前一个完整的情节的结尾常常是后个情节的开端，这在冯梦龙的小说里运用的非常普遍，这样一种情节运用方式，还在中国章回小说里广泛使用着。比如侠义公案小说也是这样的情节套路，这种小说的情节纷繁曲折而又条理清晰，草蛇灰线，伏笔千里，但都不失其细腻、完整、有序的特色。这样一种情节方式，保持了中国传统小说的特点，渐渐地把矛盾推向顶端，循序渐进地丰厚着人物的个性，这似乎与前面所述的峰回路转的情节方式是相反的，都是为了寻求小说矛盾发展的高潮，但是这种高潮形成的方式却截然不同。

2,反高潮方式。“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”，而且她的写作方式也是独树一帜的，她习惯运用介于峰回路转与承上启下情节方式之间的另外一种写法，这就是反高潮情节方式。张爱玲的小说是反情节的，没有明显的高低起伏的跌宕，宛如平静没有涟漪的湖水，《传奇》中的小说不必多言，即使是《十八春》这样有点情节性的小说比起那些“情节小说”来，也真是不值一提。张爱玲是一个能工巧手的天才，有着使单纯的情节陡然发生变化并且变得意味深长的本领，她是利用“反高潮”的叙事手法制造高潮。所谓“反高潮”，她在《谈跳舞》一文中不经意地提到，“我喜欢反高潮――艳异的空气的制造与突然的跌落，传奇里的人性呱呱啼叫起来。”按照张爱玲的说法，“反高潮”是一种与传统小说情节发展规律相悖的艺术手法，它不沿小说情节发展的正常逻辑，反而可以制造出一个匪夷所思的时刻，使高潮“突然的跌落”来凸现小说的主题。因此，它的目的就是制造前后对比强烈的反差效果。

反高潮的确能产生奇异的效果，“封锁解除”之于《封锁》的作用一点也不逊于“香港陷落”之于《倾城之恋》，但是，静水流深不是一朝一夕一蹴而就的，如同“交响乐的攻势是慢慢来的”（《谈音乐》）一样，反高潮所取得的特殊效果也有赖于各方面的密切配合。比如说题材自身所特有的传奇性和神秘感。

《封锁》读不出来高潮，却充满着张力，它靠的是艺术的魅力，小说的开头是写开电车的人开电车，“在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了，就这么样往前移——柔滑的，老长老长的曲蟮，没有完，没有完……开电车的人眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨，然而他不发疯。”人生不就是像水里钻出来的老长老长的曲蟮吗？在抽长了又缩短中“封锁”着，然而被封锁的开电车的人“没有疯。”小说的结尾，是写回到卧室里的吕宗桢看到的那个黑灯就爬，亮了灯就装死的乌壳虫，她自己也不就是这个乌壳虫吗？他想给翠远打电话。在另一边的翠远是怎么想的呢？她想的是如果他打电话给她，“她一定管不住她自己的声音，对他分外的热烈，因为他是一个死去了又活过来的人。”而吕宗桢手按在机括上，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒地在爬。小说没有写她究竟打了没有打，只是写他又开了灯，“乌壳虫不见了，爬回窠里去了。”其实这一切都是高潮了，只是隐含在艺术“封锁”里的高潮，没有这一切艺术的处理办法，反高潮只能是空中楼阁。此外，我们在《封锁》中看到，张爱玲艺术技巧的娴熟运用的确达到了天然去雕饰的境界， 傅雷先生对她的褒奖是：“技巧对张女士是最危险的诱惑。”她的小说写的很细。

张爱玲在《第一炉香》里运用的也是反高潮情节方式，写一个上海女孩子葛薇龙，到姑妈家里之后渐渐地蜕变过程，从一开始不适应到慢慢地适应，用小说人物的话说“你让我慢慢学啊。”最后到融合于她眼前的现实，她想找回她自己，但是却“再也回不来了。”小说写她关于对皮肤和相貌的感受，实际上也暗喻了她的人生在一种矛盾中的渐渐容纳和改变：“‘粉扑子脸’是过了时了。她的眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去。纤瘦的小鼻子，肥圆的小嘴。也许她的面部表情稍嫌缺乏，但是，惟其因为这呆滞，更加显出那温柔敦厚的古中国情调。她对于她那白净的皮肤，原是引为憾事的，一心想晒黑它，使它合于新时代的健康美的标准。但是她来到香港之后，眼中的粤东佳丽大都是橄榄色的皮肤。她在南英中学读书，物以希为贵，倾倒于她的白的，大不乏人；曾经有人下过这样的考语：如果湘粤一带深目削颊的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。薇龙端相着自己，这句“非礼之言”蓦地兜上心来。她把眉毛一皱，掉过身子去，将背倚在玻璃门上。” 葛薇龙对于姑妈教她学坏的感受，也如同她对于皮肤相貌矛盾着的感受是一样的。全篇没有什么高潮凸现的地方，只是细腻客观地情节叙述，启发着人们对生活里的人物的悟性。

