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[转载]“绝对自由”与“绝对暴力”

(2010-06-10 17:29:37)
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分类: 杂言

   “绝对自由”与“绝对暴力”

        ---诗歌语言问题面面观   【鹰之】

 

    艾略特有一句话, “第一流的诗人,不是语言的主人,而是语言的奴隶”,这句话的理性到底是什么呢?无非是“服从”和“自由”!诗人必须无条件服从“语言”(当然这个“语言”指的是能被世界所感知所认可的或者说具有神性的广义的诗歌语言),“诗人”这一称谓才得以存在。在“服从”中诗人是时时刻刻受到语言的“折磨”的,面对这种“折磨”诗人必须有种心甘情愿的宿命感。这就引出了下一个词----“自由”,诗人的创造一旦成为“语言”它便已不再仅仅是你自体的“分泌物”,而是属于整个世界所共有,成为世界语言艺术这个“大有机体”身体的一部分,是必然受到这个“大有机体”内在规定性制约的。因此诗人创造语言的过程并不是绝对“自由”的过程,是一种在 “语言”这个“奴隶主”苛刻的约束、监督、刑罚之下的劳动,只有这样诗人的创造活动才可称为是客观存在的而不是虚拟的莫须有的,离开这种制约,诗人若干次的天马行空的思想旅行都有可能最终化成一声无用的叹息。在这种对应关系里,诗人的唯一快感不是这种“被禁锢”身份的解脱,而是被“语言”这个“奴隶主”所认可带来的成就感。
    如果换一种说法艾略特这句话也可以这样说,在当今全球化的白话诗面前,不能纳入世界文学史这个大的审美共同体约束之内的写作可以统称为无效写作,不是在这种约束之下产生的语言操作也可称作是一种无效的词语游戏,诗人写作能时时触摸到语言自由的边界,才是写作的真正开始。

 

感觉、直觉都不是诗


   诗歌是个什么东西?如果非要说成是一个东西,那么我宁肯把其视作朴实无华的鸦片,而非花枝招展的罂粟花!它是一种沉淀而不是一种张扬!前者能与时间实现对抗独立行走于时间之外,把它的享用者推向一个神魂颠倒欲罢不能的境界,而后者则只是个吸引眼球的东西,很可能来不及享用眨眼之间它就枯萎掉了。如果把西方现代诗和中国现代诗做一下对照比较,那么说成鸦片与罂粟花之比可谓中规中距!可以说中国现代诗近百年来的所谓名诗人经过岁月淘洗后剩不下三两人,这三两人也只是过度之中的桥梁而已,也不是什么大师。因为那些所谓的成名作都不是建立在发现语言理性基础上思想上的创新,而是即时性的哗众取宠的感觉。“理性”是世界上任何一门艺术、一门学科得以递进、延续的根本,诗歌也不例外。不承认这一点,下一个百年我们仍然将面对同一场尴尬:科技是人家的、哲学是人家的、诗歌是人家的、思想是人家的……
    在上世纪八、九十年代非非主义者提出的反价值、反暴力修辞、语义还原、清除对词语基本义形成遮蔽的伪价值附着,虽说有矫枉过正的嫌疑,但对中国诗歌进步还是有很大促进作用的。但是对其还原后剩下的是所谓空荡荡的感觉或直觉这个目的地却是有些滑稽,因为归根到底诗歌传达的是种神秘体验的结晶而不是刹那间的感觉和直觉,感觉与直觉只能充当诗歌中的味精作用。陈先发说过,一切容易的都是恶的,说诗歌是体验是说诗歌本身是凝结着劳动(实现语言上的命名)的,是有难度的是可以把握的可以递进的,但如果说诗歌是由感觉或者直觉产生的它就是容易的偶然的不可琢磨的想当然的,那无异说诗人都成了守株待兔的机会主义分子。而且,仅靠感觉或直觉完成的诗歌语言大多时候仅仅具备词语的陌生化,是诗人使命感与担当精神的敌人,不可能完成好诗的“感动、撼动、挑动、惊动(陈仲义语)“功能的,更不会经得起时间的检验。如:海子的所谓名句


