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喻子涵:中国散文诗流变考察与创作思考

(2010-10-07 12:02:42)
标签:

文学理论

散文诗研究

喻子涵

溪山园

文化

分类: ■文论■评论

中国散文诗流变考察与创作思考

喻子涵

 

内容摘要:散文诗是一种既有“散文的疏放流丽”,又有“诗的凝聚浓缩”,充满“强烈的激情,深邃的哲理,高雅的意境,内在的节律”[1]的文学样式。由于散文诗灵活多变、自由开放、凝练精粹的特征,是最适合表达现代人心理渴求的文体之一,因而散文诗于19世纪中期自法国诞生以来,至今在世界各地仍有一定影响。在中国,20世纪初新文化运动中引入这种文体后,90多年来,仍然成为人们关注的文体,呈现老、中、青、少梯队创作态势。本文从散文诗发展历程入手,对当代散文诗创作的基本特点、基本走向予以概述,力图探讨未来散文诗的发展方向。

关键词:散文诗 流变考察 意象 网状结构

 

    一、散文诗是一种灵活多变、自由开放的诗歌形式

    散文诗创作起始于19世纪中期法国诗人贝尔特朗(也有说贝尔特朗是从德国作家荷尔德林处引进这种格式的),到了波德莱尔,散文诗得以正式奠基。中国的散文诗是20世纪初刘半农翻译屠格涅夫和泰戈尔的作品分别从俄国和印度引进的,而鲁迅成就了散文诗这一文体。鲁迅在接受波德莱尔象征主义创作手法和屠格涅夫的抒情特点后,并吸收中国寓言、小品文和历代精短散文的营养,奠定了中国特色的散文诗。

    实际上,中国散文诗从血缘上来看,是中国传统诗歌的一种延伸,外来散文诗只不过是一种引子,在“五四”新文化运动中起到激发和催化作用。中国散文诗的创作高峰是20世纪80—90年代,至今仍有老、中、青、少四代人在继续创作和维持,而且代代皆有佳作出现。纵观几千年中国诗歌史,散文诗是中国诗歌发展历程中第四次对诗歌形式规制的解放。中国文学史告诉我们,主流诗歌的发展经历了划时代变革的四个阶段。第一阶段是“格律前体”,包括诗经、楚辞、乐府民歌、古风、汉赋、六朝骈文等。楚辞、汉赋这种体裁,是对诗经四字句这种诗歌形式规制的首次解放;而古风是诗歌过渡到绝句、律诗的一种过渡体。第二阶段是“格律体”,包括绝句、律诗、排律。格律体时期的唯一进步,就是从四言发展五言、七言。第三阶段是“格律后体”,包括词、曲、楹联。词、曲这种长短句诗体,是对绝句、律诗这种诗歌形式规制的第二次解放;楹联也是一种诗体,是骈文的遗留物,由文人创作,流传在民间,至今还存在。第四阶段是“自由体”,包括有韵新诗和无韵新诗、歌词、散文诗。自由体新诗是对格律体诗歌形式规制的第三次解放。值得注意的一个背景是,20世纪由于现代科技快速发展,对文化带来很大冲击,随着农业文明转向工业文明,中国文化变革一日千里,尤其是现代诗歌运动,始终走在文化前列,承担着引领文学变革的任务。自20世纪20年代中国散文诗诞生并在探索、蕴积了半个多世纪以后,于20世纪8090年代繁盛起来,且在新世纪以来出现迅猛发展之势,与分行新诗这种主流诗歌形式呈对峙状态,使诗歌形式正在经历着第四次解放。

    散文诗无疑是中国现代新诗的一种类型,是中西结合的产物,是文学演变重生的一种新文体。90多年来,中国散文诗的发展虽也蓬勃,但坎坷也不少,责难也不断,其争议在于散文诗文体特征的不确定性。其实,散文诗的文体特征是非常明显的,如波德莱尔提出的“自由、细腻、辛辣”,泰戈尔提出的“情韵”,鲁迅提出的“小感触”(指“奔突”的小感触),茅盾提出的“散文形的诗”,柯蓝提出的“短小凝聚”(三五百字为宜)、郭风提出的诗和散文以外的“第三种形式”,刘再复提出的“双重宇宙”,耿林莽提出的“流动的美”,李耕提出的“悟”,许淇提出的“深邃的思想知觉”,徐成淼提出的“意象”,程显谟提出的“诗的线性叙述”,黄永健提出的“批判性、审思性、反讽性”……尽管他们的观点和角度表述不一,但目标是一致的,对提示我们思考散文诗的本体特征帮助很大,而且,只要你在创作中自觉地去体现,就能够找到散文诗区别于诗歌和抒情散文的个性特征。

