彭锋的BLOG

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随着中国当代艺术成为国际艺术市场的宠儿，艺术批评也因为身陷名利场而成为人们热烈讨论的话题。当代艺术界深谙丹托（A. Danto）的名言：艺术是理论解释的产物。在当代艺术领域里，理论解释的确能够起到点石成金的作用，因为在丹托看来，理论解释参与艺术作品的建构，更确切地说，当代艺术本身就可以等同于理论解释。[1]在这种时代背景下，任何艺术家的成功，实际上都是艺术家与批评家共谋的结果。然而，一旦批评家与艺术家形成共谋关系，批评的效力就会大打折扣，因为艺术界的公众不再相信批评的公正性而听任自己的直觉。尽管公众知道，在对待艺术作品的判断上，他们的判断远不如批评家那么敏锐和中肯，但为了避免陷入批评家的圈套，也只能听任自己的直觉。这种恶性循环，显然不利于艺术界的发展，尤其是对尚无规则可言的中国当代艺术界来说更是如此。根据迪基（J. Dickie），艺术界是由艺术家、批评家、公众等人共同组成的。[2]艺术界的发展，与公众的成长密不可分。在塑造公众的艺术趣味方面，批评家应该发挥至关重要的作用。甚至可以毫不夸张地说，批评家应该成为公众艺术判断的标准。然而，在批评家与艺术家共谋的情况下，批评家不可能扮演公众艺术判断的标准的角色，因为批评家已经失去了公众的信任。现在的问题是，批评家如何才能赢回公众的信任？当然，对于这个问题的解决，我们可以诉诸批评家的道德自律，也可以诉诸完善的行业规约，但我这里想指出第三种解决方式，即通过规范批评文本来解决这个问题。理想的批评家是由理想的批评文本塑造出来的，在批评家由于跟艺术家合谋而失去公众信任的情况下，直接从文本的角度入手探讨理想文本的标准或要素，也许不失为一个明智的选择。

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理想的艺术批评首先要有关于艺术作品的感受的正确描述。对于一件作品的形式和内容的描述本来是艺术批评的基本内容，不过，也许由于它过于基本以至于被绝大多数当代批评家所忽视。那些忽视描述的批评家也不是完全没有理由的。在图片印刷技术尚不发达的时代，人们很难借助图像来直接阅读作品，于是，描述就成了批评的重要组成部分。今天的情况有了重要的变化，人们可以很容易获得作品的逼真图像，可以看到语言文字无法描述的各种细节，在这种情况下，任何关于艺术作品的描述都是多余的。

但是，任何描述都不可能是对作品的照相式的反映，阅读批评家对作品的描述与直接观看作品的照片完全不同，因为描述的对象更多的是描述者对作品的感觉经验，而不是作品的客观属性，而且任何描述都明显地体现了描述者对自己的感觉经验的组织，而不是对零散的感觉经验的汇集。正如巴克森德尔指出的那样，“描述与其说是一种对图画的再现，甚或是对看画过程的再现，不如说是对观画之后的思维的再现。……描述中许多较有力的词汇总有点间接，因为它们首先不是指向物质图画本身，而是指向图画给予我们的效果，或给予我们类似效果的其他事物，或给予我们恰与图画所给效果相类似的对象的理论性原因。”[3]由此可见，描述不能直接与作品的在场等同起来，因为描述的对象不是物质图画本身，而是描述者对图画的感受、思考和解释。

与一般公众相比，批评家在描述方面的优势主要体现在两个方面：一方面他们的感觉经验更为敏锐和完整，另一方面他们描述感觉经验的词汇更为新鲜和丰富。由于批评家所具有的这些优势，我们通过他们的描述，就可以获得关于艺术作品的更深刻、更新鲜、更完整的感觉经验。这是人们对艺术批评的基本要求。

尽管批评家的描述反映的是他个人的感觉经验，而不是作品的客观属性，但批评家的感觉经验与作品的客观属性之间的关系是一般人都可以识别出来的，或者说是一般人都可以用自己的经验来检验的。批评家的优势体现在对经验的发现和组织上，但批评家所发现和组织的经验都应以作品的客观属性为基础，都应该是可以与艺术界的公众分享的，批评家不能虚构或创造自己的私人经验。由此，我们可以用是否正确来衡量批评家对作品的描述。如果批评家描述的感觉经验与作品的客观属性相矛盾，或者与我们的感觉经验相抵牾，那么我们就可以说他的描述不够正确，进而对他的批评不予信赖。相反，如果批评家描述的感觉经验都能还原到作品的客观属性上去，而且还能帮助我们发现我们容易忽视的属性，深化和丰富我们对作品的感觉经验，那么我们就可以说他的描述是正确的，甚至精彩的，从而对他的批评予以信赖。