      面朝大海,春暖花开


   这种仅靠感觉完成的句子根本无啥意义,被弄成家喻户晓的名句未免莫名其妙,句子中并不含有诗人劳动的痕迹,并不含有理性的艺术附着,这种所谓的感动仅仅起止于“肉味”与“钱声”级别的,根本与诗歌语言没啥关连。有人说为什么我读的时候还有共鸣呢?那是因为你被这种无厘头的语言暴力强暴了思维,比如,“维维豆奶欢乐开怀”,“雀巢咖啡味道好极了”,在经过广告媒体的大肆宣传多次重复之后,你便已经是一个被广告了的载体,成为从众思维的俘虏,在你喝豆奶、喝咖啡时有人喊出这么一嗓子,你也会有种共鸣,但这种莫名奇妙的共鸣感是靠不住的。这种成名类似于安迪—沃霍尔说的话:在这个浮躁时代,每个人都有可能成名15分钟……
又比如:张枣《镜中》的名句


       只要想起一生中后悔的事,梅花便落了下来


   且不说这种模仿很拙劣和 “人闲桂花落”远不在一个级别一种境界,仅这种无里头的矫情本身也没啥意义,跟诗没有任何关系!我曾说过古诗一旦翻译就如同一个瓷器打碎成了满地没用的碎片,“人闲桂花落”在这没有因果关系,而更接近于并列关系,以物的相互作用产生出意境激发读者联想。但“只要想起一生中后悔的事,梅花便落了下来”这句仅凭感觉臆造出的因果关系则纯粹是随机性的信口开河,这和A说 “我想你时菊花落了一地”, B说“我恨你时菊花落了一地”,C说“我讨厌你时菊花落了一地”没啥两样,根本就是一种不含逻辑性的不负责任的杜撰,并未凝结着作者诗性的劳动。诗人的抒情只能建立在“物象化入心像”的基础上达到情景交融,而不是以抹杀掉世间万物的客观存在为代价为你的一句诗服务,只能是梅花落了令你想到了后悔的事,而不是你想到后悔的事梅花落,难道你打个喷嚏,地球就得抖三抖吗?这本身就是幼稚的、虚假的、不可能的,还是早些年“人定胜天”之类的口号的附庸而已,抒情既不依托于情感真实又不依赖于客观存在怎么可能打动人呢?!
    最终,感觉入诗大多时候还是化作一种语言暴力,因为感觉本身是反逻辑性的是需要调理的,而逻辑性则是诗歌与读者发生联系赖以存在的基础。多数情况下“感觉”都是在某种极特殊情景下产生的一种极特殊的情绪反射,更倾向于自己对自己的发言,而不是面对整个世界的发言,不经诗人的消化酿造,是不可能和读者构成相对广泛的互动关系的。这种绝对自由下产生的所谓新鲜就像一个泡泡,一碰就碎裂到了。当然不排除个别时候刹那间的感觉类似于绝对真理的诞生,那也需要把它导入一个“发射场”中,这也不能成为让一个诗人作为为偶然性服务的傀儡所存在的理由。诗人把语言的创新建立在感觉上,等于把不经加工的半成品当做产品强加给了“消费者”,这类似于懒惰的蜜蜂把不经吐纳的花粉掺进了蜂蜜之中一样,也可以说感觉本就是花粉,诗人必须像蜜蜂一样反复吐纳加工多次在表现上做到主客观融合,转化为一个负载灵魂的东西---语言,才有可能能成为“诗”性的,这世界上就不存在无意义的真空状态的诗。那些没有寓意负载或逻辑无效的“感觉体”的走红,读者对它产生的所谓共鸣感恐怕也仅仅是官刊的广告宣传效果作祟罢了。同时,过分依赖感觉、直觉的写作也是靠不住的,因为随着年龄的增长,感觉、直觉变得迟钝是不争的事实,这就好比说越来越差成了诗人的最终归宿,但历史上那些真正杰出的诗人老而弥坚炉火纯青又作何解释呢?

    当然此处所讲的“感觉'和“理性”并非针对的是广义的抒情诗和哲理诗的厚此薄彼,而是着重于它们自身的内在规定性而言,如舒婷的《致橡树》《神女峰》,虽然也是建立在女性敏锐的感觉之上的写作,但却是天下人皆可进入的,在她的感觉里浓缩着征服天下人的理性内核。也就是说无论感性的和理性的诗歌都必须建立在其自身那个场内的逻辑正确前提下,因为诗歌并非哲学,最终划分还是前者可感受而后者可认识。给感觉下点规矩,让无厘头的感觉转化为读者可意会可感受的的“语言”,才可抵达诗歌的不可言说之境,否则,它就是自己的分泌物而已,与诗歌无关。


隐喻类似一条命令?


