“王记锅趣酒倚偎者被攀。”
许涿作品
本博主收到新浪博客老照片主持刘鹏先生的留言，他将其藏品提供给大家欣赏，这是旅法摄影家王志平设计的门票。刘鹏先生留言如下：
- “王秋杭:您好!
我是新浪博客文化栏目老照片主持,欢迎您投稿。关于“四月影会”的文章我很感兴趣。我有幸收藏到“四月影会”到“十年一瞬间”所有展票及“十年一瞬间”照片征集照片小样，非常珍贵。有兴趣互相交流。”刘鹏 - 看来刘先生还有这方面的藏品，希望贴上来共同参与怀念！
（续上集）
11、舒阳（策展人、艺术家）：
我们初步提供的这个议题，现在是四个方面。一个是“四月影会”是中国当代摄影的开端。如果我们说到摄影自身的历史，比如说如何断代当代摄影，我们的观点是以对摄影本身的自觉意识作为前提。就是说，包含了对摄影本身的一种思考和摄影的独特方式的呈现。所以我们想，“四月影会”可以作为中国当代摄影开端的标志。大家可以看到王志平写的前言里很清楚，是很自觉的对摄影的认识。
第四个就是“四月影会”对摄影本体价值的争论。比如说李晓斌先生的社会记录式的摄影，和一些当时艺术摄影之间的争论。其实到现在，可能在摄影领域，或者说在艺术领域，有时候还把这个作为争论的话题。我们觉得这就说明，这种争论到今天还是非常有意义的。但是我们想，如果比较清晰地讨论这个问题，是否可以把它放在不同的摄影方式，比如说不同的功能，甚至我们区分不同的摄影类别的层面上进行讨论。这样，一个就是没有它们之间互相比较的优劣。再一个，这样可能更加强调摄影作为一个工具、作为这种方式本身具有的一些特性，可能能够更加清楚地讨论这个问题。叶文福先生的发言，提到了“四月的精神”，这是我们议题里没有提到的，但是我觉得也是非常有价值的。因为，除了理论或者书写方式的梳理，更重要的是它的价值对今天实践的意义。是不是也可以在下午，大家在这方面进行一些讨论。
12、徐晓（作家、《今天》杂志编辑）：
就我个人的理解，如果说《今天》杂志是一个启后的东西，“星星美展”是一个启后的东西，我觉得“四月影会”应该算是一个承前的东西。它是在“天安门事件”中生长出来的，然后它以展览的形式把那段历史做了一个总结，我不知道准确不准确。因为继《今天》之后，掀起了一个持续时间很长的一个所谓朦胧诗、现代诗的运动。继“星星美展”之后，等于也兴起了一个现代美术的运动。但是摄影，在“四月影会”之后没有形成一个东西，所以我觉得更像是对“四五天安门事件”中兴起的一个总结式的东西。
13、马可鲁（艺术家、“无名画会”成员）：
“四月影会”我的记忆里是挺不得了的。因为我去过好几次，应该说是“四月影会”的粉丝。我特别喜欢刚才叶文福老师的发言。诗人到了这个年龄，还是这股劲，我真佩服。摄影，像王志平提出的，“新闻图片不能代表摄影艺术”、“内容不等于形式”。“无名画会”也有相似的这么一个提法。同时我也了解到当初“四月影会”内部产生的分歧，由李晓斌和其他的成员在艺术和政治的关系、新闻图片这些。那么我觉得一直存在和争议的问题，就是艺术和政治，到底度在哪？什么情况下，政治可以成为艺术的一部分。什么情况下，政治就是艺术。像叶文福老师说的，中国人长期老爱被政治所左右，好像离开政治就不能活了，这一点我是非常赞同。就是说如果你不跪下，没有人比你高一头，这就是自由意志。我们一说纪念30年，到1979年。1979年又发生那么多事，“四月影会”、“无名画会”、“星星美展”，实际上还要追溯到之前的10年，甚至超过10年，整个文化沙漠、精神的荒芜，整个国家一种极为不正常的疯狂，甚至法西斯。所以这些，我觉得不管什么样的摄影，你是新闻纪实的也好，还有花花草草，都是应该存在的。同时，我觉得像这样的活动，它建立了一个平台，梳理整个1970年代的这道人文景观，把所有形成的起因、发展、不同的呈现的面貌，做了一个梳理，剩下的事就应该是那些史学家、评论家，他们来进行历史的记载评述了。
