死的旋律飘荡在我的文字里。因为诗歌对我的救治，我慢慢地走出自闭，走进人群，……
    我在文章中对死亡的描述和判断，直接源于我在现实中对死亡这样的事件的超常敏感。我在这里说“超常”，是因为我清楚死亡是如何给予我预兆与暗示。这话说出来，我自己都不敢相信。可千真万确的事实是：我有两个亲人的死，都预先两个月在我的梦中给予了暗示，只是当时我不知道那会是不好的预兆。当真实的死亡事件发生后，我才惊觉那梦的残酷。（此处删除大段根据录音整理的文字）
    还有一个骇人的事件。你们可能不记得湖北恩施曾发生过一次空难。在这次空难的一个多月前，我曾做过一个梦：梦见自己在恩施乘机，人都走到飞机舷梯上了，却看不见飞机。我从未去过恩施，何以在恩施乘机？我当时觉得这个梦太怪了，但并没放在心上。大约两个月后，我从中南财经大学（现在的中南财经政法大学的前身）调入武汉市文联《芳草》杂志社，新同事们说起那场空难，惊魂未定说：“阿毛啊，如果我们《芳草》在恩施的笔会，不是因故改期，乘的就是那个航班。要是这样，与你共事的就不是我们了；再或者你早一个多月调到《芳草》来，也许我们不在这里共事了。”他们的话，把我惊得目瞪口呆。天啊！到底是怎么回事啊？为什么与死亡有关的梦总是预先在我的梦中出现？因为这样的经验，我有好长时间都害怕做梦。所以，一直到现在，我只要做了不好的梦，我就立马说出来。我以为只要说出来了，那梦就不会灵验了。有段时间，我都有些神经质了，每次睡觉前都警告自己别做梦，每次醒来后都自言自语地说：千万别发生，千万别发生。还真是这样的，凡不好的梦被我一说出来，它们都没有在现实中灵验。
    这样的超常敏感，决定了生与死这样严肃的话题，对我写作的缠绕。或许我曾经把写作作为泄露天机——死亡这样不幸天机——的重要途径。“我一直在飞翔/冬天里的一支猎枪与一场车祸/同样让我招架不住/征途上没有鲜花/只有死亡的腥气/在目睹了一场车祸之后/飞翔是否还有意义？/在伤愈之后/开始飞翔是否太迟？/热爱生命的人/你们会悲哀一场车祸/却体会不了冬猎中伤鸟的疼痛/谁都会因死亡这黑暗的核心/怀着尖锐的恐惧/覆盖在你们屋顶上的雪/是我去年的泪水/谁都没法忽视/我只是低低地飞/但有着高傲的灵魂”
    刚刚讲的一首诗，是我1995年底写的，那时我听到我省的作家鄢国培因车祸去世的噩耗后，心情就像是一只挨枪击的伤鸟，心中对车祸与死亡怀着深深的恐惧与疼痛，后来就写了这样一首诗。其实这首诗只不过是我众多写死亡的诗中的一首。1998年至2000年写的长篇散文《怎样温柔地爱与死？》中也有不少篇幅是谈到死的。
    再或者，我把有关死亡的文字，作为对死去的人的纪念。如2003年底写的《仿特德•贝里根<死去的人们>》（补注：2003年12月初稿2006年12月定稿），而2005年写的《在爱中永生》的最初写作源起，直接源于2002年我的一位大学女同学的去世。我在接到这个噩耗的几个月后，写了两首诗，一首诗《黑色的石头落在平淡的生活中》（……半夜的死讯/让我对活着的抒情变得憔悴/我想，我活得太久了/像一个暗处的古董/再也发不出耀眼的光来//谁愿意谈到死呢？/都想爱人，被人爱/可是因爱而死/却像一块黑色的石头/落在平淡的生活中//……），另一首是《我们不能靠爱情活着》。我以为有了这两首诗，我可以对女同学死亡的事件释然，可是没有，我写了一篇以我们两个为女主人公——献给大学、青春与爱情——的长篇小说，可是至今，我仍然对死亡耿耿于怀。