3,相辅相成方式。这是一种对比和相互补充的方式，它在小说情节的缔造中是与一些特殊的艺术手法相匹配的，同样一种意境，不是用一个，而是对两个以上事物的来表达，来状摹，这样的情节更加具有层次性和张力，1，虚实式样。相间的方法，一方面写实，另一方面写虚，写实是真实的描写对象，同时加入了一些意想的描写和叙述。在写情人之间的接吻的时候，不仅仅是描写它的细节，还在描写它的同时写另外的事物，比如雷雨与干旱的田地，比如露珠的滴落等等。写疼痛可以是直接地写，也可以加入了另外不是人身本体的状摹……2，反对式样。的描写，写温暖的时候，也写寒冷，写甜蜜的时候，也写苦涩，写饥饿的时候，同时也写美食饱餐，写孤独的时候，也写热闹和嘈杂。本来是热闹的夜市，如果写“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”更加好了。

3，双线索式样。4,欲擒故纵方式。

5,情节的典型性问题。对于情节，不能“捡到篮里都是菜”的办法，生活里的事实如果不是典型的，可以进行提炼，使其成为典型的。俄国十九世纪作家屠格涅夫的母亲瓦尔瓦拉是一个专横的，性情暴躁的女地主。她的庄园里有个农奴是个哑巴，养了一只小花狗叫“木木”，但女主人讨厌狗，她在脾气发作的时候残酷无情的命令哑巴亲自把自己的爱犬溺死，哑巴内心是痛苦的，但他对女主人忠心如故，替女主人效劳，直到她去世之日。女主人给哑巴穿了漂亮的短皮袄和腰部打褶的假天鹅绒的外套。哑巴奴性十足的重视女主人的好意，而且除了她之外，决不承认别人是自己的主人。这些事实，屠格涅夫并没有忠实地写进小说里，他抛弃了这个奴隶式的妥协画面，他看得很清楚，如果艺术不是偶然事件的体现而是合乎规律的事物的体现，那么，这个中篇小说采用一团和气的结局，就是不真实的。屠格涅夫描写哑巴离开女地主出走——沉默但是有力地表示了自己的顽强不屈，这就反映出农民对贵族的放肆行为越来越愤慨了。从“木木”的例子上，我们可以极其明确地看到提炼的基本作用——典型化。屠挌涅夫给这个中篇小说以虚构的结局，它所暴露的现实，要比如实地描写哑巴在小狗死后对女主人的态度所暴露的更加真实，更加深刻，只有小说中这样的结局，“木木”才具有真正的典型性。 十九世纪俄国作家果戈里有一次听到了官场中的一件逸闻，一个很穷的小官吏酷爱打鸟，他节衣缩食，终于积攒到二百个卢布买了一支很好的猎枪。第一次当他坐了一艘小船到芬兰湾去打猎的时候，他把宝贵的枪放在船头，据他自己承认，当时简直有些得意忘形，但是想到这件可怕的事，他的脸色就白得象死人。这件逸闻是有事实作基础的，大家都把它当作笑话，发出了笑声，只有果戈里若有所思地倾听着，低下了头。后来，果戈里创作了中篇小说《外套》，写的同样是一个小官吏，这个小官吏是在机关里，一天到晚抄写公文的怯懦的小官吏，小官吏开始含辛茹苦，努力把钱积攒起来，做件新外套。终于有一天，这真是隆重的一天，他穿上新的外套，快乐的光芒，把穷官吏的悲惨的生活照亮了，就在这一天，外套在大街上被一个强盗剥去了，没有外套，这么冷的天可不好过。果戈里的情节，仿佛就要重复原来那个关于猎枪的“逸闻”的结局一样子。“外套被劫的消息毕竟震动了许多人……但是募来的钱很少，因为即使没有这件事，官吏们巳经有很多花费了，例如订购司长的像，买科长朋友的书。”果戈里虽然借用同僚们帮助这个基调，但他加以嘲讽，明显地指出，这种帮助是没有根据的、虚假的。这就使“毫无保障”这个主题显得更有力，更突出了。果戈里继续写道：“当小官吏为了被劫而到上司那里去请求帮助时，却挨了一顿训斥、奚落，小官吏浑身发抖，摇摇晃晃，而且怎么也站不住了……” 小官吏终于死去，“外套”主人公的不幸生活和最后不幸的去世是冷酷残忍的生活制度的合乎规律的结果。这就是果戈里的小说的意义所在。

 回过头来想一想，在“猎枪逸闻”的讲述过程中，果戈里己尖锐地感觉到了那个顺利的结局是虚假的，没有根据的。那个故事的田园诗式的结尾­——不幸者的同僚们慷慨地凑钱买一枝新的贵重的猎枪——从典型性的观点莱看，是不恰当的。果戈里改动了故事的结尾，改变了人物的命运，改后的情节才具有真正的典型性。“逸闻”可能是存在的，但它不具有典型性。这样，一个官吏丢失猎枪的极普通的事，发展成了社会的悲剧，《外套》的情节成了典型情节。

有典型的情节最好，没有时，就要借助于提炼。典型的情节展现鲜明的人物性格，典型的情节成就优秀的作品。