14、贺延光（摄影家、“四月影会”成员）：
我想今天谈“四月影会”，如果脱离现实没有意义。“四月影会”当时之所以影响那么大，是因为摄影界一潭死水，再加上政治上的很多禁锢，它是一潭死水。所以，今天谈“四月影会”，当时如果说对我们有影响，它是对社会进步而言的。如果不提社会进步，谈“四月影会”有什么意思？我们就是现在谈起“四月影会”，当时争论最大的一张照片《为了孩子》，之所以在摄影界引起那么大的争论、反响，是因为这个照片直接干预了社会生活，看我们的孩子都在厕所里抽烟。当然今天再回过头来看照片，可能创作方法上我也不赞成了，因为它不是真事，但是它确实是第一次干预社会生活。我说这个作者仍然是了不得的。所以，我希望如果说让“四月影会”还发展、还有影响、还能影响年轻人的话，我们谈“四月影会”是不能离现实太远。
现在中央开“两会”，我的镜头里主席团，八、九个人可以有四个人拿着照相机互相照相。照相成了非常时髦的东西了，人民代表、主席团都照。头两年，还有一位省的高官在美术馆办展览，请摄影界都去了，好几百人，我也去了。做了巨幅照片，我非常羡慕，我从来没办过那么大的影展。请了那么多人吃饭，现任的副省长兼公安厅长，花的钱呢？后面有老板，出的大画册，每人一本。我们这些领导，走到哪拍到哪，办展览、出画册、请客吃饭，都是用谁的钱？都不如江青。江青拍了很多照片，最后找毛泽东哭着闹着要钱。毛泽东一生气批了三万块钱稿费，就是说她让新华社放照片是自己花钱的。现在我们摄影界非常不幸，这个门槛最低的行当，成了摄影家协会招摇撞骗的一个场所。而且我真不知道，要影响多少人。
我们摄影界这些年，很多年轻记者很棒。拿去年来讲，中国这么多大事，地震。但是地震完了之后，我们都干什么？我们都在互相表扬，我们去了多少人，我们有多少照片授奖，对不对？对。但是还有另一面呢？我们摄影界如何沽名钓誉，在地震中有很多表现。我们看电视可以看到，现场多少个小时把人救出来，就听见画外音在喊：招招手，谁喊的？搞摄影的人喊的。他让伤员招手，生死不顾，他要出画面。我们还看到摄影记者在现场不顾一切，被俄罗斯救援队的人轰出去。我在网上还看到，有一位摄影家在废墟面前拍照片，指挥一对受灾的夫妇，为他做各种各样的动作，我觉得这是我们摄影界的耻辱。肯尼迪有一句名言：只要一个人没有自由，我们所有人都有责任。那么我们摄影界除了地震中表现得好的一方面，另一方面正是我们反思的时候，这是一个非常好的机会。我们今天纪念“四月影会”，我们要看到很多现实的情况。如果这些问题不解决，我们搞摄影的人都有责任。你不要讲你是体制外、体制内的，体制内的怎么了？我们搞“四月影会”的这些人，当年你们哪位不是体制内的？怎么都能干出体制外的事了？你一个人什么态度，你说什么话，和体制无关。所以，我觉得要让年轻的、那么多的摄影人除了玩之外，把摄影干出正事的一些人，要影响他们的话，叶文福先生讲了“四月影会”的精神，我觉得非常重要。如果没有这个，可能组织没有了，精神也就没有了。如果这个大家都明确的话，组织没有了，精神还在，前途还有。
15、黄锐（艺术家、“星星画会”和《今天》杂志发起人）：
其实本身我们今天这个会，也让我想到在面临一个历史回顾问题的时候，怎么摆正自己的位置。回到我们回顾的这种立场上，我觉得舞台就缩小了。因为我们当时要做的事情和后来一直要做的事情，还是现实问题。在广义的今天没有解决的东西，我们也知道明天仍旧要面临的一些问题。所以，这些问题仍旧在干扰着我们，实际上是我们要做事情的一种动力，也是我们要继续自己的人生、继续自己创作的时候所思考的一种命题。
16、薄云（艺术家、“星星画会”成员）：