    每当听闻死亡事件发生时，我的胸口就会有一阵阵的巨痛。几月前，我听说我省一位得了癌症的女作家，给家里的姐姐打电话说，她去洗头了，但她却再也没有回来。其实她就是出去了，以一种任何人都不知道的方式走了。我听一位诗人说后，心中痛得要命。因为一个生命的消失，也因为上个世纪90年代我写的第一篇小说的主人公就是这样消失的。不过她不是说去洗头，而是没跟任何人说就走了，最后人们只在海边看到了一双鞋子。不知道她们去哪里了，只知道我们永远也见不到她们了。
    对于死，我们总是不断的听闻或目睹，想不听到不目睹都难！
    一边是伤心的、艰难的生，一边是痛苦的、悲壮的死。我以为只有生与死的对比，才能看出生的蓬勃与死的寂静。这是永恒的对照，充满世界的每一个时空。

    所以说，诗人在某种程度上来说，就是一个通灵者，他的写作就是留下抵抗流逝的时间的证据与努力，一生都靠写作来驱散死亡的阴影。
    为了消解心中的悲痛，也为了抵御时间对人生的消耗与磨损，我就不停地写作。我固执地认为文字是比人活得更久的东西，它比之于肉体生命可以长久地抵御时间，甚至是一种达到与时间共同存在的努力与雄心。文字在我这里就是对抗时间的武器。尤其是诗歌在我这里更是如此。
    这样，诗歌对于我就是不可缺少的，甚至是生命的重要部分。我现在称我的生活就是诗生活。一点都不夸张。因为我的生活就是被观察、思考、阅读与写作充满的生活。具体到每天，思考占最多时间，一种是因为阅读与写作而产生的思考，另一种就是无边际的想，诗歌往往就是在这种无边际的想中产生。一天中，如果我没有写诗，我也必定思考过诗、或者阅读过诗。思考诗、阅读诗、写作诗，如果不是都发生过，那也必定发生过一种。要不然，我会有一种强烈的空虚感——觉得这一天都白过了。诗歌在我的生活中，就像是我吃的食物、呼吸的空气、喝的水、穿的衣服，我就是那个吃诗歌、呼吸诗歌、喝诗歌、穿诗歌的人。当然诗歌不是物质的食物、空气、水和衣服，但诗歌肯定是我的精神必需品。2007年初，我曾写过一首名叫《原则》的诗：她决不喝啤酒，如果身边没有诗人。/饿了，也不吃别的，/只吃诗，吃骨头坚硬的诗。/有时候，还啜几滴珍珠一样珍贵的眼泪。//她这样纯粹而固执地/喂养着自己，/好让她的肉体和灵魂/都长成一个绝对的诗人。这首诗不仅仅是在表明我自己的原则，同时也在表明诗歌在我生活中的位置。
    诗歌对他人可能是无用的，对我来说，却是绝对不可缺少的。我很难想象自己没有诗歌的生活会是什么样的？那一定是物质生活没有情趣，而精神生活委靡不整，活得没有方向没有指望，现在和未来都暗淡无光，……
    这是勿庸置疑的：生命太脆弱而敏感，时间强大而无情。我认为所有个体生命最强大的敌人，不是别的，其实就是时间。我对时间相当敏感——我对滚滚向前的、强大的东西，总是很敏感——而对脆弱的、善于怀旧的生命，总是心生悲悯。所以，我会让小说中的主人公这样感叹：“让我们受伤的不是彼此，是时间。”会在散文中这样写道：“我们时时刻刻都在时光中，感受它的流逝。它是如此的强大，而个体的生命却是如此的脆弱。尽管如此，我们仍要在时光的河流中跳出好看的浪花。”。“跳出好看的浪花”具体到我自己这里，其实就是用写作来保护和拯救脆弱生命的一种努力、对抗时间的一种手段——所以，会有这样的一本诗集，名字就叫做《我的时光俪歌》。
    法国诗人勒内夏尔有这样一句诗：“诗，从我身体上盗走了我的死。”
    我想，所有的文字，艺术作品，都是想把死亡从生命里盗走，让一切永生。
    所以，我不停地奔跑在文字里，也是奢望能够留下比生命更长久的东西，能写出与强大的时间抗衡的文字，奢望为个体生命留下一些永恒的光。

    我为什么写作？我必须写吗？诗歌究竟能给我们带来什么？