    散文诗的一个主要特征是“灵活多变”[2],它是在“舍弃了诗与散文的一些拖累”(那加伦语),如诗的押韵、讲平仄,如散文过于分散、拖沓以至没有节制等,兼取二者的优点(诗的凝炼与节奏,散文的舒展与自由)而发展和丰富起来的,它“独立于散文与诗之间,而又兼有散文与诗的最佳的美学特点”(那加伦语)。[3]因此,郭风说:“如果有诗和散文存在,就必须出现散文诗这一文体。”[4]所谓“灵活多变”,是指它不受形式约束,它要不要分行、分多少行,没有具体规定;它是独抒其情,还是兼具叙述和议论,也没有明确要求;字数和章节安排上,一两百字、三五百字,甚至几千上万,不受约束;题材上有时写白天有时写黑夜,有时写天有时写地,有时写别人有时写自己,有时写梦幻有时写现实;写城市写乡村,写历史写当前;写庄写谐,写理写趣;写苦难写欢欣,写生活写思想……无拘无束,任意取材。散文诗就是一种不确定的、灵活多变、最自由开放的诗歌形式,前面诸多散文诗实践家的界定,综合起来就是散文诗的特性。

  二、中国散文诗发展的三次转向与纵深推进

    20世纪八九十年代,中国散文诗发生了三次大的变革,实现了三次转向。一是告别清浅走向繁复与厚重;二是从意境转向意象;三是从线型结构向立体网状发展。

    (一)告别清浅走向繁复与厚重

    中国散文诗的清弹浅唱是有时代背景的。1918年散文诗从西方引进并植入中国土壤成活以后,由于受中国古代诗词和辞赋的审美趣味的影响,散文诗追求天人合一和恬淡宁静的东方意境成为一种必然,春花秋月、田园牧歌、小桥流水、爱恨悲欢成为很长时间散文诗创作的主要题材。20世纪20年代,鲁迅的《野草》成为另类,他在借鉴波德莱尔、屠格涅夫、尼采等西方诗人哲学家的思想与创作后,在中国本土寻找到了散文诗创作的现代方向。当然,这种散文诗是需要创作个性的,不是人人都能这样创作的。因而从此以后,散文诗再没有像鲁迅《野草》那样厚重、深沉的作品。加上三四十年代抒情散文、散文小品的风行,使兼有诗与散文长处的散文诗,成了美文的代表。散文诗一度失去了它的本真和功能,在革命战争和民族斗争中,散文诗往往缺席;在火热的生活和突变的时代中显得无所适从。1949年以后,随着新中国的建立,战歌转向赞歌,散文诗恢复了歌唱,但是它仍然没有摆脱清弹浅唱的格调。直至20世纪80年代,中国社会已发生大变革,而散文诗仍然“坚守所谓轻灵秀美、明媚幽雅的古风”,并使作品越来越陷于某种“无病呻吟”的矫情之中。[5]正如谢冕先生批评道:当代散文诗“清清浅浅,明明白白,疏疏散散、甜甜蜜蜜”,成为一种过分“软化”的“美文”和“易碎品”。[6]这样下去,散文诗无疑是死路一条。

    针对散文诗远远落后于诗歌、小说、报告文学,创作质量出现严重退化的境况,20世纪80年代中期,一批有责任感的散文诗作家重新审视散文诗创作,产生了新的思考和感悟。正如徐成淼所说:“我不再把散文诗看作是一点小感触的抒发,一曲柔曼的乐章。我用眼泪和汗血写散文诗,力图揄扬人与生命的搏斗,历九死而后生。在苦难与灾变面前,唯有人才能如此坚强地挣扎、忍耐、奋斗、拼搏,并坚信苦难的终点必将是光明和再生。我认定,没有深刻的人生体验,没有对现实苦乐的博大情怀,没有精锐的艺术敏感力,是难以产生足以撼动心灵的散文诗的。”[7]在创作实践和思考感悟的基础上,徐成淼先生提出:散文诗要向清浅告别!指出散文诗应从浮华向厚重沉降,破除那种“场景描绘—主观抒情—哲理比附”的创作模式;强调散文诗必须坚守诗质内涵,要有“强烈的激情,深邃的哲理,高雅的意境,内在的节律”,“既有散文的疏放流丽,又应有诗的凝聚浓缩”[8];呼吁散文诗作者只有充满对现实生活的炽烈热情,树立对历史进程的深刻思考和对人生真谛的勇敢探求精神,才能避免平面复印、告别浅白抒情。这样的诗学主张,全方位开拓了散文诗新的艺术视野,开辟了散文诗文体建设的新路。