   于坚也在上世纪八、九十年代提出了“拒绝隐喻”的理论,尽管后来莫名奇妙的从隐喻撤退,造成世人对其毁誉参半。但这并不影响这句话对中国诗坛的推动作用,如果要找出中国诗歌始终不能进步的病根的话,隐喻和伪叙述恐怕当排在前列。隐喻多出现在思辩类诗歌中,由于中国近些年在玄学、哲学上没有大的突破,因此诗人的思辨多流于诡辩,那么隐喻无疑是最好的遮羞布,但也给读者造成了故弄玄虚、玩深沉的印象,并和读者的审美造成了脱节。


隐喻是线性结构的罪魁


   何谓隐喻,众所周知隐喻是一种比喻,用一种事物暗喻另一种事物,A是B。大多时候是一种以偏盖全的强制命名。在现实生活中隐喻是无处不在的,如时间就是金钱、有奶就是娘、胸无点墨、铁石心肠等等,而且是不断生成的如,范跑跑、猪坚强、梨花圣母等等,客观地说这些现成的或逐渐滋生的隐喻对为文者来说都是很好的佐料,不但增加作品的味道还保证了作品的时尚性。但对于诗歌来说则不然,最终诗歌要达到的是一种“用精确体现朦胧”的效果,而没来由的A是B恰恰是对诗歌不可言说性的扼杀,它把诗歌限定在了是与非的简单二元对立范围内,由于缺少有效的呈现,诗歌读起来往往索然寡味的,而且很多诗歌开头的第一句隐喻几乎成了一首诗的主题思想,读完第一句就没必要往下读了,因为后面你已经知道他要干什么了,如,“比生命更脆弱的事物,是那些精美的瓷器”,“我是我帽子里的那只鸟”,“最荒凉的不是荒原而是舌头”等等,这些诗开头的隐喻类似标签,后面部分必然全是围绕这个标签展开的解说,都是一场线性结构的诡辩游戏而已,根据罗兰巴特可读性文本与可写性文本的论述,读者的阅读过程本身就是带有价值判断的再创造过程,作者是与非简单的二元对立等于是一场越俎代庖,把读者的创造性阅读权利剥夺了。


引喻是一场偷懒


   于坚把反对隐喻定义为反对没来由的A是B,那么他反对的究竟是什么?当然是“没来由”,那么明明不说出理由A是B就不能实现,诗人为什么还要省略 “来由”还下定义呢?难道仅仅是为了节约文字?节省时间?很显然不是!这种偷懒是为了掩盖其创造力贫乏的事实,以让那种无根的新鲜快速抢占“制高点”,以达到哗众取宠快速吸引眼球的目的,如,“路灯是我表叔”,“爱情是狗屎”,即便他解释清楚了是在什么情况下想到的“路灯是我表叔”,也只是一场神经元的异常反射而已,也与诗歌没什么关系,所以这种一劳永逸的命名是靠不住的。


拒绝隐喻就是拒绝个人化强制命名


   到底是拒绝隐喻还是给隐喻立个规矩?如果完全拒绝隐喻也就抹杀了“隐喻是一种修辞”的存在,有时候隐喻也能创造出某种语言的奇迹,如北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭!”,为此于坚提出了“元隐喻”之说,就是拒绝陈词滥调的旧隐喻,复活具有“处女”状态的鲜活的新隐喻,那么“元隐喻”就正确吗?当然未必,还须有个界定。而且“元隐喻”和旧隐喻有时也不易区分,如“去年你是范跑跑,今年你是猪坚强”,究竟是“元隐喻”还是陈旧隐喻?根本说不清楚。因此,我把于坚的拒绝隐喻修正为:“拒绝隐喻修就是拒绝个人化强制命名”,也算给隐喻下了两条规矩:“个人化”和“强制”,所谓拒绝“个人化”就是拒绝远离了A和B的本质属性或可以延伸的具有隐秘逻辑关联的某种闭门造车,也就是拒绝只能自己明白却不能与别人分享,或者说必须经过作者的诡辩解释读者才能领会的那种隐喻。当然拒绝 “个人化” 并不是就拒绝掉了诗人的“个性化”发言,前者是针对整体与部分而言,是以偏盖全不完整的是想当然的,后者针对则是个性与共性关系而言,是相对成熟的完整的,是建立在隐喻物与被隐喻物有可互生的逻辑联想这一前提下。所谓拒绝“强制”,就是拒绝远离诗人要表达的那个“场”的规定性的命名,因为所有的隐喻都是假的,如果不能依托于诞生隐喻的那个场互为关系相互融合,它就是孤立的突兀的不具有诗性的,那么这个A是B的命名必然沦为了不负责任的词语游戏,就好比鱼离开了水鱼就死了,根本谈不上什么“鱼水之欢”了。


伪叙述也是一种语言暴力?!