    我为什么写作？我想这个问题我已经跟大家说清楚了。现在是“我必须写吗？”。我常常自己问自己“我必须写吗？”，答案是肯定的，那就是“是”。因为如若不写，我就会觉得很虚无，日子过得没有意义。我必须写，必须用写作将虚无感填满。哪怕完成之后是更加的虚无，我也得写。就像强光下无数条变形的影子折磨着你，你受到了无形的伤，你得反击。写作于我就是这样。再或者，就是置身于巨大的冰冷之中，身上的厚衣也无法温暖你，你需要的是一些文字之衣。我需要的就是这些。有了文字，你自己写下的文字，这样我才会觉得心安，觉得温暖。可以说是文字在温暖我。
    对我来说，被文字簇拥的人生，才是充实的人生。
    我是被文字庇护的人，所以也希望他人也能被文字庇护。我也坚信有许多被文字、被诗歌所庇护的人。他们深深知道，文字，诗歌，对他们的抚慰，所以也深深地爱着诗歌。这样的人并不少，至少一些写诗的人是这样。都坚信诗歌是无用之用。也就是说，诗歌它或许对他人是无用的，但是对诗歌写作者自己是有用的，对他类是无用的，但是对同类却是有用的，甚至是不可缺少的。我想，写诗写到一定程度的人，都有如此的认识。
    诗歌虽然不能改变我们的物质生活，但它可以影响我们的精神生活。也就是说，“诗歌不关物质，但它关乎心灵。”一个爱诗的人，他（她）的精神生活肯定是丰富的，他（她）看待生活与世界的眼光和方式都会是不同的。我非常赞同这样一种说法：“不爱诗的一代，是荒凉的一代。” 如果他（她）爱诗，懂得诗歌的美——音韵之美、节奏之美、力量之美……还有它对我们心灵的充实与温暖，他（她）怎么会内心荒凉呢？
    另外，诗歌是一种教人慢下来的艺术。现代生活节奏太快，生存压力太大，人们急功近利，浮躁不安。我认为与他（她）们不爱诗有关。因为，如果一个人爱诗，那他（她）就会从更深的层面上了解世界，关注生命，体验惊喜和愉悦，苦难与疼痛。而这些关注与体验，是需要在思考的情况下进行的。诗歌语言的多义性及理解上的多维性，决定了诗歌是一种让人费力思考的艺术，而思考无疑会使我们慢下来。因为只有慢下来，我们才会有思考的空间和余地，才能理解和懂得诗歌之美。如果一个人养成了欣赏诗歌的习惯，他（她）的生活节奏自然会慢下来，生存压力会在精神上得到某种程度的缓解。可以说，诗歌在某种程度上也是一种心理安慰术。诗歌对人的心理功效只有爱诗歌的人才会有深深的体会。但这对不爱诗的人来说，可能是不可理解的。
    不必听见鸟来鸣叫，早晨会以窗帘上的光现身。所以，我不唱歌，只用眼睛来发亮、发光。诗歌是我的眼睛。即使在合上的书卷里，也自有一种光。——这可能是我现在的生活与精神状态。

    我如何写诗？
    我想，写作要有这样的气势与想象力，就像这样的句子：像高的树，长得很高，但感受的不仅是地下的，地面的，还是空中的。就像我们驻校诗人公寓窗外的那两棵高大的白杨树一样。
    它的反应是：一点小风，它都挥动手臂制造风暴，大风就更不用说了，它简直要掀起海洋的底座。
敏锐的感受、观察，去生发语言，由语言出发，然后由语言去安慰生活中、身体中、心灵中……各种各样的痛。
    我的诗歌的语言不高于生活，也不低于生活，而是要与生活水乳相融。语言在生活中就像是一种寻求光的形式，使暗处闪亮或者使刺目的地方变成柔光。诗在我这里，它对生活是一种矫正、一种修补、一种抚慰，同时，生活对诗歌不仅是一种装着诗歌原材料的器物、一些媒质、也是一种引导、一种启示。似乎是这样的——我所说的生活既是生活的，又是诗歌的；而诗歌，即是诗歌的，又是生活的。我把这些都视作生活本身。形式上似乎是一种生活去安慰另一种生活，一种生活去引导启发另一种生活，实际上是两种生活融为一种生活，就像我自己追求的诗生活。