    (二)从意境向意象

    散文诗从意境向意象发展,这是当时一个十分重要的命题,关系到散文诗的生存与独立。改革开放以后,在风起云涌的新时代文学大潮中,散文诗十分微弱,甚至面临消亡,其原因正如柯蓝先生在《萌芽》撰文描述的那样:“一、中国散文诗体还没有定型;它的艺术形式、创作方法还没有总结出它本身的系统的规律。二、中国散文诗还没有形成各自不同的流派。三、中国散文诗还没有建立系统的自己的理论的研究。”[9]因此,一些散文诗研究者指出,要尽快结束散文诗游离于散文与诗之间的蒙昧状态,建立散文诗自己独立的门庭。然而,怎样才能结束散文诗游离两间的蒙昧状态,却在当时的散文诗理论界存在分歧:一种观点,认为散文诗是诗,是一种特殊形式的诗;另一种观点认为,散文诗是散文,不是诗,是诗意浓郁一些的散文,或者是“诗散文”。[10]在这场争论中,徐成淼认为:散文诗应当以抒情作为自己的基本表达手段,这是散文诗的“诗”的本质特征所决定的;散文诗的诗的本质要求它除抒情性外,还要经过哲理的提炼。[11]也就是说,散文诗既不是散文,也不是诗,而是散文诗,“它篇幅短小,长于抒情,蕴含哲理”,是一种在高节奏的现代社会里日益切合读者需要的“袖珍文体”。[12]

    散文诗就是散文诗,而不是其他,这个观点已基本得到散文诗界的普遍认定。然而怎样在创作中为散文诗寻找一个合理而有效的理论支撑呢?在20世纪80年代末,徐成淼提出“散文诗:从意境到意象”的重要命题。他认为,意象艺术的移用,是“构成散文诗新面目的重要因素”,“这类强化意象,充分运用意象手段的散文诗,同传统意境型散文诗相比,无论内涵抑或外观,均有明显的差异”。这种差异表现在:意境型散文诗,“主要是运用赋比兴等手法,特别长于运用比喻,以表明题旨,其意蕴比较外在,喻体与本体容易捉摸把握”,而意象型散文诗则不同,“它常常将意象直接提供给读者,并不点明意蕴,而只给人一种飘忽而不定指的象征感受或情绪浸染,象征体与被象征体之间的连接显得隐约而闪烁不定”;意境型散文诗,“寄意于境,寄情于境,情境交融”,可它的“意与境的分界是明显的,是可以鉴别的”,其意蕴是“受限制的”、“单纯的”,而意象型散文诗则指归不明,“常常只给人一种总体感觉,而不易作清晰的层次解剖和逻辑分析,有明显的整体主义的意味”;意境型散文诗,“可以容纳更多写实性的散文成分”,而意象型散文诗则大都“抽象化、虚化了”。[13]由此看来,意象型散文诗更能揭示散文诗的特质。徐成淼还认为,意象型散文诗是社会多元发展的必然,反映了新时期人的“内心世界和精神生活趋于丰富和繁复”。他说,意象的复沓、叠加、变幻,组合成的“意象流、意象群”,便于“表达跳动的、变幻的、复杂的现代人的生活流程和心理状态”,比之于意境型散文诗,“意象型散文诗的主体意识更显强烈”,这就更容易向清浅告别,更容易向现代性迈进。[14]

    (三)从线型结构向立体网状发展

    散文诗形制短小,既是特点,也是缺陷。随着时代的变革,社会生活呈现多彩景观,人们内心也出现繁复景象。那么,单纯清晰的线型结构的散文诗,在短小的篇幅内是无法传达深厚、复杂、多变的现代生活内容的;明快晓畅的线型结构的散文诗,是无法表达新时代的人们曲折繁复的内心情感、难以满足现代人多向思维和纵深阅读需要的。因此,为了适应这种变化,同时也为了散文诗的生存与发展,20世纪90年代初,徐成淼先生提出又一个重要观点:散文诗要从单一的线型结构向立体的网状结构发展。这从内容与结构的契合上,对散文诗的形态予以理论上的构建。

