加载中…| 分类： 戏剧戏曲 |
苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（ 1863 － 1938 ）他所创立的演剧体系，继承并发展了俄罗斯和欧洲体验派的传统。这就是在表演艺术创造过程中强调情感重于理智的一种表演理论和方法，强调演员在表演时，应生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色相类似感情，将此内部体验过程视为演员创作的主要步骤，后通称为“体验派”。这就是说，假如我在演某一个角色，如《哈姆雷特》中的王子哈姆雷特，我此时此刻，我就是王子哈姆雷特 ，与观众无任何交流，只是用我的表演去感染观众，让观众产生身临其境的幻觉，使之激动，使之悲愤，使之落泪……
德国戏剧家布莱希特（ 1898 － 1956 ），他所提出的“叙述体戏剧”理论和“间离效果”的演出方法强调创作过程中的理性因素，以破除舞台上的“生活幻觉”，使观众冷静地分析、判断。用展示较为广阔的社会环境，主张诉之于观众的是理智而不是感情的共鸣，强调戏剧的娱乐功能与认识功能。在表现手段的运用上反对幻觉主义，经常用各种手段和方法，如半截幕、半边面具、文字标题的投影、舞台机械与灯具的暴露、不时打断动作的歌曲、间离性的表演以及分离场面的蒙太奇等来告诉观众，我是在演戏。布莱希特的“叙述剧”的观念与表现手法对 20 世纪及今天的 21 世纪的戏剧有着广泛的影响。如新时期的话剧中，一代宗师陈白尘老先生改编的叙述体话剧《阿 Q 正传》，在戏中特别设置了一个原著者人物当叙述者，以保留原著中的许多精彩的语言和风格。这是典型的将戏剧由代言体式改为叙述体。
传闻意大利有个著名反派演员，有一次在扮演莎士比亚《奥赛罗》中的依雅古，演得惟妙惟肖，观众们恨之入骨，其中一人当场举枪把他打死在舞台上。全城为了纪念这位有名的演员，特地给他建了一座坟墓。有一天，斯坦尼斯拉夫斯基来此一游，听说了这件事，就决定为这位可怜的演员树一块碑，上刻“某某－世界最好演员之墓”。过了几年，布莱希特也到此一游，他也决定为这位名演员树一块碑，并立在斯坦尼斯拉夫斯基所树的墓碑之旁。碑文是“某某－世界最坏演员之墓”。斯坦尼斯拉夫斯基之所以评那个演员好，无非是因为演员和角色合成一体了。而布莱希特之所以评那个演员坏，无非是因为他没有采取一种客观的、批判的态度对待角色，让观众识破依雅古的邪恶。相反，他反而使观众进入了情景，失去了理智。应该是，如果恨这个人物而爱这个演员，那就是好演员。反之 , 则是坏演员。
西方戏剧理论体系中的这两大流派，就是这样的对立，就是这样的格格不入。
而中国的京剧传统是一个自外于西方戏剧理论的独立的表演体系，界乎于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的对立的表演理论的中间道路。梅兰芳先生是近代中国京剧表演的集大成者，中国京剧表演又是中国戏曲表演的集大成。
梅兰芳先生（ 1894 － 1961 ），从 20 世纪初至中叶，一直活跃在我国京剧舞台和世界戏剧舞台上，从一个名伶到中国文联副主席、中国戏曲研究院院长。由于他对京剧对戏曲所做出的贡献，被后人称之为“中国京剧泰斗”，近代中国戏曲表演的集大成者，中国传统京剧的最优秀代表。
一个剧种的兴衰，有着各种各样复杂的原因，是否出现杰出的、具有代表性的大演员，是最突出的标志。无论何种剧种，有大演员，剧种就兴盛；无大演员，剧种就衰亡。从中国戏曲发展史上看，杂剧、南戏、传奇等无一例外，集中国戏曲大成的京剧更是如此。这是因为剧种的艺术，很大程度上是蕴涵在演员身上的，凡称得起大演员的，他不仅是本剧种艺术的忠实继承者，同时也是该剧种艺术的勇敢突破者和创新者。只能继承不能突破的演员，顶多只能称为好演员，而不能称为大演员。