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当然，批评的目的不只是提供关于作品的感觉经验的描述，更重要的是要提供关于作品的意义的解释。尽管人们经常用“诗无达诂”的古训来强调艺术作品意义的多元性和模糊性，但人们仍然期待能够从艺术作品那里获得一种确定的意义解释。艺术作品意义的多元性，不是我们不从作品中获取意义的借口，而是我们平等地对待各种合理的意义解释的依据；艺术作品意义的模糊性，也不应该构成我们进行意义解释的障碍，而是激发我们进行意义解释的挑战。

关于艺术作品的意义的解释通常从两方面进行，并且形成了两种不同的关于解释的学说，即意图主义理论和反意图主义理论。按照意图主义理论，作品的意义是由艺术家的意图决定的，因此弄清楚艺术家的意图就成了艺术批评的唯一目的。浪漫主义传记批评就是意图主义理论的典型代表。就获取艺术家的意图来说，批评家具有一般公众不具备的优势。如果是同时代的艺术家，批评家可以通过与艺术家的直接对话去了解艺术家的意图。而且，某些批评家与艺术家之间还形成了密切的关系，从而可以进入艺术家的生活世界，捕捉到艺术家自己都没有言明的潜在意图。对于某些不善言辞的艺术家来说，借助批评家之口来表达自己的意图既方便又有效。如果是过去时代的艺术家，批评家可以通过对遗存下来的文献的阅读，通过长期积累下来的艺术史知识，以及专门的个案研究，来把握艺术家的意图。一旦批评家成为有关某个过去的艺术家的研究的权威，他关于这个艺术家的意图的解释，就可以直接等同于这个艺术家的意图。

按照反意图主义理论，作者的意图不是作品的意义的唯一依据，作品一旦创作出来就向所有的解释开放。作者的意图只是其中的一种解释，而且往往不是最好的解释。为了做出更丰富、更精彩的意义解释，我们需要限制甚至完全抛弃作者的意图。新批评、结构主义和解构主义艺术批评是反意图主义理论的典型代表。反意图主义理论有这样一个非常有力的论证：艺术家的意图最好是由他的作品来体现，而不是以其他的方式来体现。如果果真是这样的话，那么艺术批评就应该集中在作品的分析上，而不是以其他方式去对艺术家的意图捕风捉影。的确，意图主义理论有这样一种假设：艺术作品不是艺术家意图的直接表现，艺术家的意图往往以其他的方式（如笔记或谈话）表现在其他的地方。显然，意图主义理论的这种前提容易遭到攻击，因为如果艺术家的意图不能直接体现在艺术作品中，我们就可以怀疑依据意图来解释作品意义的合理性；如果艺术家的意图是以其他方式直接表达出来的，我们就有理由怀疑艺术家直接表达的意图是否是跟艺术作品有关的意图。总之，如果艺术家的意图的确决定了艺术作品的意义，在作品中表达的意图就比在其他地方以其他方式表达的意图更为可靠；如果艺术家的意图不能决定艺术作品的意义，那么对艺术家意图的捕风捉影就与艺术批评毫不相干。由此，反意图主义理论强调艺术批评是对艺术作品本身的分析，尤其是从符号学、语义学等角度展开的文本分析。在这方面，训练有素的批评家也有一般公众所不具备的优势。对于各种艺术语言组合在一起所可能生发的意义，批评家往往能够说出更多的道理来。

无论是意图主义的解释还是反意图主义的解释，都不是可以免于批评的。由于艺术作品的意义往往是潜在的，不是由作品的客观属性直接体现出来的，因此我们不能像对待批评家的描述那样，根据是否与作品的客观属性相符合来判断它们的正确性，但我们可以有其他的方式来判断它们是否合理。就意图主义的解释来说，如果我们能够发掘出艺术家的不同意图，那么我们就能够从事实上颠覆批评家的解释；如果我们能够找到艺术家的意图与作品意义之间的不同联系，我们就能够从逻辑上挑战批评家的解释。总之，意图主义的解释，不仅要符合艺术家的意图的事实，而且要符合从意图推导意义的逻辑。就反意图主义的解释来说，尽管我们很难找到事实依据来反驳批评家的解释，但我们总可以从逻辑上来判断批评家的解释是否合理。

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一个理想的批评文本，不仅要有关于作品的感受的描述，要有关于作品的意义的解释，更重要的还要有关于作品的价值的评判。尽管近来的艺术批评有用解释来取代评价的倾向，但艺术批评在根本上就意味着对艺术作品的评价，这一点并没有多大的变化。在近来的批评中，评价只不过更多地渗透在描述和解释之中而不是以独立的形式体现出来而已。