和今天的艺术相比，“四月影会”第一个是非功利性。所有拍照片的人他们拍的时候，拿出来展的时候，整个活动没有功利性。在“四月影会”的前后，出现了“星星美展”、还有“无名画会”这些，其实都是在民主墙前后。而且以民主墙为代表的民主思潮，已经酝酿很长时间了，只不过1978、1979年的时候浮出水面，走到台前。摄影其实也是这样，我想这伙人早就对官方的、为政治服务的摄影已经不满了，想要有个人的表达。只不过在“四月影会”这个时候浮出水面，成为一种势力。而且他们做这个的时候没有功利性，不知道他们的作品会不会被赏识。更别提卖钱的事，绝无可能。
“四月影会”是非策划的行动。它不像一般的艺术活动，搞几个艺术家策划一个展览，连研讨会的发言大纲都已经写好了，接着就要进入美术史了，“四月影会”不是这样。这可能要作为一个衡量艺术的标准，你到底是艺术还是商业行为，就看你是不是发自内心的。另外还有一点，王志平是一个非常高明的战略家，他做这个活动是一种非对抗性的。比如说有关政治的，都尽量不做那种特别敏感的东西。虽然是“自然·社会·人”，他把那些当作一个社会现象，没有激烈的政治批评，这也是他能成功的原因之一，这一点做得很好。其实“星星”我们当时做的时候，没有任何政治的目的，只是想把属于个人感受的作品拿出来让大家看。但是，竟然受到了压制，然后宪法上据说是允许我们保卫自己的权利，然后我们就保卫自己的权利，仅此而已。所以，我觉得它又是一种非对抗性的。今天在这里纪念“四月影会”，我觉得对我来讲最重要的，就是重新回顾当时那个年代摄影家和画家们所遵循的创作原则，这是挺珍贵的。
17、顾铮（摄影评论家、上海复旦大学新闻视觉系教授）：
“四月影会”的出现，从一个更大的历史背景来看的话，其实就包含在《红旗照相馆》所提到的整体环境：摄影这个东西是必须纳入到国家的权利和掌握之中，掌握的同时也意味着观看的剥夺。也就是说哪一部分人是可以看的，同时人民自主的观看是被剥夺的。我们只有从这样一个背景中来看“四月影会”的出现，我们才能够发现，这是一个自主的观看、被剥夺了的观看的可能性。我不是说这是被剥夺了的观看的自由，因为这离自由差得很远。但是这种可能性在“四月影会”这样的一些年轻人身上，他们通过自己的自主观看来争取这么一种可能性。当时的历史条件，其实还是要和追求自由这个问题联系起来看的。今天大家都说当时有一个思想解放运动，我觉得这个提法其实非常有问题。思想解放运动和争取追求表现自由这么一种自发的倾向、这么一种努力，其实是抵触的。为什么？思想解放运动，是某一个方面去主动地提出，我解放你们了，你们是被解放者。然后到了30年后的今天，我们还在听到某些主政者在某些地方，还在提出说，思想更解放一点。我觉得这个话，恰恰说明了我们的悲哀。为什么我们考虑所有的问题，不是从主体的、个体的立场出发去看、去表现、去表达，而是有人来向我们呼吁，或者说恩赐，说我现在允许你可以解放思想了。解放思想据说还是有禁区的，有些地方是不能解放的，有些地方是不能自由思考的。那么在这样一种前提之下，哪里有个体的自由？最重要的一点，就是说自主的观看在一种没有号召的、没有命令的这么一个情况之下发生了，我觉得非常值得我们珍惜。所以不要把“四月影会”简单限定在摄影中，就是在文化中的可能性，敏锐地自己发现了，然后去进行争取，进行自主的实践。
同时，我就发现“四月影会”是一个矛盾体。最要紧的一个矛盾，虽然发现它是一个争取自主观看的这么一种实践，但是同时又巧妙地，或者说自身已经埋藏了一种自主审查的技巧，自主审查的这么一种策略。还有一个问题我觉得其实我们没有关注的是，比如说转向的问题。当初的强烈现实主义的取向和比如说对语言形式上的一种追求，这两者之间的一个关系，一个平衡，或者说彼此的消涨，在“四月影会”的三届展览中，它们之间是什么样的力学关系？同时，比如说种种矛盾，包括非对抗性的，自称是非对抗性的。但是在这样一种整体的环境之下，你自然的就成为了一种对抗性的存在。“四月影会”从它的出现到今天，始终回避不了的问题，就是我们和现实的关系。我们怎么样去用现实的这么一种观看的手段，去面对现实。同时，始终出现我们回避不了的阻挠我们、妨碍我们、反对、干涉我们了解和关注现实的这么一种存在。所以说，我觉得“四月影会”的现实意义对我们来说，其实是非常巨大的，包括它的转向，包括它的许许多多的矛盾的一个结合体。