    徐成淼认为,散文诗要打破单一的线型结构,必须以情绪作为结构的依据和线索。诗人可以“按自己意识的无序流动构筑作品的框架”,思维的轨迹可以“没有明确的时空秩序,亦无清晰的编织线索”,让作品“纵横交错,时空虬结,提供给人们的不是明确的主题答案,而是一种气势,一种情绪”。[15]这种新型结构的散文诗,诗人的心灵抒写不受制于外在物象,从而造成一种新鲜的诗美情调,形成一种立体辐射状的情绪变奏,扩大了作品的情感包容量与深厚感。徐成淼还认为,散文诗要打破单一的线型结构,必须用思绪铺成绵密的网络,情感主线被支离,组装成“模糊化的网状体”。这种结构“舍弃单纯明晰的结构方式,舍弃单一的人事线索,舍弃明白晓畅的譬喻和比方,也舍弃率直彰明的情感抒发……无论写人叙事,它着重的不是人物活动的自然过程,也不是事件发展的规范轨迹,而常常采用组合、排列、拼接等方式,重新进行调度,使作品结构呈现一种综合而立体的网络状态”。[16]

    当然,徐成淼也强调,网络结构的散文诗,并非用随机性、随意性代替艰苦的构思。其中奥妙在于,“看似无迹可循,其实仍可扪及作品内在的思维轨迹”。这个思维轨迹的存在,就是“网络”中的“纲”。这个“纲”,“隐散于网络之中,不易抓握”;这个“纲”,是网络结构型散文诗所隐含的“气势和意图”。纲举则目张,网络结构型散文诗仍有其内在的结构秩序,只是对散文诗人提出了更高层次的创作要求。

   (四)新世纪散文诗向纵深推进

    新世纪以来,散文诗少了过去那样的一些争论,在一种务实状态下平静地发展。2005年初我利用网络媒体创办《中国散文诗》网刊(http://blog.sina.com.cn/sws2005)时,提出散文诗的四点诗学主张:地域性、多元性、现代性和思想性。这是散文诗向纵深发展的目标,也是抵抗媚俗文化、快餐文化侵蚀的重要武器。如果放弃“地域性”,就等于放弃一种文化的根基,放弃散文诗的神性和个性;如果放弃“多元性”,就会是一潭死水,无生命的色彩和交响的声音;如果放弃“现代性”,就放弃了批判精神,放弃思维的革新,也就放弃了散文诗向前发展的希望;如果放弃思想性,就等于迎合粗鄙、清浅、低俗,放弃散文诗的美质。这四者的兼容或者主次的互衬,才是散文诗发展的出路。或许有人认为,地域性与现代性根本不能兼容,思想性与多元性根本不能兼容。但恰恰因为它们存在冲突的可能,才要求散文诗充当冒险角色,去实现自己的价值,去开创一个世界。实际上作为一个地域作家,总是背着地域和民族的、现实和时代的行囊,迈进在现代性和世界性的长途大道上;而一个现代性作家,他那一切新奇手法的运用和超常规想象的调动都是为了强调诗的力量,他那开阔的视域和反叛的精神恰恰也是为了激活自己地域生存中的生活和文化。因此,尊重一种选择就会赢得一种选择。

    当前散文诗发展的总体要求是“突破”和“超越”,向纵深迈进。这就要善于接纳和融入现代诗歌的先锋意识、多元文化意识,善于接纳和融入地域诗歌的民间特质和传统文化精髓。只有这样通过内容的多元和形式的多样,才能寻找到散文诗写作的多种可能,才能使散文诗的面貌带来巨大的改变。从当前全国的散文诗创作看来,这种目标走向逐渐明朗。

   三、对当代散文诗创作的思考

    (一)散文诗的处境与发展空间

    散文诗虽然一度繁荣,但也要看到自身面临的巨大竞争和压力。一是受社会大环境的影响,商品化、享乐型的现代物质文明的强势磁铁般吸附人的心灵,并逐渐锈蚀它、异化它,致使人文精神失落、文化滑坡。散文诗也无法幸免。二是文学的主流还不可能移位给散文诗。小说仍是当今及今后一段时期的主流文学;电视剧更因它的特殊功能与大众文化相契合,成为当今文化消费的主体,并主导着人们的精神消费。在这种巨大而激烈的漩涡中,散文诗就显得微不足道。三是散文诗自身建设还需要加强。一直以来,大部分散文诗人还停留在对散文诗定义的争论以及各种定义下的“定义散文诗”写作上;散文诗人对散文诗文本实验的自觉性和敢做散文诗人的自信心不高;散文诗专门刊物不多,完全靠四处攻占诗歌刊物和散文刊物以及综合文学刊物和大量报纸为生存空间;散文诗组织因经费所限,开展活动较少,散文诗人成了散兵游勇;散文诗理论研究跟不上创作步伐,大部分理论甚至落后于创作实践;散文诗作品评论也形不成气候;散文诗界举办全国性的评奖、评选活动比较少,国家级文学奖不设散文诗一项。所以,散文诗绝处逢生,虽然形成一定势头,但毕竟势单力薄,举步维艰。