梅兰芳先生的艺术，大致经历了三个不同阶段：从他从事舞台活动开始，到 1915 年前后，是他艺术活动的早期。这一时期是以继承传统为主，演出剧目多为传统唱功戏，如《二进宫》、《三娘教子》等。这时的他如同描红临帖，还没有自己的独创，但却是一个重要的准备阶段，为他后来的杰出成就奠定了坚实的基础。梅兰芳学的是正工青衣，师承时小福一脉，兼容前辈各家之长。由于他优越的天赋条件和刻苦勤奋，在崭露头角的初期，就已显示出出众的才华。 1914 年秋，梅兰芳再应邀赴沪演出，盛况空前，并吸引了不少日、英、美等国观众，直到年底才返回北京。
自 1915 年至抗日战争前夕，是梅兰芳艺术活动的中期，这时期他的创造精力最为旺盛。由于辛亥革命以及时装新戏的深刻影响和一些文人的推动，力图使自己的舞台艺术能符合时代潮流。他连续排演了一些时装新戏，对京剧表现当代题材进行了初步探索。此后，他致力于古装新戏的创造、传统剧目的整理的历史剧的编演。这期间，他完成了京剧旦角艺术的重大革新。从不同人物出发，青衣、花旦、闺门旦以至刀马旦的表演技巧、风格融化运用、完成了前辈旦角演员特别是王瑶卿的未竟之功。他还排演了一些歌舞成分较重的新剧目。并在其中创作了与剧情适应的舞蹈，如《天女散花》的绸舞、《麻姑献寿》的袖舞、《黛玉葬花》的锄舞、《廉锦枫》的刺蚌舞和《霸王别姬》中剑舞等。这些舞蹈，或取材于武功，或取材于旦角舞蹈身段，或取材于其它剧种和姊妹艺术，或直接从生活提炼而成。他把唱、做、念、打、舞结合成有机的整体。他的唱工，力求切合人物感情而不过分，追求腔调的新奇，所以显得腔圆字正，明快大方，他的做工以细腻熨帖恰合身份见长；他的道白脆甜圆润，独具特色、武工不仅步伐严整，节奏准确，疾徐多变，姿态优美，而且有一种特有的内在含蓄，把原有的“把子”加以提炼，成了美丽的舞蹈。
从抗日战争结束重返舞台以后，是梅兰芳艺术活动的晚期。这个时期他着意重点加工一些优秀剧目和从事著述，总结艺术经验。梅兰芳《舞台生活四十年》是他晚期的重要著作。晚期常上演的是《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《战金山》、《霸王别姬》、《游园惊梦》等最具有梅派特色的剧目，曾拍成艺术影片。《穆桂英挂帅》是他晚期唯一的一部新戏，当时是考虑排演新剧目须与他的年事相称，易收事半功倍之效，才组织力量根据豫剧《穆桂英挂帅》改编为京剧的。梅兰芳饰演的穆桂英，气度凝重，感情沉沉，唱、做艺术登峰造极，令人叹为观止。他晚年的艺术风格不像中期那样色彩浓艳，而是趋于清淡含蓄，更富有内在的魅力。这标志着他的舞台艺术达到了炉火纯青的境界。
梅兰芳通过不断的创新和努力，终于集京剧旦角艺术之大成，融青衣、花旦、刀马旦行当为一炉，创造出独特的表演形式和唱腔，世称“梅派”，影响很大，与程砚秋、尚小云、荀慧生合称“四大名旦”，并推为首席。旦行立派从“梅派”开始，梅兰芳是中国旦角创艺立派的第一人。
梅兰芳先生就是一位给京剧以不断继承和创新的大演员。他一生的艺术活动，体现了不断创新、精益求精的精神。
中国戏曲与西方的交流的最早事例，应该是 1731 年法国传教士卜莱玛（ PREMARE ）将中国 13 世纪的元杂剧剧本《赵氏孤儿》翻译为法文介绍到欧洲，后又有《汉宫秋》、《窦娥冤》、《西厢记》等近 40 部中国元代和明代时期的作品被翻译成法文、英文、德文流传到西方。但那个时期的翻译者，大都只是被戏剧情节所吸引，对中国戏曲艺术所特定的形式和文化内涵并不了解，翻译时一般都将唱段删去。因此，这一时期的西方读者要通过译本去了解中国戏曲艺术的特征和魅力是不大可能的。
20 世纪初，梅兰芳先生有意将中国京剧艺术介绍给西方观众，同时也想考察一下西方的戏曲活动。但当时大多数西方人对中国戏曲的偏见很深，对中国文化的价值充满怀疑。在这样的背景条件下，梅兰芳先生也就肩负着沟通中外文化的历史重任.
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