18、岛子（艺术评论家、清华大学美术学院教授）：
我的主要一个视角，是从中国摄影史这样一个视角来看“四月影会”。首先我觉得，“四月影会”在摄影的审美本体上是一种自觉。这一种自觉在王志平先生“四月影会”策划理念——当然这种活动不能称为策划——就是他这种觉醒，有一种美学上的觉醒。这个觉醒就是说他提出了摄影的本体，不能用新闻来替代。也就是说，从这种政党意识形态的工具化这样一个枷锁中，首次逃逸出来，走向一个公共空间。尽管当时社会的这样一个公共空间非常狭小，但是还是第一次使它走向一种观看。我觉得这种审美形式上的自觉，是非常重要的，也是整个现代性文化中的一个主体、一个本体这种力量。而我们知道在现代美术史上，到80年代中期，吴冠中先生才在《美术》杂志上提出来，就是反对内容决定形式。在时间上来看，“四月影会”关于本体讨论，就是艺术审美形式的这样一种觉醒，应该说是非常早的。
我认为还有一个，就是说人，人在历史中的一个尺度，人性的尺度，人性的光辉。所以他这个主题也是非常有意思的，其实人是一个主体、是一个中心。人与社会，人与自然，这两大主题其实是现代艺术的一个永恒主题。我们看西方艺术史，从中世纪以后、文艺复兴以后，一直是这样一个紧张，一个现代性的紧张，人和社会的紧张，人和自然的紧张。那么这种紧张，在摄影家的镜头里表现出一种人的关怀。所以，王苗女士花花草草的摄影，包括李晓斌的摄影，也是代表了两个方面。一个方面就是这样一种审美的、抒情的风格，还有就是李晓斌他们这样一种深度的关怀，对于底层社会的关照。其实在1979—1989年这段时间出现的摄影，大致还是沿着这两种性质。就是一种社会的现代性，这个社会的现代性就是一种批判的、关怀的。另一种就是审美的。可以看到，从1989年之后到现在这段时间，摄影的确走向了多元化。作为艺术的、或者说审美现代性的摄影，从1989年以后，走向了一种观念摄影。这种观念摄影，不再假定于照相机的真实、镜头的真实，而是可以进行多种手法的，包括编导式的、包括虚拟的。我们说现代性和当代性，它还有一个分野在里面，我就不展开谈。可能有一个最明显的标志，就是说从风格来说，当代性更多样化一些。比如说艺术家把它作为媒介，来使用它进行艺术创作，这反而丰富了摄影史。我们看80年代的，包括西方的摄影史，他们的写作也是基本上把这种观念性的摄影放在美术史里。但是现在，自观念摄影出现以后，美术史和摄影史同时都把这块纳入他们的书写对象里去。我想这可能就是贺延光先生说的，我们在探讨“四月影会”的一种精神。我觉得这个精神，它还是启蒙的。当然启蒙也是一个宏大叙事，但是我认定的是个体的觉醒而带来的审美表现、形式的创造。
19、邹跃进（艺术理论家、中央美院人文学院教授）：
“四月影会”这样一个民间摄影团体，它到底怎么样在当时的历史中来定位的问题。就是说，怎么来定位“四月影会”在当代或者我们讲改革开放30年以来的它的一个位置。我是把它放在“星星美展”、“无名画会”包括当时的油画研究会这样一些和美术相关的团体，来考虑它的问题。它有一个非常有意思的地方，就是说它是从“四五”这样一个特殊的历史时期走出来。那么这个时期，可以说是一种强烈的反叛性。因为当时的“四人帮”还在位，应该说还具有强大的力量。由此，“四五”也被打成一个反革命的事件。而这些作者，恰恰是在这样一种强大的力量面前，表现了他们的一种个人的胆量，或者说一种精神。我们可以说，是一种反叛的精神。