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赵卡谈诗-诗歌的限制:标杆法、词的配称和口语叙事(3)

(2007-11-16 15:55:31)
分类: 评论
 

 第二种是基于身体接触途径的词的配称。在这个方面,身体主题是关于娱乐、色情想象和疾病控制的技术文本。余怒的诗堪称身体诗学的典范,余怒的诗歌文本几乎集成了身体诗学的一切。谈论身体,必须要有个前提,譬如余怒命定的身体颠覆和疾病控制的技术文本:烈日下的持续暴晒。长诗《猛兽》当之无愧的成为身体叙事的代表文本。《猛兽》的第三章《回声》是一出诗剧,开篇即交代了出场者的身体状况:“[子夜时分,晴转阴,气温 0,风力七级]/四个残疾人围着嘴唇的化石枯坐/屏风将他们的下身隔开/这四个残疾人分别是/1软骨人(短颈,肥胖,浑圆,形同无壳的牡蛎)/2没有五官的孩子(整个头部光滑如镜,左手上托着一张脸的雕像)/3半身少女(刚做完吸宫、截肢和乳房切除手术)/3植物人(睁着一双沙眼)”阅读者会有什么感觉,恐惧、惊悚、不安、噩梦?那里面的角色有我们自己吗?身体的缺陷----身体的不完整性正如语言的不完整性,身体和语言一样都患有疾病,在本文里身体向语言反动,身体出场将语言逼向一侧。余怒的《履历》(“生下来,眼睛里全是土,脸像鸟/哭声像圆规,影子像耳朵/月亮照着二十三岁护士的舌头,她在舔/这个小裸体。腹腔打开了,她挪出/一束甘草和一条腿的空间,让医生先走/六月里,红色的冰块消失了,我回到/没有长出的感官中,转眼一岁/寸光只能看见蚂蚁,穿着透明的/衣服,吃树叶、牙膏、棉絮、铅、菊花/两岁半,吃蝴蝶和灰烬/四岁吃下第一只猫,晚上出门倒骨头时/听见猫叫,五岁学识字,听见”)更像一个关于成长的身体自恋的文本。詹姆逊说,“一旦当一个孩子得以审视自己身体的形象,他怎能不形成一个自我?”某种程度上说,《履历》讨论了一个人的成长和身体、时间的紧密关系。这种成长的自恋有点变异,余怒的密集意象把这种自恋一一呈现。在更多的时候,余怒的身体和疾病容易被人无意之间误认为是一种身体艺术----基于疾病的行为艺术,然后顺势推理到余怒的文本之中,如《盲影》(“他让她打开玻璃罩/他说:来了来了/他的身子越来越暗/蝙蝠的耳语长出苔藓”)句子的跳跃和间隙越来越大,意义的距离越来越远,基于疾病---“他的身子越来越暗/蝙蝠的耳语长出苔藓”。身体的戏剧性如短诗》(“他举着闹钟,在大街上走着/他们望着他//“别看我,看这只闹钟”/他用手向上指着//他们转而/望着他的手指“), 看上去,“他举着闹钟,在大街上走着”,这是“”的行为艺术,“闹钟”是一个具有指涉意义的道具;“他们望着他”,这是“他们”的行为艺术;“别看我,看这只闹钟”,戏剧性突然呈现出来了;“他们转而/望着他的手指”,一个“无意义”的戏剧表演完成了它的意义,作为方案艺术的文本也就成立了。一种本身不具意义的事件在余怒那里所呈现出来的荒谬性突然具备了“意义”----这就是本义生活。荣光启博士在《解开身体的死结》一文中以卡夫卡的《饥饿艺术家》类比了余怒的《短诗》,“举着闹钟”的“他”就是哪个“饥饿艺术家”,他们都在给人们即我们表演,而人们即我们却充满了满腹疑虑,观看、猜测、互相坚持,但观者与被观者往往在动机上、目的上南辕北辙,这是“饥饿艺术家”饥饿表演的悲哀。贝克特的《等待戈多》也是如此,戈多来吗?等待是一种艺术,戈多的来还是不来----以隐匿的存在----本身就构成悬念的行为艺术,戈多的隐匿存在就是《短诗》中“他”的那根“手指”,在“他”的那根“手指”没有被发现时,这个戏剧表演却在声东击西,人们即我们需要表演者难堪地提醒,说明了我们的猜测总是与表演者的初衷背道而驰。余怒将身体的行为艺术挪到纸上,关于身体的方案艺术就这样完成了,行为的意义却被方案消解了。

广子的《文竹之殆》(“那是你的寂寞由青变黄/小心眼。浑身戴耳环的小娘子/不堪月色的折磨。想要发情/还缺一点儿肥料。细腰。束腹。慢条斯理的/拒绝。以及迟迟不肯临幸的一袭骚气/哦!如果你就是那盆郁郁寡欢的文竹/他只是路过的一缕尘土。和衣而卧/梦见你的疯狂。容忍你在阴暗的窗台上/由青变黄。如果整整一个夏天/他只是盯着你,眼里不含一丝儿怨恨/谁说你貌似矜持;谁说你故做优雅”)的色情修辞指向了内心的淫荡:天赋饱满和充斥享乐主义。色情电影是通过窥淫癖来提供快感的,而广子只则通过诗歌;电影的观看和被观看都有一种快感,而诗歌的快感则来自内心的想象。广子的身体主题为恋物化的文本想象癖-通过词的配称打造着物的身体之美:文竹(女人的身体)的欲望从属于它作为郁郁寡欢的承担者的形象。身体主题在广子的文本那里需要一个疲倦和柔软的词的配称,这个词就是“殆”。

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