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DV时代的纪录影像   文/张亚璇

(2006-12-13 15:59:14)
九十年代的最后三年在民间影像写作中的重要性也许多年以后才会被人意识到,因为正是从那时候开始,伴随着一个个盛大的庆典,一种力量开始了默默的生长。

  这种力量在今年9月份的首届独立映像展中获得了初次的展示。这次映像展的主题为"民间·独立",它征集了1996年以来中国民间(包括电影学院学生)独立制作的100多部剧情短片、实验短片和纪录片作品,这样一次大规模的竞赛和展映,最大的意义就是为这些作品建立了一个与观众沟通的管道。在这些影像中,纪录片成为最有活力、也最值得人期待的部分。

  映像展的纪录片单元不仅放映了近两年的DV作品,还放映了此前新纪录片的几部代表作,像《流浪北京》、《八廓南街16号》、《彼岸》。如果它们之间的确有分野,那首先是介质的不同:这些作品都是用Beta SP摄像机完成的。它们的作者都生长于体制或体制的边缘,他们最初的工作常常是利用了电视台的机器、资金和身份;而DV作者与体制几乎毫无瓜葛,都是完全意义上的独立制片。

  DV的出现使影像的个人写作成为可能。那些作者从真正民间的土壤里生长出来,他们大多生于70年代,不止一个作者没有受过专业教育,也不具备任何拍摄经验,只是一种表达的愿望让他们拿起摄像机。

被忽略的形象

  在拍摄开始,记录者往往把自己的镜头朝向了边缘人物和弱势群体。朱传明的《北京弹匠》拍的是北京某个住宅小区里一个弹棉花的湖南小伙子。后期剪辑时,作者把影像处理成黑白,但那种异常粗糙、甚至让人难以看分明的效果却部分来自于生活本身,弹匠所处的环境,他在异地的城市窘迫的生存以及亲情友情的失落都一一呈现。朱传明的新片《群众演员》拍摄了一群游荡在城市里的人,他们每天守候在北影厂大门外,身份是群众演员。他们心怀梦想,却永远没有实现的可能。作者拍下了人物在门里门外的徘徊。

  杜海滨刚开始拍自己的同类,毕业之前的一次贵州之行促成了他观念的转变,底层让他觉得自我在这个时代里并没有那么重要。《铁路沿线》的拍摄多少有些偶然:2000年春节,他回宝鸡,在铁路边上,影片里的那群孩子正在玩玩具枪,他走上去,和他们搭话,然后就拍摄了他们,那台VHS的掌中宝也记录下了他们在铁路边终日的游荡。

  火车和铁路作为现代化过程的经典符号表达,它们和这个场景中的人物一起,共同构成了对当下中国的隐喻。

  杜海滨的新片《高楼下面》已经将追求转换成一种语言的自觉:两个在北京某物业公司打工的小人物,住在地下四层,影片呈现了他们毫不令人激动的常态生活,有两个很长的段落记录了电工阿毅的返乡和锅炉工阿彬的婚礼以及他婚礼背后的情感困惑。

  作为中国新纪录片的一个贯穿性人物,吴文光的纪录片《江湖》拍摄的也是一群在游荡的人。它记录了远大歌舞大棚在中国北方走穴的经历。大棚的老板和演员大多来自河南农村,改革开放的大背景中,他们渐渐脱离了世代依赖的土地。他们出发朝向的是更物质的生存,在这个过程中,有兄弟反目,也有彼此间漠然置之的喜怒哀乐。他完成一项社会人类学意义上的田野调查。

  此外有关边缘人物的纪录片还有《老田》,作者是山西的常青。老田是一个艺术院校扫院子的临时工,他总是沉默地挥动扫把,所过之处尘土飞扬;一个叫小龚的女人进入老田的生活,拍摄双方的关系也渐渐缓和;影片留下一个极具挑战性的结尾:老田、小龚在床上聊天,互相羡慕对方的生活;然后他们脱衣服、抱在一起,摄像机注视着这个场面,不动声色,过了许久终于关闭。

被埋没的生活

  《我不要你管》拍摄的是贵阳几个三陪小姐的生活。作者胡庶1998年秋天在酒吧认识了他后来的拍摄对象叶子、杨红姐妹,开始她们对他隐瞒了身份,后来彼此成为朋友,胡庶在冬天和她们住到一起,同住的还有另一个女孩三温暖以及杨红从家乡带来的男友梁磊。日常生活的接触使他的记录和观察获得了另外一种视角,而拍摄者与被拍摄者之间的关系并不仅仅是一种低机位的注视。片中有关小姐职业生涯的描述模糊而有限度,更多的是四个人物之间的情感纠纷和遭遇。如果不是影像的记录,也许我们想像不出,她们是那么年轻,那么激烈,那种任意地沉沦令人痛惜。

  相比之下,赵亮在《纸飞机》里拍摄的一群吸毒青年有更多叛逆的色彩。他们与家庭、社会、甚至彼此之间都常处于一种紧张关系。他以朋友的身份旁观一种另类的存在,被记录者坦然地被注视。长期的跟拍过程中人物经历了许多变故和变化,他们的据点被查封,有时还会被收容,影片到了后半部分,叙述的线索渐渐清晰:人物在与毒品、朋友以及父母家人的关系中得到了更丰富的呈现,其中有放弃,有执迷,也有彻底的坠落,就像一架纸飞机。

