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中国古代绘画

(2011-11-18 07:01:26)
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杂谈

中国传统的绘画简称“中国画”、“国画”。中国画强调“外师造化,中得心源”,要求以形写神、形神兼备,做到“意存笔先,画尽意在”。

编辑摘要
中国古代绘画 

中国古代绘画 - 概述


中国传统的绘画简称“中国画”、“国画”。中国画强调“外师造化,中得心源”,要求以形写神、形神兼备,做到“意存笔先,画尽意在”。 

中国古代绘画 - 题材


人物画山水画花鸟画
人物画的出现早于山水画、花鸟画。人物画可以进一步分为道释画仕女画等。仕女画,一作“士女画” 。
笼统意义上,花鸟画包括翎毛走兽、花卉瓜果禽鸟虫鱼。明清之际盛行画花卉不写全株,只表现从树干上折取的部分花枝,故名折枝。
山水画以描写山川自然景色为主体。

中国古代绘画 - 发展


最初画作,多出于游戏冲动。
的妹妹被奉为画祖,故称画嫘
新石器时代的各种彩陶纹饰是中国绘画现存的最早作品。
除了美观装饰,绘画还起到崇德尊功、人伦教化的作用,逐渐施用于各种场合。 

先秦绘画遗迹不多,主要是墓葬壁画。如今发现的一些战国帛画,所绘人物多为正侧(正)面,这样比较容易表现人物主要特征;而且,可以在一幅画面平列众多人物,避免复杂的序列层次。

《龙凤人物图》用线简练,设色简朴。
《龙凤人物图》《龙凤人物图》










《御龙图》单线勾描,设色平涂,兼施渲染。其时代略晚,为战国中晚期之交,线条更为匀细流利,富于韵律,表现出衣袂飘举等态,设色也更为复杂。 

《御龙图》《御龙图》










马王堆3号汉墓帛画中的墓主像马王堆3号汉墓帛画中的墓主像
马王堆3号汉墓帛画中的墓主像马王堆3号汉墓帛画中的墓主像
马王堆3号汉墓帛画中的墓主像马王堆3号汉墓帛画中的墓主像


























传说汉武帝创建秘阁,收藏法书名画。

汉元帝置尚方画工,传说画工毛延寿因为王昭君画像而弃市。
汉明帝雅好丹青,设画官,命尚方画工绘班固贾逵图像;还图画所梦金人形象;又在白马寺壁作千骑万乘绕塔三匝之图。
从东汉蔡邕开始,不断有著名画家事迹见于记载。 
中国古代绘画中国古代绘画
中国古代绘画中国古代绘画
中国古代绘画中国古代绘画
中国古代绘画中国古代绘画
中国古代绘画中国古代绘画




































顾恺之(346—407,或说348—409),字长康,小名虎头,晋陵无锡人。


每画人成,往往数年不下点睛之笔,说:“传神写照,尽在阿堵中。”顾恺之为裴楷画像,最后三笔拂出颊上三茎毫毛,观者叹其传神。

《画鉴》说顾恺之用笔如“春蚕吐丝”,“傅染人物容貌,以浓色微加点缀,不求晕饰”。

其画作今存摹本《女史箴图》、《洛神赋图》、《斫琴图》、《列女仁智图》等。

南朝宋,陆探微、宗炳为最著名的画家。

陆探微(?—?),吴人,在宋明帝时称一代大家。所画以道释人物为主,“笔迹劲利,如锥刀焉”;所画人物极妙,而山水草木不过粗成,未脱人物画之背景。一幅之中,主要目的在于表现人物楼台,山水仅为点缀而已。
中国古代绘画中国古代绘画

中国古代绘画中国古代绘画











张彦远《历代名画记》:“魏晋以来,其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉。或水不容泛,或人大于山……列植之状,则若申臂布指。”


顾恺之、陆探微、张僧繇并称“六朝三大家”。

陆探微所画人物是“秀骨清相”,张僧繇笔下人物则是“面短而艳”。


展子虔(约550—604),历北齐(550—569)、北周(557—581)、隋(581—619),善画人物,细描晕色,意度具足,栩栩如生。

今存设色绢本《游春图》。画面整体上以大对角线构图,变化有法,右上斜角实则虚之,左下斜角的虚则实之,青山与坡岸对峙与开阖,春水自右下流向左上。以细线勾描,没有皴笔,施以青绿,表现出春光明媚的山水风光。
中国古代绘画中国古代绘画