    我希望我的诗歌能感染人、给人信任，能让人产生赞叹与感激之情。所以，我以前在诗句里勾勒的自传性的细节与自白，在减少，而渐渐成为一种类别，甚或一个性别的传记，而最终要成为生活、时代的传记。这是我今后的诗歌要走的路。
    面对我置身的场景、面对我们置身的时代、面对我们的生活，我想写的诗歌要表达我的感受、体验、思想……并把这些变成一种光、一种能量，传达给他人。我希望我的诗歌能让人理解、具有可读性，不仅是理解与可读性，而是完善的理解与完美的可读性。
    我更多的诗看起来是简单的，其实简单的未必是肤浅的,简单的表象下往往藏着深刻的思想，但我的诗从来不是哲理诗。虽然，诗歌它不仅是对生活，对世界……的一种翻译，它更需要诗人敞开心扉去融入生活的种种和“谜”。我所追求的是在看似简单的句子中呈现生活的深度，甚至是（周围）世界的深度。
在看似简单的句子中“蕴含深刻、精辟的思想和强大的（一定的）批判力量”。
    我天生爱动人惊句以及跳跃感性，仅此而已。学哲学的经历，对我不过是一种反向的规劝与提醒——那就是我不善理性与哲学，而善于感性与诗歌。
    我写不了太空歌剧，而只能写地上诗歌。
    我的诗歌从死亡的现场再转移到生活的现场：
    我们的人生更多时候是为流水账，为对焦不准的快照、没调准的乐器所充塞。但是你如果有敏锐的感受，与准确的观察，又掌握了相当的诗歌技艺，电视机上枯燥的对白你也能捣鼓成诗句。这是一个诗人的能力。一个诗人必须要有作为“一个写作者的开通与智慧，处理复杂经验的能力和控制语言的技艺。开放的艺术感觉，良好的艺术鉴别能力。”（补注：引号部分，是若干年前诗人柳宗宣在一篇写我的印象记《一间自己的屋子》中对我的评语。在此，我借来一用，以此认同诗人应该具备的能力。）等等。
    既然谈到我如何写诗，那么就不能不谈到我认为的好诗的标准。我认为的好诗必须同时具备以下三个或四个标准：1、技艺纯熟却不着痕迹；2、心怀大爱与悲悯；3、饱含朴素与圣洁的情感、理想；4、给人以震撼，让人久久不能忘怀的诗。
    其实如何写诗？是一个非常重要的问题。它在我的思考里，其实远远超过“我们写什么”的重要性。也就是在我这里永远是“如何写”重要于“写什么”，也就是诗歌技艺的问题。杨克主编的《中国新诗年鉴》的标准，我们可以借鉴，他认为：“……注重个性化的、自由的语言态度；诗人对所置身的世界、人和事物特别的敏感力；较好的想象力、思考力和内在深度。当然这些最终都体现在一首首具体的诗对节奏、呼吸感、结构、新颖性的直感上……总之，必须有所‘看见’，有所‘发现’，有所‘动心’，还要有所‘写出’。”（补注：见杨克《〈2006中国新诗年鉴〉工作手记》）
    说到“对所置身的世界、人和事物特别的敏感力”，我认为是写作，诗歌写作最基本最关键的一条。我认为一个写作者如果没有特别的敏感力，是难以有兴趣去动手写作的，也难以写出好的东西，有个性的东西。所以我特别看重特别的敏感力。如果我在生活中、写作中一旦麻木或不敏感，我就会非常焦虑。2006年我有一个时间段就是这样的状况。感觉自己很迟钝与麻木。我常常拿着笔面对白纸，或者打开电脑面对屏幕，写不出一首诗或一段文字。这样的时候，我就不停地摇头，想弄明白自己到底是怎么了？是不是真的麻木了？我一边不停地问自己，一边不停地摇头。突然，一个词，跳入我的脑海，那就是“木头”这个词。很快不到3分钟的时间，我就写了一首叫“木头”的诗。我给大家念一下这首诗：“突然，我想到木头，/我想的不是木头，/而是——木头——这个词。//我想到——木，/嘴里轻声念着：“木，木，木木……”/停了停，摇摇头；//又想到——头，/嘴里轻声念着：“头，头，头头……”/停了停，摇摇头。//然后是——木——头，木头，/嘴里大声喊着：“木头，木头，木头……/已经停不下来了，头像拨浪鼓。//……我接通了手机。听见一个声音问：/“谁是木头？”//“谁木头了？”/“不是我们。但可能是愚笨的生活。”