  《盒子》涉及的是同性恋者的生活。作者英未未的性别身份决定了她的拍摄对象是两个女孩儿:小甲是画画儿的,小乙是唱歌儿的,她们住在一栋租来的房子里。《盒子》呈现了她们不为人知的生活,有迷惑,也有伤害。女性之间逐渐建立起的信任使摄像机得以窥见一个私密空间中两个人亲密的关系,它更多是关于生命和爱情的表述。

  《老头》也许是相关题材纪录片中最动人的一部。杨荔钠从1996年10月就开始了她的拍摄,当时她的身份是演员,从未拿起过摄像机,只是被自己居住的小区里一排老头在墙根儿下晒太阳的一幕所打动。两年多不间断地拍摄积累了180多个小时的素材,记录了那些老人在流逝的时光里对生命的眷恋和守候, 90多分钟的每一个镜头都渗透着一种朴素的关怀。

私人领域的诉说

  杨荔钠的第二部纪录片《家庭录像带》让摄像机进入了自己的家庭。父亲母亲多年前离婚了,她当时不在场。作者在片中向父亲、母亲和弟弟展开了不停的追问,他们的回忆有着巨大的差距;影片的后半部分记录下了每个人在观看自己或他人讲述时的反应。

  一位同样完全没有教育和经验背景的女孩儿王芬更早些时候拍了《不快乐的不止一个》。她租了机器,回到江西铁路边上的家,请父母亲讲述他们多年来婚姻生活的感受。他们对彼此一辈子的怨尤都通过摄像机得到抒发。作者年少离家,某种程度是为了逃避,但片中她更多是为人女的倾听,是理解,也许还有无奈。这部45分钟的纪录片触及到许多普通家庭的隐痛,而婚姻的不幸,常年的争吵,都埋没在不被觉察的日常生活的辛苦之中。

  也是女性作者,成都兼有作家身份的唐丹鸿在《夜莺不是惟一的歌喉》中表现出了完全不同甚至是相反的记录方向。她是一个记录者,同时也是摄像机前的被记录对象。片中还拍摄了两位艺术家,都是作者的朋友。作者在片中的一段画外音说"穿透内心的黑暗,我是在拍摄自己的碎片。我请求他们,在我弱于自省的时候,让我借助摄像机,记录我们的迷惑"。影片结束于作者和父母面对面的一场对话:关于童年的一次创伤记忆,一次始终不能理解的打骂。《夜莺》在长达三个小时的时间里试图实现的,正是要借助一种力量,穿透那面内心的迷墙。

别样的焦点

  对边缘和弱势群体、私人领域的热衷并非当前DV写作的惟一焦点。贾樟柯31分钟的《公共场所》,没有故事、没有情节、没有贯穿始终的人物,它是对"空间"所做的陈述。导演选择了诸如火车站、汽车站、候车室那些与旅途有关的场所:一辆汽车废弃后被改造成餐厅,候车室也可以打台球、跳交谊舞……摄像机在空间游历的过程中捕捉到了那些擦身而过的脸,他们和那些场景一起,共同表达了导演对一种处境的理解。

  冯雷的短片《雪落伊犁》诗意而单纯,记录了中国最西部哈萨克小姑娘一天的生活,洗碗、喂羊、挑水、挤奶、和小羊嬉戏……那些充满美感的画面让人对DV的表达空间产生新的理解和期待。在片尾小姑娘循环往复的歌声"我的童年,我已经离你很远,我的童年,我得不到的幸福"中,浮现出影片的动人之处:一种正在消逝的遥不可及的美。

  当前的个人影像写作另有一种倾向,在形式上表现为一种杂糅:那些具有艺术家身份的作者,往往在作品中将记录因素与非记录因素糅合在一起。蒋志的《食指》拍摄了一位影响过一代人而后完全被湮没的诗人,作者对形式的兴趣显然远远大于它背后的内容:影片使用历史影像资料、老照片、访问、字幕的方式呈现了一个诗人的生命历程和它的背景,同时郊野里一幕《疯狗》的戏剧演出构成了一则荒谬的生存寓言。任何一种形式追求都与观念有关,虚构和隐喻也许都是基于对某"真实"的不屑与不满。

  正是身份、背景的混杂使作者记录观念上表现出了更多的自由度,不同的拍摄态度会丰富和延伸人们对记录行为和记录本质的理解,那就"真实"究竟如何达成?是旁观、不介入,还是将机器和拍摄者的在场性同时展示出来。另一方面,没有约束的行为会造成伤害,这涉及到纪录片无法回避的伦理问题。尤其是进入私密空间的拍摄和涉及私人领域的题材,拍摄者、摄像机和被拍摄对象之间总有一种道德或不道德的关系,哪怕你面对的是自己家人。它的悖论往往在于,摄像机在侵犯的同时其实也给被伤害的人建立了一种抒发的渠道。

  《老田》的结尾,提示出的其实是比影片自身更重要的问题,那就是:对纪录片而言,一种底线伦理是否存在?

  以上作品,以及本文中未能提及的很多作品,共同构画着DV记录影像的地形图,它们表现出的生命力令人鼓舞并充满期待。这些有着粗糙质感的影像常常令人触动,是因为它们记录了那些不曾被注目的人和生活,透露出一部分真相,会改变和修正我们对世界及他人的认知。

  由于灵活轻便、价格低廉以及相对好的画质,DV所具有的革命性意义几乎已成为人们的共识。无论它是否会带来一场影像的革命,都已经为中国纪录片开启了一片更广阔的空间。身处一个剧烈变迁的时代,面对一种极度匮乏的影像现实,纪录片在90年代末的活跃使人相信它是应运而生。纪录片是介入现实的一种方式,DV让这种介入变得容易实现。对于当下的中国,选择了记录的行为,就不应该是无为的。

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