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历史剧《卧薪尝胆》导演阐述(下)

(2007-01-22 02:45:52)
分类: 我的创作谈
历史剧《卧薪尝胆》导演阐述(下)
侯咏
 
  6、女性角色
  《卧薪尝胆》是一部男人戏,女人在剧中基本上没有起到影响事件转变的作用,大都处于事件边缘,只有勾践夫人雅鱼稍稍例外。
  从历史的角度分析,春秋战国时期,女性的社会地位极为低下,只比奴隶好一些。而女子的贞操戒律也不像今天这样严格繁缛,这就造成了创作上的困境。我们无法了解当时的社会形态和道德标准以及女性生活的具体细节,因此只能按照现今的爱情观、贞操观去描写男女之间的情感。只有这样广大观众才能接受和同情剧中的女性人物。

  雅鱼是勾践夫人,史料上的记载几乎没有。但在剧中如果没有这个角色却是难以想象的。为了增强勾践人物心理的刻画及情感描述,有时通过雅鱼的塑造可以使勾践的心路历程更加清晰。目前雅鱼的戏还不够突出和有欠完整,必须改观,使她真正成为本剧的第一女主角形象。否则全剧就会阴阳大失衡,同时失去一半的观众。

  越姬季菀是全剧出现的第一个人物,我们卧薪尝胆的故事,就是由她的逃亡事件所引发的。虽然吴越之争有多年的前史,但季菀的逃亡是引发吴越战争的一个重要因素。季菀虽然只有短短两集戏,但她剑逼夫差、挥剑刎颈以及撞碑自尽的烈女行为,却充分展示出一个性格刚烈、敢作敢为的越女形象。她的行为直接影响全剧凛冽的氛围和凝重的风格,就像一块鲜红的色彩在一开场就飘然而过,印象强烈。