画法虽拙而不巧,但已进入“青绿重彩,工细巧整”的新里程,后来对唐代李思训一派有很大影响。

展子虔《游春图》在透视关系的处理上,已经注意物体之间客观的远近、高低、大小关系和纵深层次,山深水阔,游人散布。

说明山水画发展至此已经较为合乎比例关系,截然不同于此前“人大于山,水不容泛”的面目。




吴道子(约685—758),后名吴道玄,于画无所不能。作画之前,酣然而饮,立笔挥扫,势若风旋。
中国古代绘画中国古代绘画

中国古代绘画中国古代绘画
唐武宗会昌(841—846)年间朱景玄《唐朝名画录·神品上一人》:

吴道玄字道子,东京阳翟(今河南禹县)人也。少孤贫,天授之性,年未弱冠,穷丹青之妙。浪迹东洛,时明皇知其名,召入内供奉。


吴道子尤其擅长人物,早年行笔差细,中年以后则笔似莼菜蓴叶,一改顾恺之以来粗细一律的铁线描,突破了南北朝的“曹衣出水”面目,笔势圆转,衣服飘举,展现出所谓“吴带当风”的独特风貌;其画作傅彩简淡,于焦墨痕中略施微染,被称作“轻拂丹青”。
吴道子笔下人物生动,女子窃眸欲语;唐人称其人物画为“吴家样”。
自曹不兴至吴道子,道释人物达到极盛。


吴道子所画人物面部线条细而淡,肤肉生动,衣饰袍袖的线条有粗细、顿挫的变化,迎风飘展的动势表现得淋漓尽致。
中国古代绘画中国古代绘画



中国古代绘画中国古代绘画
李思训创金碧山水,其弟李思诲,其子李昭道,思诲之子李林甫,林甫之子李凑皆擅长。

李氏生际盛世,长享富贵,观览所及,自然富丽。

中国古代绘画中国古代绘画
李思训(651—718),字建,历左武威大将军,与李昭道分别被称作大李将军、小李将军。

中国古代绘画中国古代绘画
其青绿山水金碧辉映,笔格遒劲而细密,似未完全脱离六朝雕琢之余习。传世《江帆楼阁图》能体现李思训画风。
中唐以后,国势渐衰,社会风俗也由堂皇富丽而流于淡远清苦。士大夫受禅宗思想陶冶,超然洒落。山水画一变金碧辉煌而为水墨清淡,王维破墨山水应运而生,是为中国文人画之滥觞,且确立了山水画的地位。

王维《山水诀》云:“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功。”
王维以诗境作画,其山水画成为中国画由宗教化而转入文学化的里程碑。苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》曰:“味
中国古代绘画中国古代绘画
摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”


中国古代绘画中国古代绘画
吴道子山水可谓晋隋山水之解放,李思训为晋隋山水之进化,王维又为吴道子山水之进步。明代董其昌以李思训为北宗之祖,以王维为南宗之祖。

王洽,善泼墨山水,故时人称之“王墨”,一作王默。
王洽早年受笔法于郑虔,精熟之极,始变为放纵。泼墨淋漓,涂抹扫刷,云水烟霞,倏忽变化。性疏野好酒,有时以发髻取墨抵于绢素。
北宋米芾之云山,祖述王洽之泼墨,但折衷规矩,故流传较王墨广泛。


唐代以前,无专门鞍马画家。
唐玄宗好马,御厩蓄养马匹达四十万,曹霸、韩干等画马大家应运而生。

曹霸,天宝末奉诏写御马,官至左武卫将军。杜甫《丹青引赠曹将军霸》记述说:“丹青不知老将至,富贵于我如浮云”;“先帝天马玉花骢,画工如山貌不同”;“期许九重真龙出,一洗万古凡马空”;“将军善画盖有神,必逢佳士亦写真。”


韩干,陕西蓝田人。
少时受雇征酒债于王维家,戏画人、马于地。王维讶异其所画富于意趣,每年予其二万钱,供韩干学画十余年。
天宝中,召韩干入供奉,令其师法陈闳画马,唐玄宗奇怪其所画与陈闳不同,韩干解释说:“陛下内厩之马,皆臣之师也。”韩干有《牧马图》、《照夜白图》存世。
韩干宗人韩滉(723—787),字太冲,官位显赫,能画而不以画显,有《五牛图》传世。
初唐仕女画中的人物虽面部丰满,而身材修长。

盛唐以后,出现一种“绮罗人物”的新艺术造型,眉曲腮满,而且体态丰厚肥壮,为贵族妇女的实际写照。

中唐张萱、晚唐周昉的人物画正是其中典型。
张萱(?—?),京兆(今西安)人。开元年间任史馆画直,擅长人物画,多为描绘贵族妇女优裕慵懒的生活情态。
以朱色染耳根是张萱仕女画的典型特征。
今存摹本《虢国夫人游春图》、《捣练图》,传为宋徽宗所摹。