如何来评价一件艺术作品的价值？要回答这个问题首先需要确定艺术作品究竟具有哪些方面的价值。一般说来，艺术作品的主要价值是审美价值，但也不排除它具有认识价值和道德价值。一件艺术作品增进了我们对某种宗教教义的认识，我们会说它是一件优秀的艺术作品，这就是从认识价值的角度来评价艺术作品。一件艺术作品给了我们以道德感化，增强了我们的道德意识，我们也会说它是一件优秀的艺术作品，这就是从道德价值的角度来评价艺术作品。不过，在通常情况下，我们说一件艺术作品是优秀的艺术作品，多半是因为它给了我们愉快的审美享受，这就是从审美价值的角度来评价艺术作品。艺术作品的审美价值与道德价值和认识价值可以是相容的，也可以是不相容的。相容的情形表现在：一件艺术作品所具有的认识价值和道德价值可以增进它的审美价值，反之亦然；不相容的情形表现在：一件具有道德价值和认识价值的作品可能不具有审美价值，反之亦然。批评家究竟选择从审美价值的角度来评价艺术作品，还是选择从其他价值的角度来评价艺术作品，这与他所采取的立场有关。由于批评家的立场是相对稳定的，我们可以通过检验他的批评是否符合他的一贯立场来判断他的批评的可信性。如果一个批评家做出的批评符合他的一贯立场，我们可以说他的这个批评是真诚的，严肃的；相反，如果不符合他的一贯立场，我们可以说他的这个批评是在逢场作戏。

就艺术作品的认识价值、道德价值和审美价值本身的确认来说，也会表现出一些不同的情形。有人认为这些价值是永恒的，不受时代、地域、文化的影响；有人认为它们是相对的，受时代、地域、文化的限制。我们这里不讨论这两种看法孰优孰劣。不过，如果批评家要想取得公众的信任，他就应该有相对稳定的立场，在这两种看法之间做出选择。

自从20世纪下半叶以来，对艺术作品的评价体现了一种新趋势，即既不从作品的审美价值的角度来评价，也不从作品的认识价值和道德价值的角度来评价，而是从艺术作品在艺术界中所占据的位置的角度来评价。换句话说，评价艺术作品，就是确立艺术作品在艺术界中的位置。用丹托的话来说，这就像天文学家确立星星在星空中的位置一样，是客观的，而不是主观任意的。[4]

导致这种新的批评趋势的原因主要有两种。首先，由于艺术作品与非艺术作品之间的边界变得越来越模糊，人们很难确定什么是艺术作品，什么不是艺术作品，艺术批评的一个重要的任务便是帮助人们确认艺术作品的身份，而确定艺术作品的身份就是发现该作品与历史上公认的艺术作品之间存在这样或那样的关联，也就是确立该作品在艺术界中的位置。之所以要通过确立某件作品在艺术界中的位置来识别该作品究竟是否是艺术作品，原因在于今天的人们越来越不相信艺术有一个确定的定义，不相信根据某个定义就可以判断某物是否是艺术作品。不过，正如韦兹（M. Weitz）指出的那样，尽管我们没有一个确定的艺术定义，但这并不妨碍我们运用艺术一词，并不妨碍我们将艺术一词加到一个新的对象上去，因为我们完全可以根据某个新的对象与历史上公认的艺术作品之间的关系来确认它是否是艺术作品。[5]卡诺尔（N. Carroll）则指出，关于艺术的定义要让位给关于艺术的叙事。今天的批评家无法通过定义来确定某物是否是艺术作品，批评家只能以讲故事的形式在某物与历史上公认的艺术作品之间建立起联系，从而确定它是否是艺术作品。[6]如果能够讲出故事来，它就是一件艺术作品，如果故事讲得精彩动人，它就是一件优秀的艺术作品，如果根本无故事可讲，它就不是一件艺术作品。

其次，20世纪流行一种艺术进化论，认为后出现的艺术一定比前出现的艺术进步，因为后出现的艺术总是在前一代艺术家所展现的可能性中发生的，是将前一代艺术家所展现的可能性变成现实，同时展现出新的可能性，等待下一代艺术家将它们变成现实。正是根据这种关系，艺术史变成了环环相扣的历史，要判断某物是否是艺术作品，或者是否是优秀的艺术作品，必须将它放在它所处的历史语境之中，必须确立它在艺术史的语境中的位置。同一个东西，比如杜尚用一只小便池做成的作品《泉》，如果出现得太早，就不是艺术作品，出现得太晚，也不是艺术作品，只有在20世纪艺术史的那个关节点上出现，它才是艺术作品。在丹托看来，如果今天有人还在画画，我们不能说他在创作艺术作品，因为绘画的所有可能性都被以往的画家穷尽了，今天的绘画在艺术史上已经没有自己的位置，只能算是一种延续的习惯，而不能被称作具有创造性的艺术作品。根据这种艺术进化论，批评家要确立某物是艺术作品，就要指出它在艺术史上占有独一无二的位置。