  西施无疑是吴越春秋故事中最著名的人物,是中国古代传说中四大美女之首。
  作为吴越关系中一个重要人物,始于东汉人的著作《吴越春秋》。其中《勾践阴谋外传》记载勾践因计倪之推荐而召大夫种问国家大事,文种进破吴九术,其四即为“遣美女以惑其心而乱其谋”。又说:“得苎萝山鬻薪之女曰西施、郑旦,饰以罗毅,教以容步,习于土城,临于都巷,三年学服而献于吴。”
  《史记·正义》也引《越绝书》作九术,并列举九术之要领,其四曰“遗之好美,以荧其志”。
  《越绝书·内经九术篇》亦谓“越乃饰美女西施、郑旦,使大夫种献之于吴王”。
  《外传记地传》亦称“美人宫……今北坛利里丘土城,勾践所习教美女西施、郑旦宫台也。女出于苎萝山,欲献与吴,自谓东垂僻陋,恐女朴鄙,故近大道居。”
  勾践索美女以献吴王,得诸暨、罗山卖薪女西施、郑旦,先教习于土城山。山边有石,云是西施浣纱石。这些东汉人的著作是把美人计主角西施说得来历分明的最早的资料。
  但是,西施这个名字,却屡见于先秦诸子。《管子·小称》:“毛嫱、西施,天下之美人也,盛怨气于面,不能因为可好。”这是最早提到西施这个人,而且称她为美人。管仲生在越灭吴前两百多年,他如何能说到二百年后的西施呢?所以,这只有两种解释:一、此为另一西施;二、《管子》一书,为后人伪作,《小称》是伪作之一。
  《庄子》也两次提到西施之美。《齐物论》:“物固有所然,物固有所可;无物不然,无物不可。故为是举莛与楹,厉与西施。”(厉,病癞也,言其丑,与西施之美对比。)司马彪注:西施即夏姬。按《左传》,申公巫臣窃夏姬奔晋,在成公二年,而勾践用美人计(如果有此一事)则在百年之后,可知夏姬如果名“西施”,则越女之名“西施”正因其为百年来大家艳称之美妇人故也。
  《庄子·天运》又说:“故西施病心而臏其里,其里之丑人见而美之,归心捧心而臏其里。其里之富人见之,坚闭门而不出,贫人见之,挚妻子而去之走。”
  按《太平御览》三八一引《庄子》:“西施、毛嫱,人之所美也,鱼见之深入,鸟见之高飞。”“麋鹿见之决骤”。
  无论《慎子》或《庄子》都没有把西施和吴国或越国联系起来。
  《战国策·齐策》:“世无毛嫱、西施,王宫已充矣。”旧注云:毛嫱,越王嬖妾;西施,吴王姬。这就是把毛嫱、西施越说越有来历了。但仍然迷离恍惚,不辨真假。
  对吴、越关系及感兴趣的墨子,也提到西施。陆贾《新语》:“故良马非独骐骥,利剑非唯干将,美女非独西施,忠臣非独吕望。”此亦只举西施是美妇人的典型例子。
  《修文殿御览》引《吴越春秋》逸文,“吴亡后,越浮西施于江,令随鸱夷以终。”
  总而言之,上引《墨子》、《庄子》、《孟子》(皆战国时著作)、《新书》、《新语》(西汉初年著作)等有关西施的资料,都没有联系到她和吴、越兴亡的关系。茅盾先生研究结论说:
  一、把西施同越国联系起来的文字记载,最早见于《墨子》。
  二、暗示西施果然有灭亡国家的魅力,故越王在既已灭吴之后不敢留西施惹祸,浮之于江,让她和装她的革囊(鸱夷)同其名运。
  三、“鸱夷”这词儿,若照《墨子·亲士》原文“沉”字看来,应作革囊解;但是,如果照所谓《吴越春秋》逸文看来,也可以把“鸱夷”当作范蠡去越后的外号(按《史记·货殖列传》谓范蠡变名易姓,适齐为鸱夷子皮,《索隐》引韩非子云鸱夷子皮事田成子,以为即范蠡),“令随鸱夷以终”,也就是后来的范蠡挟西施泛五湖去越的传说的来源。
  四、“沉”字确实惹起猜测,为什么西施被沉呢?杨慎之说如可信,“沉”字有了着落了,但来源仍是《吴越春秋》。因此,美人计以及执行美人计的西施(还有郑旦),恐怕都是赵晔的“创造”,至多有一点当时的民间传说的根据而已。自此以后,西施这个人名,就和吴夫差、越勾践联系起来。明朝梁辰鱼的《浣纱记》,更大胆地把西施的作用“发展”到像一个女间谍。
  五、就传说的文艺性而言,确是越来越丰富了,但就其历史性而言,却是越来越减少了。
   我们不想将本剧中的西施过多地搅入吴越之争,甚至像《浣纱记》中那样把西施作为越国派到吴王夫差身边的一个女间谍,而只作为范蠡与夫差之间争夺的弱者,为了越国的生存被迫入吴作夫差的嫔妃。
   由于西施的美在人们心中根深蒂固而又千奇百种,我们无法在外貌上达到人们想象的程度,只能在人物刻画方面强化西施的情感美德,展现西施符合当代道德标准的爱情。她带着对越国的忠诚大义向夫差献身,内心却始终保持对范蠡痴情专一。以至于后来夫差无奈道:“虽然你身属寡人,但你的心……从你进宫的第一天起,寡人就知道你的心只属于一个人:范蠡”。 西施就是在入无之后,内心一直苦苦挣扎,她已经不是从前的西施了,再也无法回到范蠡的身边。最后,越国灭吴,夫差自刎。西施随范蠡满处沧桑,泛舟五湖而去,也算是符合民间传说的美好结局。
 
三、创作手法
   1、加强故事性
  历史剧当然是艺术创作而不是历史研究,因此我们要在尊重大历史的前提下强调故事性。即宏观上尊重历史素材,在局部遵循艺术创作规律来编织故事,力求故事性强。
  茅盾先生曾说:“两千四百多年前吴越战争的史料本来不多,专书专篇寥寥可数,至多一星期可以看完。如果还想省事,翻翻《东周列国志》有关吴越战争的那几回,则半天就看完了”。所以说,我们要尊重的吴越战争的历史素材不像唐宋明清那样浩瀚无边,是有可能做到尊重历史的。我们要特别尊重《史记》、《左传》、《国语》这三部史书中所记载的相同内容,这些可能是最接近历史原形的素材。
  在此次翻阅历史资料之前,也许很多人和我一样,只知道“卧薪尝胆”典故和勾践灭吴的故事,但大多不清楚吴越之争的具体背景以及勾践“卧薪尝胆”的来龙去脉。历史研究方面,也并不十分详尽。这就给我们的创作提供了充分的空间,我们可以将那些权威的历史记载当作一粒粒珍珠,用我们的想象将它们紧密地联系起来,事件相互构成缘由,人物之间构成矛盾,编织成一串美妙的项链。我们在尊重历史的前提下所作的合理想象和创造发挥,都是为把戏拍得更好看,故事更精彩,人物更鲜活,吸引和打动更多观众。比如,可能历史并无勾践和夫差见面的详细记载,但为增加故事的跌宕起伏,增强观众所期待的矛盾冲突,在剧中我们设计了他们多次的当面交锋。
  