《虢国夫人游春图》描摹杨贵妃妹妹虢国夫人骑马出游的情景,似乎能将杜甫《丽人行》的诗意逼真地呈现出来:“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀;绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟。”“翠为荷叶垂鬓唇”,“珠压腰际稳称身”。

周昉所画仕女,衣裳简劲,色彩柔丽,体态丰肥秾艳,极具风姿。

有《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》传世。

周昉还创造了水月观音等宗教画新样式,被称为“周家样”。
初唐、中唐绘画以佛像人物为盛;中唐以山水、鞍马为盛;晚唐以花鸟、人物为盛。

唐代山水画,由李思训之刻画工整,变而为王维之水墨清淡,再变而为王洽之泼墨淋漓。绝去笔墨蹊径,遂不免近于怪诞。
狂放之极,复归严整,乃势所必然。
五代十国画家,“荆关董巨”最为知名。荆浩、关仝习知关、洛山峰雄伟气象,秉北方淳厚气质,其山水画呈现出高古雄浑的风貌。
荆浩,字浩然,沁水(今河南济源)人。隐居太行山之洪谷,自号“洪谷子”,画山水树石,“学不为人,自娱而已”。
其画以突出的线条确立凹凸的山体,皴出质感,再以水墨渲染,笔意森严而无凝滞之迹。“善为云中山顶,四面峻厚”,“山顶好作密林,水际作突兀大石”,百丈危峰屹立于青冥之间,开创了描绘大山大水的北方山水画派。

今存《匡庐图》被认为是荆浩的作品。
关仝,一作关穜,长安人,活动于后梁(907—923)至北宋(960—1127)之初。
关仝最初师法荆浩,后有出蓝之誉。其山水画作笔简景少,被称作“关家山水”。
郭若虚《图画见闻志》将关仝与李成、范宽并称“三家山水”。
关仝今有《关山行旅图》、《山溪待渡图》存世。


十国中的南唐、前蜀、后蜀、吴越画坛繁盛,不但优于五代,而且也不逊色于唐代。
南唐以画家为翰林待诏。董源、巨然是杰出的山水画家,周文矩、顾闳中是著名的人物画家。

董源(?—962),字叔达,江南钟陵(今属江西)人,南唐元宗李璟时(943—961)任北苑副使,世称“董北苑”。
董源以平淡幽雅之笔,写江南秀丽景色,平淡天真,秀润多姿。


后代师法董源画者甚众,得其传者,首推巨然。世以“董巨”并称。

巨然,江宁开元寺僧人。工山水画,祖述董源。随李煜至京师,居于开宝寺。“善为烟岚气象、山川高旷之景,但林木非其所长。”其画作布景天真,岚气清润,用笔清润,积墨幽深,壮年多作矾头,老年归于平淡。


南唐周文矩、顾闳中善画人物。

周文矩(?—?),句容(今江苏句容)人。在南唐烈祖(937—943)李昪开国之初即已作画,后主李煜时(961—975)任画院翰林待诏。

周文矩尤其擅长人物画,多表现宫廷和文人生活。其仕女画师承晚唐周昉,更为纤丽繁富。
瘦劲战颤的“战笔”是周文矩画的典型特点。


郭若虚《图画见闻志》:“(周文矩)尤精士女,大约体近周昉而更增纤丽。”

周文矩有《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《宫中图》(南宋初年摹本)存世。
《琉璃堂人物图》表现王昌龄与李白、高适在江宁琉璃堂唱和的情景。
现在一般认为宋徽宗题作“韩滉《文苑图》”的画幅属《琉璃堂人物图》之后段。 

顾闳中(?—?),江南人,后主李煜时任画院待诏。
顾闳中奉诏潜入韩熙载府第,将其生活状况图成《韩熙载夜宴图》。


徐熙,金陵(今南京)人,为江南处士。

常游园圃,重视写生。放达不羁,于院画外独树一帜,其花鸟画堪为百代之宗。

创造“落墨为格,杂彩副之”的新画法,以墨写枝叶、然后傅色,就是以水墨为主、兼用色彩,不同于突出色彩晕洇的传统画法。

风神潇洒,骨气过人,多有野逸之趣。
《雪竹图》


后蜀黄筌(903—965),字要叔,成都人。西蜀著名画家,授翰林院待诏,权院事,赐紫金鱼袋。

黄筌花鸟先以极细的墨线勾勒轮廓,然后墨染、填色,穷形尽相,富丽艳冶。后世将他这种“勾勒填彩,旨趣浓艳”的画法称之为“双钩法”。

徐熙、黄筌东西辉映,风格有别,谚云:“黄家富贵,徐熙野逸。” 
李成能体会远近透视之法,能画出飞檐体现出对山上亭阁的仰视效果,可见宋人对远近明暗等法已有相当认识。
【透视】用线条或色彩在平面上表现立体空间的方法。 