   何谓“伪叙述”?顾名思义当然是虚假的、无效的、不存在的叙述过程,叙述主体莫名其妙地从想象中的场景忽然介入到现实的场景中(或相反),类似于在现实的盘子里放入了一颗虚拟的鸡蛋,造成了场的混乱语言逻辑的混乱,最终导致作者的抒情演变成为伪抒情,诉求效果全部丧失。为了把这个概念解释清楚,笔者用一幅图来注解一下:


[转载]“绝对自由”与“绝对暴力”

   这是某个地产企业的所谓标志,一根现实的罗马柱子,上面是两颗心,据企业策划人员讲,柱子是体现本项目的欧式风格,两颗心是隐喻开发商与购房者心心相印。如果仅从意思来说这个标志也算不错,但从表现上来说却是无效的,因为下面的柱子是写实的具体的柱子,而那两颗心呢却是抽象的,由于两种表达方式不在同一个场中,这造成了这个标志的无效性。因为抽象的“心”是看不到的,只是心里想象到的,能看到只能是柱子,因此这个标志就类似于在一个实际的柱子上放入了两颗虚拟的“心”,其结果呢还是只画了一根罗马柱子而已。


伪叙述就是伪创新


   由于叙述过程是无效的,那么叙述结果自然也是不存在的,那么建立在伪叙述基础之上的创新自然也无从谈起。如:


野,这个字,足够宽、足够偏
我们可以建上房子和爱情


   “野”这个字本身和房子爱情啥的根本就不是一个统一体的东西,这种生拉硬拽根本无啥意义,也可能我们通过联想能大致琢磨出作者的意思,这个“野”大致是指“山野”,但这并不是文字本身所指体现出的,只是建立在文字本身所指无效前提下对能指的揣测,换句话说,即便这个字指的是“山野”,那山野上盖房子不天经地义吗,与诗啥关系呢?又有什么新鲜可言呢?可见这种仅建立在词语陌生化上的创新是假的,是用来对付某些平庸的官刊编辑的。
又如:


一匹飞奔的马牵走了青草
嘶鸣都在雪地里
聚集着春天


   这句“一匹飞奔的马牵走了青草”,所含的陌生化创新类似于“用砖头去砸狗,反被砖头咬了手”,草把马牵走就够陌生的了,作者还觉不过瘾,弄了个马牵走了草,这种词语游戏有意思吗?当然没意思,即便作者想表达的是一匹虚构的时光之马牵走了草,也没啥意思,那匹“飞奔”的马,“飞奔”二字也早把这个“牵”字杀死掉了,用个“掳”字岂不更贴切?“聚集着春天”又是啥东东?这春天难到还能成群结伙的?可见作者还是让脑袋里一匹想象的类似马的东西牵走了现实中的草,这种陌生化创新还是假的无效的。


伪叙述就是伪抒情


   对于情感来说,一切轻佻花哨的表达都显得叶公好龙,对于建立在伪叙述之上的轻佻与花哨更是如此。如:

 

   穿白衣的女子 让冬天战栗
   你举起苍茫的手指   收割天空和光芒

 

    一个穿白衣的女子能让冬天战栗?除非那个穿白衣的女子是耶稣他母亲吧?那恐怕也不好使,咱中国龙的土地不受她指挥。举起手指收割天空和光芒又是个什么概念?能收割到什么东西呢?可见诗人的创新只能建立在表达有效、准确的基础上才存在,也就是于坚说的“所谓先锋就是在传统上长高一厘米”,官刊和网络对诗人期许的急功近利,只是一场拔苗助长式的美妙幻觉罢了。


    我要你每分钟都嫁给我

 

    每分钟都嫁给你是个什么概念?难道每分钟都在离婚?不对,不能超过1分钟,除非每三十秒就离婚一次,不离婚又如何谈得上再嫁?这可能吗?现实吗?我可爱的中国可爱的官刊编辑们,这就是你们要的新鲜吗,唉!