    当然,散文诗发展有它自身的优势。由于它是高度散文化和高度诗化的结合,因而是一种保持诗歌精神比较完好的文体。散文诗是一种高雅的艺术,我曾经在一篇文章中描述过它的高雅[17]:它善于表达人的丰富心灵,以及心灵里无限广阔的宇宙般不可知的神秘世界;它善于表达复杂的世界,善于捕捉每一个角落里一束光的到达,以及每一声正义和真理的呼唤。散文诗的高雅在于它的精神气质,它的气质既是孤傲而高贵的,但它又不失善良纯净以及母亲般博爱的心怀。散文诗的高雅挑选着伟大的散文诗人。因为高雅的散文诗总是毫不畏惧地潜入意识本身的问题里去,并且随着人类意识的进化而不断扩大、加深、完善且日益精细。散文诗的高雅,还在于它处理的是人生,“我”的人生。个体的“我”,是人类心灵的浓缩和记忆的载体。所以说散文诗是一种自传性的心灵记录,是全部人格的体现,它使人生更加完满,而且帮助你找出你必须继续行走下去的方向。也就是说,社会越复杂,人性越复杂,散文诗就越有用武之地。由此,散文诗是当今最受欢迎的一种文体,它容易潜入人的心灵,增添愉悦,疏散沉闷,激活思维,焕发灵智,从而提升人的素质和修养,成为当代人们钟爱的不愿放弃阅读的一种优势文体。

    (二)散文诗人要进行一场精神革命

    散文诗的生存与发展,需要散文诗人进行一场精神革命,需要对自身进行整合和输血。散文诗人要自觉地培养一种“高洁”精神和“血勇”气概,重铸自己的灵魂,培养责任感,对人生终极价值和生命意义进行自觉的思考和实践,建立自己独特的精神人格。这是散文诗不同于当前其它新诗追求所谓“个人写作”、“私人话语”的地方。如今面临社会转型期,面对“新世纪”,时代早就在呼唤大作家、大诗人,但散文诗人如果不清理自己、拯救自己、充实自己、树立和壮大自己,不来一场彻底的精神革命,就对不起历代散文诗人的真诚呼唤和勇敢追求,更谈不上时代赋予的使命了。

    范美忠先生撰文指出:当代中国文坛何以产生不了大师?[18]文中提出“大师”的特点或标准:首先他们肯定都是天才,能承受一切挑战和磨难的天才;其次有博大精深的知识和思想;三是有崇高的人格。这种看法从解构一切的后现代视角看来可能是可笑的,然而缺少伟大人格的作家肯定不能称为伟大的文学家,也就是说他们应该具有一种强烈的人道主义精神,既有一颗赤子之心,又有近于上帝或者圣人的悲悯宽阔的情怀。如国外的但丁、莎士比亚、歌德、普希金、托尔斯泰、妥斯绥耶夫斯基、纪伯伦、泰戈尔、萨特、普鲁斯特,国内的屈原,李白、苏轼、曹雪芹、鲁迅等,都无愧于“大师”的称号,其中纪伯伦、泰戈尔、鲁迅就是写散文诗的杰出领袖。

    当然,我们不要求人人都成为大师,但必须要有做大师的信心和努力姿态。当代中国为何出不了文学大师,范美忠进行了深刻的分析,其中有两点值得我们深思:第一,由于政治、历史的原因,文化生态遭受破坏,造成了与古代传统文化的断裂,与新文化运动以来的多元文化传统的断裂,与世界同步的世界文学潮流的隔绝,这些因素,导致整个国家的文学艺术和作家诗人的文化修养,包括眼界、阅读面、鉴赏能力的严重低下。因此,我们所写的东西,既没有深厚的传统底蕴,又缺乏与时俱进的现代感,缺乏深刻的思想和丰富的艺术内涵。第二,在急功近利的浮躁气氛下,许多作家诗人不想花工夫看书,不想严肃的面对人生和社会的问题,不想十年磨一剑,整个文学界投机浮躁心态漫延,有的靠“高薪”聘请评论家出场炒作和“买办”媒体炒作成为“大师”,这就为真正的大师产生制造了障碍。这种社会顽症不在文坛消失,大师就不会产生。