“惜后人不加研究,妄谓画山水乃以大观小,遂置透视学于不顾。故宋以后山水画离自然实景愈趋愈远,而终不免陷于空想杜撰者也。” 

范宽继承荆、关,仍以厚重出之。李成之笔,近视如在千里之遥;范宽之笔,远望犹如近在咫尺。

范宽,华原人,本名中正,字仲立。因为人宽厚大度,时人目为“范宽”。始师李成山水,又师荆浩。荆、关雄浑之笔,传于范宽。其所画山顶好作密林,水际作突兀大石。
既而叹曰:“与其师人,不若师诸造化。”乃居住终南、太华,遍观奇胜,对景造意,不取繁饰,落笔雄伟老硬,得高山骨格。
范宽绘写雪山,完全师法王维,“好画冒雪出云之势,尤有气骨也。”晚年用墨太多,遂至土石不分。
自王维后,山水日趋于平淡幽远,而王洽等又肆为狂逸之笔。其间虽经荆、关之异峰突起,反于高古深厚,范宽继承荆、关,仍以厚重出之。然大势所趋,终不能挽狂澜于既倒。董源、李成乃应运而生,遂开宋元至今数百年山水之局。

北宋三大家之后,米芾、米友仁父子为山水画巨擘,又为一变。米芾以行草之书法为画,信笔为之,烟云掩映,树木简略,号为“米氏云山”。米友仁号“小米”,略变父法,点滴云烟,草草而成。南宋龚开、元代高克恭等继承二米,绵绵不绝。

绘画至宋代已全蹈入文学化之领域中,倾向于多诗趣之山水花卉之发展,不复注意道释画之努力。然宋代初期,尚承唐末、五代余绪,高益、高文进、武宗元、王拙等名家。

宋真宗景德(1004—1007)末年,营建玉清昭应宫,招募画工不下百人,分为二部,武宗元(?—1050)为左部长,王拙为右部长。
评者以为:“武员外学吴生笔,得其闲丽之态。”武宗元认为吴道子所画人物不无缺憾,他说:“吴生画天女,领颈粗促,行不跛侧”。
武宗元有《朝元仙仗图》传世。
北宋人物画,至李公麟始脱吴道子之轨篱。

李公麟(1049—1106)擅长各种题材的绘画,笔法如云行水流。作画多不设色,独用澄心堂纸为之,惟临摹古画用绢素著色。
前世名画如顾、陆、吴道子辈,皆不能不著色,故例以“丹青”二字目画家。至龙眠始扫去粉黛,淡毫轻墨,高雅超诣,譬如幽人胜士、褐衣草履,居然简远。
自五代徐熙、黄筌并立后,花鸟画已可与山水人物鼎立。入宋而后,人物画已呈衰颓,而山水、花鸟画乃欣欣向荣。黄居寀以“勾勒填彩”一派为院体之标准,徐崇嗣以“叠色渍染”为民间在野派之领袖。

黄居寀,黄筌之子,随孟蜀降宋,深得宋太宗眷遇,受命搜访、铨定画作,其画法成为一时标准。
徐崇嗣兄弟,是徐熙之孙,善画花果虫草,不华不墨,直以叠色渍染,号“没骨花”。
南宋虽国势衰,而画院不減北宋。北宋绘画大家多出院外,南宋则多出于院内。南宋“刘、李、马、夏”四大家无不出于画院。

青绿山水在南宋得到复兴。赵伯驹兄弟、李唐、刘松年等均习青绿山水。及至马远、夏珪,虽仍以李唐为师,格局脱胎于青绿山水,而乃用水墨大笔,一变其拘谨精致之态,可谓调和南北两宋。
南宋人物画家虽多,但率皆沿袭旧规,日趋简率,或专用水墨,或专用粗笔,或专用简笔。
南宋嘉泰(1201—1204)年间画院待诏梁楷嗜酒自乐,号为“梁风子”。其画属于师法李公麟一派,描写飘逸;画院中人见其精妙之笔,无不惊伏。传于世者皆草草,谓之“减笔”。
梁楷的减笔泼墨人物标新立异,先以淡墨画出衣纹,再以浓墨突出衣的皱褶。

