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70后诗歌:五种叙事力量构成的广义消费主题(1)

(2008-01-24 22:26:40)
标签:

70后

分类: 评论
 

70后诗歌:五种叙事力量构成的广义消费主题

 

     赵卡

 

什么是70后诗歌?安石榴早在1999年撰写的《七十年代:诗人身份的退隐和诗歌的出场》一文中开宗明义作了非常精辟的论述:“70年代出生诗人的首要不幸在于他们所面对的时代已经不再是诗歌的时代,跟‘第三代’诗人相比较,无疑缺乏与之俱来的激情。商品经济从根本意义上促使了诗人身份的退隐,因而70年代出生诗人已由不得已到平静地转入‘地下’状态。”“或许这也可以看作是70年代出生诗人所面临的写作背景:在70年代出生诗人的背后是一片空白的存在,在他们的面前,同样是一片空白的存在。无背景,无意义,正是70年代出生诗人当下的境遇。”

在这里,安石榴有一个重要发现,即70年代出生的诗人不幸置入了这样一个历史语境:商品经济的滥觞和诗人身份的退隐。和在70年代出生诗人之前的朦胧诗、后朦胧诗、第三代相比,70年代出生诗人却是以诗人身份退隐的“70后诗歌”作了一个中断和区隔,70后诗歌将在它之前的所有形态的写作重新定位为汉语诗歌的“元叙事”,而“70后诗歌”则是以对“元叙事”的不信任作了区隔。和朦胧诗的启蒙意义、后朦胧诗的专注文本技艺、第三代的哗变等主题相对照,“70后诗歌”的主题只有一个,那就是广义的消费主题。

我对“70后诗歌”的研究就是,试图将70年代出生诗人所获得的身体经验、现场感、拜物情结、日常主义、戏剧性等叙事策略都纳入了广义的消费主题加以考虑。

 

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身体经验是70后诗歌文本重要的叙事前提,同时也是70后诗歌文本泛性狂欢和专注疾病缺陷的结果。在这两个叙事取向上,沈浩波和阿翔的重要性不得不单独提出来。在此之前,身体经验获得的常识是色情操作,1989年后的诗歌写作进程中,色情被巧妙隐喻于政治权力和历史转折之中,色情即政治权力操弄和历史转折的解构-将政治权力解构于生活风尚和日常话语历史转折之间。欧阳江河在他划时代的经典理论批评《1989年后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中对“色情”作了鞭辟入里的分析:“在当代中国,色情与理想、颓废、逃亡等写作中常见的主题一样,属于精神的范围,它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却作出反应的某种话语方式。”在欧阳江河看来,“色情”作为一种常见的身体经验写作主题“属于精神的范围”,具有禁欲气质,而70后诗歌则与此作了相反的努力,身体经验写作主题直达肉体而不是精神的范围。

沈浩波的众多泛性狂欢的肉体叙事,和政治权力、历史转折无关,身体经验的获得直接来自于肉体欲望,《一把好乳》(“她一上车/我就盯住她了/胸脯高耸/屁股隆起/真是让人/垂涎欲滴/我盯住她的胸/死死盯住/那鼓胀的胸啊/我要能把它看穿就好了/她终于被我看得/不自在了/将身边的小女儿/一把抱到胸前/正好挡住我的视线/嗨,我说女人/你别以为这样/我就会收回目光/我仍然死死盯着/这回盯住的/是她女儿/那张俏俏的小脸/嗨,我说女人/别看你的女儿/现在一脸天真无邪/长大之后/肯定也是/一把好乳)就是这方面的典型荷尔蒙叙事例子,他需要直接宣泄心中的快感而无其他,文本的消费性即刻被暗示出来了。在此之前即90年代的诗歌写作中,我们看到的是身体经验被处理为色情主题,这个广泛被应用的主题一开始就呈现出了它的暧昧、含混不清和复杂性,色情不在现场,色情被处理成了另一种主题,那就是时间中的历史部分:对逝去时间的缅怀和既往生活经历的祭奠。充满了雄辩却耽于隐秘,影射政治反而屡受挫折,丰厚的文本虽技艺高超却总是表现出了犹豫不决,饶舌就难免了。批评家荣光启先生认为这个阶段的诗人“对待这个时代有着自己的修辞方式,他们强调诗歌语言对现实的隐喻性和反讽性处理,重视意象与现实生活的曲折、复杂的对应,力求使诗歌产生更丰富是歧义、多义或隐喻与转喻意味。不可否认,对于诗歌而言,这是一种高超而必要的修辞方式和审美形式。”沈浩波当然不能容忍90年代诗歌写作这种对身体经验处理上的唧唧歪歪,他的处理方式就是直面肉体的泛性狂欢,没有隐喻和转喻、没有歧义和多义,不雄辩、不饶舌、不暧昧,表达简单清晰,就像《朋友妻》(“要是能把/这个女人/抱上床/那该多爽”)那样直截了当,毫不含糊。写作转型失败后的沈浩波往往精于策略而滥于书写,明显的表演性和商业行为使他的诗歌粗糙不堪更像是速成品。沈浩波的口语书写转型源自于韩东和伊沙,但他不具备韩东的那种适度的克制和分寸感,就像受过专业训练似的控制力使韩东能够非常游刃有余的将简单的诗歌打造的不再简单;伊沙则赋予了他的诗歌以深刻的批判精神和娱乐性,把复杂变得简单,让隐喻回到事物本身,保持了他的精湛技术和作为口语写作的有效性,无疑,沈浩波在承继口语写作的有效性上无可避免地失败了。