    在另一篇《谁是当代中国诗歌大师》[19]一文中,作者董辑认为,当代汉语诗歌还难以达到唐诗的那种文本的高度,那种学术和艺术的自足性,那种自成体系自成星球的艺术的排他性;当代汉语诗歌也许还没有宋词的丰富,没有元曲的明显的时代特点和对一种语言技艺和表现力的穷尽。由此,我们要努力弥补的东西还很多。我们必须强调文学的功底问题。诗人可以不讲学问(严羽:“诗有别材,非关学也。”),但要向大师靠近必须讲求学问。艾略特声称,一个人如果要写好诗的话,最好十六岁以前就读完人类有史以来所有优秀的诗歌。也就是说,诗歌写作也是以传统的深厚积淀或者说以博学为基础的,它包容着人生、社会、心灵,甚至语言、艺术、哲学、创作方式等太多太广的东西,要让它装下整个世界,表述人类最广泛的心灵意识和审美追求,那就必须要求以本民族和整个世界的文化传统作为基础,要求以哲学、经济、政治、历史以及人类学、社会学等等多学科作为知识基础。这样,我们的精神生活就不至于越来越粗鄙,创作的作品就不至于毫无意义,诗人的价值和形象也就不会被社会所鄙夷和唾弃。

   (三)散文诗创作要重视核心环节

    散文诗创作的核心环节,就是要坚持四个“贵”:贵在诗性、贵在境界、贵在体验、贵在哲理。这既是散文诗创作的美学追求问题,也是散文诗创作的技巧问题。我说的“诗性”,就是物象和意蕴高度融合的创造性表达,其最大特征就是想象力和创造力的呈现。这是一种智慧,这种智慧是建立在感性基础上的一种形象思维,有时甚至是神性思维,是创造性、想象性和审美性的融合。当然它更是散文诗人认识世界、掌握世界的一种能力,是散文诗人对现实人生的自觉提升和转化,使之趋向于人生理想化状态的人生智慧和审美旨向。这似乎说得玄乎了一些,实际上的确如此。诗性是散文诗的根本。散文诗如果失去诗性元素,则真的既不如散文舒放自由,又不如诗凝炼浓缩,成了二者的附庸,就活该受到别人的指责,甚至被其他文学体裁淹没和吞并了。

    而“境界”,在散文诗创作上包括两层含义。一是指作品的内蕴要达到一种境界;二是指艺术趣味要达到一种境界。作品的内蕴,即思想内涵、情感内涵、文化内涵,要做到深远、深切、深厚,不是淡而无味的白开水,而要有盐分,或糖分,甚至药味,给人寻思或余味。这种散文诗,可让人类的心灵得到极大的安抚和提升,甚至获得人生的某些教益和熏陶。散文诗的艺术趣味,主要是强调一种审美品格。散文诗是一种美文,篇幅短小,长于抒情,蕴含哲理,是融合了各种艺术精华的独立文学体裁。优秀的散文诗一般具有“强烈的激情,深邃的哲理,高雅的意境,内在的节律”的艺术品格,既有“散文的疏放流丽”,又有“诗的凝聚浓缩”,它是人与世界诗意地相逢的结果。散文诗有无境界,是散文诗作品艺术价值高低的一个重要尺度。

    关于“体验”,创作任何一种文学作品都需要体验,然而散文诗更需要体验。因为散文诗是一种具有散文的外观和诗的内质的短小精巧的文学品种,这种文体正如前面说的,它讲究“强烈的激情,深邃的哲理,高雅的意境,内在的节律”。创作散文诗如果没有体验,写出的就是一种虚饰和空洞的东西,文字不具有生命的特性与活力。这里讲体验,主要指的是生存体验和审美体验。所谓生存体验,就是以有限的个体生命来敏感地、深刻地体验无限的存在,从而感悟生命和揭示生存的本真状态。散文诗是个性化的、与心灵有关的、触动人心的东西,因此它必须建立在个人感觉、感受、感悟的基础上,只有把人的鲜活感觉带到文字的现场,才能展现情感、思想的真实。所谓审美体验,是指一种主客体相互作用的精神现象。如果审美文化背景不同,美学角度不同,宇宙观不同,那么审美体验的性质、范畴、特征也就有所区别。散文诗是各种艺术精华的融合,散文诗强调审美体验,就会在题材的选取、意蕴的提炼、情感的融入、节奏的把握、语言的调动等方面,达到一定水准和高度。特别是语言,是散文诗审美体验的最高表现。海德格尔说:“语言乃是家园。我们依赖不断超越此家园而达到所是。”散文诗人必须树立起自己对文字的感觉,因为语言是感觉寻找出来的,这种感觉就是散文诗人的认识和体会,也是一种审美体验。