    很多时候，我的写作，尤其是诗歌写作，是被某个或某些词（的特殊含义）带进去的。《木头》这首诗其实就是“木头”这个词和它的特殊含义对我的带领。因此我非常重视自己对生活、对人生等诸方面的敏锐感受力与认知能力，也一直希望自己任何时候都拥有这样的能力，所以，一旦这些能力稍稍迟钝或麻木，我就会很痛苦。当然这样的时候毫无疑问地存在，我爱把这样的自己、这样的人或事称为“木头”。我们江汉平原，有句方言称反应迟钝、麻木的人：“木头。”小时候，奶奶或妈妈喊我，我要是不理，她们准会问我一句：“你木头了？”为了表明自己不是木头，我就摇摇头。所以，这首诗中的不停“摇头”，不是无缘无故地“摇头”，而是对自己不是木头的动作证明。与其说“木头”这个词是我童年的经验在我诗歌中的“重现”，不如说是我自己对敏锐感受力的努力与验证。“手机”这个词，这个现代物品，这个常用的与外界沟通交流的工具，在这首诗中，也是有深意的，手机是对自己不是木头的最好证明——因为小木头有时候会迎风摇头，但是木头却是不能接通手机的！——我接通了手机，我就不是木头；我能接通外界，我就不是自闭的。即便我足不出户，我也保留了感觉与认知的出路。所以，我说木头的不是我们，但可能是生活。如果我们愚笨了，那一定是生活先愚笨了。我想这首诗（和另外三首诗）之所以被《2006年中国新诗年鉴》收入并重点推介，我自己认为可能最重要的一点就是符合了“特别的敏感力”这一点吧？！
    还有，每天你得给自己思考的时间，甚至胡思乱想的时间和空间，发呆，给自己慢下来，安静下来的空间、心情……以便更好地接近缪斯，无声地告诉她，你爱她，在等着她的到来，捉住你的心，使你像爱中的人一样兴奋、幸福而又无奈，我就是这样进入一首诗、一篇散文或者小说的创作的。总之，你是强烈地想写，有写的准备和欲望。否则是勉强的开始，是强写。这不是一个成功的开头，也不是一个愉悦的开头。
生活是美好的，有意思的，就像睡眠是美的，是必需的一样。但我们不能沉湎于琐碎的生活，而不能进入到思想的高度。写作就是让我们把生活暂且放在一边，到思想的高度上去。就像我们要离开睡眠，到火热的生活中去一样。于是，我写下这样的诗句：“亲爱的，叫醒我。如果我不早点醒来，就会一直在梦中做考题。”
    有时候，一闪念的一个词，都可以成为一首诗的生成方式，甚至构成诗的某种特质。
    有时候就是一种跳跃，一些碎片，但是它却也可以构成一首有震撼力的诗。非常奇特，有意思。这时候，让人觉得写诗就是一种奇特的感受，美妙的感受。写作时非常愿意沉浸在那种感受里。但在具体的诗歌写作中我们既不要夸大诗艺的技术意义，也不要忽略诗艺的精神内涵。当然，这个度是很难把握的，写作的过程，习诗的过程是修炼的过程。
    也就是说，这些都是在写作的过程中要慢慢摸索和体悟的。要慢慢来。罗马不是一天就建造的。炉火纯青的诗歌技艺也不是一天两天都能掌握得了的。不夸张地说，诗歌技艺是诗歌写作者终身都要去把握的，它是和诗歌写作者共同成长、成熟的。
    写诗最开始时，往往是随自己最质朴的天性写诗，慢慢到后来，也加进了后天的修为写诗。一切到后来，都是浑然天成。
    写诗时，可以简单的时候，就简单，可以繁复时就繁复，一切视自己认识到的能驾驭的情况而定。
  

【未完，见下篇博文《阿毛在首师大的讲座:写作就是不断出发(2）》】

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