这种艺术批评的新趋势，要求批评家必须具有丰富的艺术史知识，熟悉艺术界中的所有成员，因为只有如此才能判断新出现的艺术现象是独创的，还是历史上已有的现象的重复，才能在别人不能发现某物与历史上公认的艺术作品的关系的地方发现某些关系，才能讲出更新颖的关于某物是艺术作品的故事。退一步说，即使我们不赞同那种进化论的艺术史观，不强调创新是衡量艺术的唯一标准，我们多熟悉艺术界中的成员也有助于提升自己的艺术鉴赏力，因为能够将一件作品与艺术界中尽可能多的成员联系起来，就能够赋予该作品以尽可能丰富的意义。

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通过上述分析我们可以得出，一个艺术批评的文本至少应该具备描述、解释和评价这三个方面的要素。一个批评家要写出具备这三个要素的批评文本，就必须具备某些相应的能力，比如敏锐的感受力、丰富和新颖的批评语汇、熟悉艺术实践、具备丰富的艺术理论和艺术史知识。事实上，早在18世纪，休谟（D. Hume）在寻找趣味的标准的时候，就提出了理想批评家的资格限定问题。在休谟看来，理想批评家应该具备五项要素：精致的敏感或想像力，欣赏优秀艺术作品的实践，进行广泛比较，破除一切偏见，以及健全的理智。休谟说：“如果批评家缺乏精致，那么他的判断就没有任何区分性，而只是受对象的粗浅性质的影响：更精细的感触就会被不加注意和不予理会地放过。如果他没有实践的支持，他的判决就会显得混乱而踌躇。如果不运用比较，其实不如说应该叫做缺陷的那种最轻薄的美，也会成为他的赞许对象。如果他处于偏见的影响之下，那么他所有的自然敏感就都会走上歪路。如果缺乏健全的理智，他就没有资格明辨设计和推理的美，而这是最高级和最完美的美。绝大多数人都在某种不完善的状态下工作；因此我们观察到，即使在最有教养的时代，对于出色艺术的真正鉴赏家也是一种十分稀罕的人物：精致的敏感加上强健的理智，再得以实践的改善，比较的完善，以及清除所有偏见，只有这些才能授予批评家这种令人钦佩的人物的称号；而无论那里发现的这些因素所做出的共同判断，都是趣味和美的真正标准。”[7]

休谟的分析没有针对理想的批评文本，而是针对理想的批评家，这是因为在休谟那个时代还没有出现批评家跟艺术家共谋的现象，理想的批评家自然会生产出理想的批评文本。如果理想的批评家因为某种功利考虑而无法生产出理想的批评文本，那么直接分析文本，提出理想的批评文本的资格限定问题就会更加切中要害。无论是休谟还是我这里的分析，都没有诉诸艺术或美的定义，给艺术批评确定某种客观的标准。尽管休谟的初衷是寻找趣味的标准，但他发现这项任务是无法完成的，因为趣味本身实在分析不出任何标准。休谟发现我们的趣味都受到批评家的影响，甚至可以说是批评家在塑造我们的趣味，因此趣味的标准问题可以适当地转移为理想批评家的资格限定问题。简要地说，在趣味、欣赏或者批评领域，没有抽象的标准可言，有的只是理想的批评家这种活的标准。休谟的这种构想与康德（I. Kant）对艺术的看法一致，在康德看来，艺术没有抽象的规则可言，天才就是艺术的规则。[8]天才跟理想的批评家一样，也是活的规则。总之，无论在艺术创造还是批评领域，没有抽象的规则，只有具体的榜样。

由于批评领域只有活的榜样没有抽象的规则，因此如何批评批评就是一个相当棘手的问题。一旦某人成了所谓的理想的批评家，他做出的批评就具有规则的效力，就像一旦某人被认为是天才艺术家，他创作的作品就具有规则的效力一样。如果理想的批评家的批评就是规则，那么我们就只能遵从而无法批判。理想批评家的批评在很长时间都享有被奉为圭臬的地位，直到20世纪的分析美学将自身定位为批评的批评或元批评（meta-criticism）之后，理想批评家的批评才进入分析和批评的视野。与休谟将分析的目标对准批评家不同，分析美学的目标是批评本身，是批评家写出来的批评文本。上述对批评要素的分析，就是分析美学的一种应用，希望这种理论研究能够为我们澄清混乱的中国当代批评提供一些必要的帮助。