     她痛苦地数着梦的白发

 

     她真的痛苦吗?怎么还有心思数头发?而“梦”又是个虚拟的东西,如何用现实之手去数他的头发呢?


“伪叙述”最终离不开读者的“同情阅读”


    何谓同情阅读?就是读者需抛开作者文本的具体表现技巧及文法,抱着一种走马观花式的态度去浏览,并通过自己的联想去缔结修补文章的断裂和漏洞,以揣摩出文章大致意思为准,这类似于让读者去充当师长给咱们诗人徒弟擦屁股。直接一点说就是不把它当作诗歌来读,而是当作一般非诗的稚嫩的实习文字去对待。但若常此以往,诗人在读者心目中的所谓贵族地位也将荡然无存。如:


每一幢楼里
都有一个
弹钢琴的
女孩
我从未见过
她们中的任何一个
弹钢琴的女孩
从来不走到
阳光下

 

直到很多年以后
有一天
琴声突然终止
我才发现
楼房已经倒坍
我搬开瓦砾和砖石
看到一根
透明的手指
和我想象中一样
我怀抱爱情
将她拉出
亲吻她的白发
和皱纹深深的脸

 

    这根所谓的透明手指只是作者想象当中的产物而已,是不可能在现实当中找到的,但作者却在现实生活中搬开瓦砾和砖石看见了,这可能吗?现实吗?更邪乎的是,还能“怀抱爱情将她拉出,亲吻她的白发和皱纹深深的脸”,这和作者开头部分的遐想是自否的撞车的,典型的睁着大眼做白日梦!像这种诗歌读者只能抱着某种同情心,来大致体会他追求真善美的一番好心情就够了,是无法当作诗歌来欣赏的。
    如果说隐喻的泛滥是由于我们哲学、玄学等学科理论发展脚步的相对滞后,才催生出了诗人靠隐喻来为诡辩遮丑的现象,还有某种无奈、不得已而为之的客观性的话,伪叙述的出现则更倾向于某种主观性。其一,是受到欧美后现代思潮影响,诗人急于出人头地出风头,用恶作剧取代创新。但事实证明,即便欧美的后现代思潮,也就是类似玩了一把成人的黑色幽默而已,并未出现人类思想性上的突破,也没有产生具备深远影响力的作品问世(或许有我们不知道),至于我们一个“百岁孩童”去模仿成人的幽默感就更是滑稽。因为,一个成人去说黑猫白猫抓住耗子就是好猫的时候,他想表达的是猫之外的弦外之音,而一个孩子也跟着重复着句话则意味着就是黑猫白猫本身,充其量还是一场照猫画虎的游戏而已。比如,模仿《嚎叫》所诞生的《中文系》,根本无法同日而语,前者是与《荒原》建立在同一个矛盾统一体之中的写作,是具备整体的象征批判力量的,而后者则是通篇轻浮调侃伪叙述交织成的杂烩,最终落入了用感觉去诉说理性的窠臼中。第二个原因恐怕与官刊有关,由于现在是和平年代,不求甚解的官刊编辑们懒得去发掘文本背后的思想性,反而紧盯着词语的陌生化做文章,逼迫作者铤而走险,去搞些华而不实的“眼球经济”,我们随便翻一翻这些年的官刊便知道,除去一些早些年遗留下来的投机分子在吃老本外,被他们捧红的所谓先锋大部分都还停留在用感觉写作的伪叙述阶段,这在一些所谓美女诗人的作品中更是常见。

   综上所述,无论是感觉问题、隐喻问题、伪叙述问题,都是诗人的“主子”思想在作怪,总把自己凌驾于语言之上,也可以说凌驾于整个世界的审美之上,没有想着怎么踏踏实实去做一个为语言服务一生的奴隶,而是一直梦想着把诗歌语言变成“自己家”的东西,并试图把每五分钟编出的一把笤帚贴上自己的标签,以实现坐着笤帚飞翔的梦想,自然这种绝对自由下产生的东西是根本靠不住的,这也造成了“先锋”一词的反讽性。而作为对立面的批评家也早已经名存实亡,并没有真正起到监督制约的作用,甚至都蜕化成了吹鼓手角色,用伊沙的说法成了“有嗅觉没味觉的东西”,而他们的理论也因之失去了指导实践的先验作用,看不看也没啥用处了。
   在最后我很想把诗人汤养宗和陈先发的两句话合成一句话作为展望:这是一场没有胜者的战争,而空气中早已布满沉默的长跑者……

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