尹丽川却是个例外,面对一般道德主义者的拷问,尹丽川以发嗲的《为什么不再舒服一些》(“哎再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点/这不是做爱 这是钉钉子/噢再快一点再慢一点再松一点再紧一点/这不是做爱 这是扫黄或系鞋带/喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点/这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚//为什么不再舒服一些呢 嗯再舒服一些嘛/再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点//为什么不再舒服一些”)作了恶作剧般的回答。这首诗将具体生活纳入了泛性狂欢,关于方位的恰倒好处、关于动作的分寸感的适度拿捏,甚至还拿喧嚣一时的“知识分子写作”和“民间立场”论争开了玩笑,实际上就是和貌似严肃的道德主义者探讨了什么是身体经验。

阿翔的诗歌一度专注于疾病缺陷所带来的意外文本效果,这是阿翔的身体经验。阿翔肯定在某种程度上受影响于余怒,余怒可能是现代汉语诗歌进程中最早意识到身体问题的诗人之一,“半个身子寄出了/半个身子吃药睡觉”,肢解和变形,余怒在《盲信》里已经意识到了身体缺陷的现代性问题。就像卡夫卡在他的小说《变形记》的开篇那样:“一天早晨,格里高尔*萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”相信每一个阅读者和我一样,面对这个悲惨的事实当时的心情立刻变得沉重起来,疑问也随之产生了:为什么格里高尔*萨姆沙的身体要变成甲虫而不是其它,是不是变成鲜花或狮子我们的心情也许会好一些?余怒为什么要“半个身子寄出了/半个身子吃药睡觉?”因为,这就是身体的现实,90年来,有人怀疑过格里高尔*萨姆沙不是甲虫吗?不,是持续的阅读把甲虫置换成了格里高尔*萨姆沙的真实身体。

阿翔在《旅程》第三节这样写道:“风吹过我,北京的风真大/我醉卧街头/一个人喃喃自语://“给我一只耳朵,让我死在声音里/让我死在哒哒的马蹄声。”问题出来了,为什么“给我一只耳朵,让我死在声音里聋是阿翔的身体缺陷,耳朵对阿翔来说只具象征意义,有时甚至是个仪式,阿翔的耳朵是反对听和反对声音的,阿翔的听来自于想象和替代,用具体的声音来替代听,而不是听声音。所以,“死在声音里”的不是阿翔,“死在声音里”的是聋,这才是阿翔与众不同的身体经验。20多年来,阿翔专注于疾病缺陷所带来的意外文本效果,就是反对声音的独特体验。

由身体经验导出的是对时间这一深刻主题的辨证。90年代的诗歌写作和70后诗歌写作对时间的处理上呈现了截然不同的两种态度,前者的时间主题是复合性质的:“午间新闻在深夜又重播了一遍/其中有一则讣告:死者是第二次死去”(欧阳江河《晚餐》),而后者的时间主题是一次性的,只有一次,不会再来:“内心道路往往开始于/一次注射,生与死也许就在/一根注射器和两瓣棉球之间”(孙磊《内心道路》),这就是处理时间主题的方式,复合性质的时间和消费性的时间,都是关于生命的,前者的死亡变成了亡灵,后者则必须在生与死之间作出残酷的选择。

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