    散文诗的“哲理”,指的是散文诗中所包含的深邃意蕴和深刻道理。散文诗应该透射出哲理的光辉,如果缺少哲思和意蕴的散文诗,会显得苍白无力。当然,散文诗强调要有哲理,并非直接议论和无限拔高,而是必须找到能恰切寄寓哲理的形象。同时,散文诗还要处理好哲理和诗趣的关系,它们是散文诗的一对翅膀,若使一边残缺,要么使散文诗变得枯燥乏味,产生概念化的缺点,要么使散文诗仅仅是一堆物象和情绪,缺乏思想的支撑。一首散文诗既有哲理又有诗趣,就更能够增添散文诗的韵味,令人回味无穷,并产生启发和教益。

    (四)散文诗的发展要面向世界和未来

    散文诗的发展要走当代性和世界性的路子,这与前面提出散文诗向纵深发展的四点诗学主张并不矛盾。地域性、多元性、现代性和思想性,是散文诗内容和风格上的取向,而当代性和世界性是散文诗发展的一种方式和途径。散文诗创作话语雷同,题材陈旧,立意不新,技巧和语言单一,缺乏探索,缺乏厚重,缺乏现实和人生的关注,这是中国散文诗一度跟不上其他文体发展步伐的重要原因。因此,散文诗要有当代性观照和前卫精神,要有世界性的开阔眼光,不然,散文诗永远只能当尾巴,成为散文和诗歌的附属品。

    当代性,是针对散文诗容易落伍、庸常、重复、疲软而言的。当代性就是要敢于正视现实、干预现实,不管是个体现实还是社会现实。正如著名文学评论家雷达先生所言:“真正深刻的作品是不仅能有揭露和批判,还有正面塑造人的灵魂的能力。”[20]不正视当前,不干预当下,就不会有这个能力。散文诗的当代性贵在作品的内蕴和艺术趣味要符合当代精神和审美走向。鲁迅先生在“五四”时期其散文诗就打入“国际市场”,成为世界六大散文诗人之一,就是因为他对社会现实和时代精神的把握十分及时,对人类命运和生存处境的关注十分透彻。散文诗的当代性体现在内容的更新和整合上。著名散文诗作家耿林莽先生说:“散文诗创作关键在内容。振兴散文诗,需从充实、变革内容入手。”因此,当代散文诗急需一种内容上的穿透力,让它穿透现实,穿透历史,穿透社会,穿透人生,穿透文化,穿透语言本身,穿透平面层次的赞美和清弹浅唱的咏叹。散文诗要破除一种泛滥的抒情和规矩的形式,而在一种新鲜、舒适、灵活的多维跑道上,让其情感和思想飞升和流动。散文诗必须具有大气和风骨、个性和力量,使其在精神领域和现实世界中真正独树一帜……当前,处于弱势文体的散文诗完全有必要这样去提倡,去主动追求,只有注入新鲜血液,才能让它产生奔突的力量,搅动文学的潮流。

    世界性,则是针对地域特点和民族特色而言的。地域特色和民族文化背景,既是散文诗创作的财富,又是散文诗裹足不前的重要根源。有人说过,越是具有民族性的东西就越具备世界性,这有道理。但必须深思,如何才能让地域和民族的东西走向世界,这才是关键。马尔克思《百年孤独》是民族和地域的东西,泰戈尔《吉檀迦利》也如是,但都取得了世界性的认可,获得了世界上最引人注目的文学大奖,其原因,前者是“再现拉丁美洲历史社会图景”的世界性巨著,后者虽是“民族民间土壤中生长出来的植物”,但它“富于高贵和深远的灵感”,成为世界文化经典不可缺少的部分。目前中国散文诗缺少大气和风骨,缺少个性和力量,是因为散文诗人缺乏对生命和人生的真诚体悟,缺乏对现实生活的感受和时代精神的把握,缺乏更深层次的思考和高水准的探索,缺乏与外界的沟通、碰撞和交融。散文诗有些固步自封,就是缺乏这种“世界性”的追求精神,缺乏诗性的想象力和大文化的思考,因而使民族和地域的路子越走越窄。