  2、遵循电视剧规律
  什么是电视剧的创作规律和模式?电视剧与电影在创作上有何区别?这是很多人思考和研究的问题,似乎尚无定论。我在创作中得出以下心得并要遵循:
  A.表述的时间顺序: 电视剧的观赏模式决定了电视剧不能像电影那样随意倒叙、插叙,不适合将时间线打碎,自由组合。
  B.避免间隔过长的呼应:前呼后应是电影创作中常见而重要的手段,某个道具、细节、人物的出现,常常为了后面的呼应而产生作用。这是因为一部影片的长度以及全黑的观赏环境足以保证观众记忆的有效性,前后呼应的效果完全可以实现。但在长篇电视剧中,如果前呼后应的间隔过长,铺垫随着观众记忆的失效而失去意义,呼应效应自然消失。
  C、平均式叙事:电视剧是以集为单位的,每一集的故事要有完整的起承转合。最好在一集当中设置主要事件和情节,提出问题,解决问题,结尾留出下集事件的悬念。因此在每一集或每一段落中,叙事方式应该是平均的。
  D、重复重要信息:电视剧的观赏模式决定了观众的观看状态,加上屏幕尺寸、影像清晰度和音响效果的限制,观众的精力容易分散,剧中许多信息容易被观众忽视或遗漏。因此,重要信息应该多次重复,反复交待,不必太节约时间,过于强调节奏。
  E、最后一集大结局:最后一集要解决以前所有的问题。
  
  3、风格
  这是一部历史正剧,因此既符合历史原貌又戏剧化加工。
  对于古典主义、现实主义或浪漫主义的概念,每个人都有不同的理解。戏剧化的程度怎样把握?现实主义关于真实的标准又是怎样的?
  将一部影片的风格用几句话概括必然太过抽象,完全有赖于各部门的具体掌握,需要在实际工作过程中沟通、修正、完善。
   我们的风格要朴实、凝重,不求时装感。与故事相比,人物造型、影像风格是“春秋之风”更直观的体现,几方面因素要融为一体才能更加有效地营造出春秋古风。战争及动作场面的处理不能过于浮夸,避免程式化的武打设计和失去地心引力的超常动作,与春秋的古朴气质相配。
   影像风格的定位取决于摄影照明的把握,影调呈现厚重感,忌讳亮堂堂的画面;追求黄绿倾向的“青铜色调”;通过设主要人物于光区中,次要人物及背景处于暗区,用光区分主次,突出主要人物,虚化背景,整合环境,修正摄像机镜头全景深的特点,体现人物肖像感和场景舞台化。
   人物景别多用中近,少大全及大特写。
  
   4、表演风格
  历史剧和现代剧的表演应该有区别,也必须有区别。现代剧的表演往往都是生活化的,而历史剧的表演应该戏剧化。
  我们对古人的生活细节和言谈举止缺乏了解,更没有真切的感受。春秋时期人们如何穿衣、睡觉,如何洗脸、吃饭我们都一无所知,很多重要的生活行为都无据可查,连历史学家都无从考证。因此没有生活的标准,历史剧的生活化表演是不可能再现的。
  长期以来历史舞台剧和古装影视剧的表演已经形成了固定的模式,不容改变。另外,历史剧的半文言性台词也限定了它的生活化,很难想象一个人松散的坐在那里说着一句半文言的台词,这种形式上的矛盾有损全剧统一的气质。因此我们在表演和台词风格上遵循历史剧既定的模式,在一定范围内进行一些戏剧化改造,呈现出一种“莎士比亚式”的舞台感。(完)
  
                                              2005年12月初 河南焦作

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