那么这种精神，实际上恰恰是后来我们所知道的，“星星美展”被延续的一种精神，但是它面对的对象不同。如果说参与“四月影会”的这些摄影家在“四五”时期，面对的是“四人帮”所统治下、在当时这种意识形态下的社会现实的话，那么“星星美展”面对的是改革开放已经启动之后，换句话说，就是“四人帮”倒台以后，一个新的政治导向出现之后的一种现象。也就是我们所说的民主墙，包括“星星美展”的这样一些作品被封查，以及到上街游行、申诉自己的权利。所以，这两个事件之间有一个巨大的反差。那么这种反差的后面，“星星画会”的成功是政治和艺术的空间发生了冲突。这样的话，“星星画会”的艺术和价值在中国当代视觉艺术史上，具有非常重要的位置。恰恰在这个时候，“四月影会”非常遗憾地走了一条相反的道路。我说的相反的道路是什么意思？就是说本来“四五”精神应该在“四月影会”被发扬光大，但是我的感觉，或者说我从前言以及所参与的作品来看，我觉得是一个更加策略的回避，而且这一点恰恰被“星星画会”接过去了。这样的话就导致了一个悖论，或者说一种矛盾。换句话说，从社会批判或者说直面现实的姿态，退回到关注艺术本体的这样一个立场。它相对于“星星画会”来说，它具有一种策略性的退却。这就是我对“四月影会”在当时位置的一个判断。换句话说，就是说它还是一个形式上的革命。这样的话，也导致它在文化或者视觉文化意义上的冲击力，不及当时的美术。
我的一个基本看法就是，从艺术史的角度来看，西方的现代艺术之所以从写实走向抽象和表现，它其实在这个方面，来自于摄影的压力。是摄影迫使美术从写实的这样一个阵地退却下来，走向抽象和表现。所以，摄影对现代主义的诞生是有功劳的。或者说它的功劳，从某种意义上来讲，是积极的，这是第一个方面。第二个方面来讲，当代艺术受惠事件是非常大。摄影有一个最大的长处，它可以和事件同时诞生。也就是说，只有摄影作品才能和一件事情一起生长出来。而过去的视觉艺术，或者我们讲的美术是没有的。现在中国或者世界的当代艺术，吸收了摄影的这种对事件的反映特点，强化了当代艺术。我想我们可以互动来探讨，不从摄影，也不从美术，而是从视觉这样一个角度，来讨论更深入的问题。
20、朱青生（艺术家、北京大学教授）：
北京大学最近成立了“视觉与图像研究中心”，这个研究中心实际题目上已经把美术与摄影融为一体，因此我来这里开会感觉非常荣幸。在北京大学现在有一座小楼专门放档案，现在多了一个部分，就是摄影部分。摄影本身就是一门艺术。摄影对美术的冲击，应该准确地说是摄影对绘画的冲击。摄影对绘画的冲击，导致了艺术的革命，导致了现代艺术的诞生。现代艺术最后就利用摄影开创了今天的艺术，和过去的艺术不一样。
我刚才之所以同意邹跃进发言的内容，就是他说到了摄影有一个特别的地方，他甚至用这个特点排斥了美术的主要地盘，就是它可以接近现实、直接面对真实、直接面对人民、直接面对我们社会上的问题。那么这一点，今天的摄影，当时的摄影，或者说4月5日那天的摄影，就是因为做到了这一点，才使我们感觉到它的力量，感觉到美术从此失去了力量。而它后来是否能够继续地推进这个力量，其实到今天，还是我们的一个希望。当我们今天在批评中国的艺术界的软弱、过多地市场化、自我欣赏、自我崇拜、或者是小圈子化种种弊病的时候，实际上我们背后有一个对知识分子、对艺术家的道德期望，就是希望他们关注现实、关注社会、关注人生、关注人民。而这个工作，我们考虑到绘画、雕塑或者装饰艺术等等，它做不到，怎么办？我们就借助、我们就希望摄影和由摄影衍生出来的录像、摄像、电影等艺术，来做到这一点。因为我们只有互相配合，才能使艺术具有深刻的力量。不仅成为中国现代化的结果，而且成为中国现代化的动力。
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