    散文诗要与世界接轨,则必须考虑散文诗发展的现代性问题。德国哲学家哈贝马斯认为:现代性是反叛传统的标准化技能,现代性依靠的是反叛所有标准的东西的经验。他讲的“技能”和“经验”,对于我们来说就是一种与时俱进的思维方法和写作形式的问题。如果放弃“现代性”的精神实践,实际上就放弃了文化向前发展的希望。散文诗现代性的总体要求就是“突破”,不破则不立。要学一学现代诗歌的先锋意识,不断地质疑一切,反思自我与时代的关系,充分调动和利用它们的批判性或对抗性,坚持和探索散文诗的独立品质,并以散文诗创造的精神世界的纯粹和真实,去对抗现实世界的庸常、麻痹和朽腐。同时要大量吸收现代主义诗歌的形式技巧,使内容获得多种表达的可能,这样才能使散文诗的面貌出现巨大的变化。

    追求当代性和世界性,是散文诗继续发展、走向世界、再创辉煌的重大举措。散文诗的生存与发展还必须注重多样化和高洁美。允许多样化,各种风格流派并存,散文诗就能长期发展并永远繁荣;注重高洁美,为人类提供自由想象的精神空间,散文诗就会出精品。散文诗既可以站在人类和宇宙的高度进行形而上的思考,又可以切入现实,反映真诚与虚伪、善良与丑恶、崇高与卑劣的激烈斗争;既可以表现刚毅和坚强的浩然之气,又可以抒发沉郁而细腻的锐敏情怀。散文诗比其他文体首先要提供美的享受。散文诗缺乏美,缺乏让人动情和思考的东西,缺乏人类精神的流淌和升华,散文诗就无法兴盛起来,无法出精品,无法走向世界和未来。

    最后要说的是,散文诗是一种并不好驾驭的文体,并不像一些对散文诗有偏见的人说的那样简单,也不像一些懂点诗学理论的人说的那样复杂。正如哲学博士、著名散文诗人灵焚先生所说,创作散文诗必须要以深厚的生活、知识、思想作储备。不管在国内还是在国外,一些作家、诗人到了文学与思想达到了很高的境界时才写散文诗,如印度的泰戈尔、俄国的屠格涅夫、黎巴嫩的纪伯伦、法国的圣琼·佩斯、日本的荻原朔太郎,我国现代的鲁迅、当代的昌耀、耿林莽和刘再复等。灵焚先生说,散文诗要求作者具备很高的美学、思想、艺术的境界。日本著名诗人荻原朔太郎也认为,散文诗要求思想含量高、哲学要素浓。[21]因此,散文诗并非一种容易对付的文学体裁,这种体裁对作者的学识、修养、艺术、思想等都有一定的要求。我们如果要把散文诗创作当作一回事,那就得加强自己各方面的修炼,不完全靠灵气写作,也不靠花哨的语言装扮,更不能做文字游戏随意为之,而要虔心去体会、去严谨创作,才有写出佳作的可能,散文诗的未来才能前景光明。

 注 释:

[1][8]徐成淼.散文诗的精灵[M].贵阳:贵州人民出版社,1990.P4.

[2]喻子涵.关于散文诗创作问题的思考[A].杜国景.时代的追问――贵州省中国现当代文学学会论文集[C].贵阳:贵州人民出版社,2007.P295.

[3]转引自郭风.谈谈散文诗[A].散文诗选[C].上海:上海教育出版社,1987.

[4]郭风.谈谈散文诗[A].散文诗选[C].上海:上海教育出版社,1987.

[5]徐成淼.散文诗:向清浅作艰难的告别[N].散文诗报,1987-2.

[6][10]转引自徐成淼.散文诗的精灵[M].贵阳:贵州人民出版社,1990.P101,82.

[7]徐成淼.我的散文诗之路[N].黔南报,1988-4-28.

[9]转引自徐成淼.论中国现代散文诗的发展方向[J].上海社会科学,1985(5).

[11][12]徐成淼.论散文诗在文学中的位置[J].贵州民族学院学报,1986(1).

[13][14]徐成淼.散文诗:从意境到意象[J].贵州教育学院学报,1989(4).

[15][16]徐成淼.散文诗:从线型向网络型发展[J].贵州师范大学学报,1990(1).

[17]喻健.当代散文诗发展方向初探[J].铜仁师专学报,1998(1).

[18]范美忠.当代中国文坛何以产生不了大师?[OL].http://blog.ifeng.com/article/1529122.html

[19]董辑.谁是当代中国诗歌大师[OL].中国艺术批评,http://www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=12899

[20]雷达.新世纪文学的精神生态[OL].人民网,http://book.people.com.cn/GB/69839/76054/76055/5308826.html

[21]灵焚.散文诗,作为一场新的文学运动被历史传承的可能性[OL].中国散文诗,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5041d34e0100a6qv.html

 

 (摘自喻子涵《跨媒介文学文体写作研究》四川大学出版社2009年8月出版

 

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