《泼墨仙人图》大块面地运用墨色,以笔强化墨块,以洗炼放逸的风格表现人物高洁的内心情怀。

元代绘画

元初,画家多崇拜宋人,规行矩步,不敢自出心裁,画坛弥漫复古之风。
元代前期绘画以赵孟頫为中心,极力提倡复古,左右一世。赵孟頫融汇唐宋绘画之长,“有唐人之致去其纤,有北宋人之雄去其犷”。他标榜“古意”,反对宋代画院过分追求形似和纤巧。

重要画家有高克恭、李衎、商琦、任仁发等人。
元代(1260—1368)中晚期画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,都是江浙一带的文人,师法董、巨,以绘画表现其心境和生活情趣,号称“元四家”,他们对后世有重大影响。

黄公望(1269—1354),江苏常熟人。所作山水画多为浅绛设色,山头多矾石,笔势雄伟,风格苍润浑厚。黄公望青绿、水墨山水较为少见,水墨山水皴纹极少,笔意尤为简远。后来清代山水几乎仅效法黄公望一人,然而只学其矾头石、披麻皴,而不知写生、变化。
王蒙(?—1385)为赵孟頫外甥,受其指授,而终能不为所囿。他是元四家中较有功力的一个。得意之作常用数家皴法。只是由于王蒙画过于繁复,故后世师法者寡。元末避乱黄鹤山,故号黄鹤山樵。明洪武初,一度出任泰安知州厅事,曾与会稽郭传、僧知聪同在胡惟庸府上观画,后牵连胡惟庸案死狱。
《春山读书图》


倪瓒(1301—1374),无锡富户,元末、明初动荡时遁迹太湖,所画山水主要表现太湖风光。
其画以天真幽淡为宗,极少设色,意境清幽而荒寒萧索,带有孤独寂寞的感情色彩。

王蒙以繁复胜,倪瓒以简单胜,王蒙之境不易到,倪瓒之境尤不易到。倪瓒目的非以作画,只为写其胸中逸气,然而,乏丰富变化之妙,如小家碧玉,非不楚楚可人,究嫌无大方气象,是名家非大家也。
吴镇(1280—1354)善草书,擅画山水梅竹。

元代失意文人的绘画注重主观意趣和笔墨风格的表现,诗书画进一步渗透结合,文人士大夫的绘画跃居重要地位。以气韵为主,以写意为法,以笔情墨趣为高逸,以简易幽淡为神妙。藉绘画写愁寄恨,不乐工整繁缛。然以画法论,未免有偷懒取巧之嫌。
明代绘画

明朝前期绘画以浙派为主流,戴进(1389—1462)为核心人物,形成以戴进籍贯命名的所谓“浙派”。浙派画风与院画难于截然区别。
明中期以后,吴门画派兴起。沈周、文征明、唐寅、仇英合称“吴门四家”。

沈周(1427—1509)隐居不仕,至四十外,始拓为大幅,粗株大叶,草草而成。运用中锋秀颖的粗笔,产生圆深挺健的效果。 

沈周《苍崖高话图》

文征明《桃花源图》


仇英(1502—1552)出身本是漆器匠人,后来其画雅俗共赏。擅长青绿山水。
因受周臣影响,仇英四十岁以前师法南宋院体画风;后来加入文人圈子,画风变得较为简淡。
《汉宫春晓》
隆庆、万历、崇祯时期,吴门人才称盛,陈淳、文嘉、文伯仁、徐渭、董其昌、陈继儒等人络绎相继。

陈淳、徐渭的水墨花鸟将写意花鸟推向新的发展阶段,二人并称“青藤白阳”。
陈淳(1483—1544)受业于文征明。草书气势豪纵,开晚明狂草先河。尤妙写生。一花半叶,淡墨欹豪而踈斜历乱,偏其反而咄咄逼真。
徐渭(1521—1593)作《葡萄》题云:“笔底明珠无卖处,闲抛闲掷野藤间。”自慨其沦落不偶。其泼墨大写意花卉,泼辣豪放。
明末画家董其昌影响很大。
董其昌(1555—1636)山水树石,烟云流润,神气具足,而出以儒雅之笔,风流藴藉。董其昌标榜文人画,提出绘画“南北宗”理论。

《仿大痴(黄公望)山水》
清代绘画


清初以“四王吴恽”绘画最为知名。
王时敏(1592—1686),王鉴(1598—1677),都是江苏太仓人;
王翚(1632—1717),字石谷,江苏常熟人,获王时敏、王鉴赏识,后被荐入宫;
王原祁(1642—1715),为王时敏之孙。
吴历(1632—1718),江苏常熟人,与王翚同师王时敏。
恽格(1633—1690),字寿平,江苏常州人,王翚之友。花卉虫鸟,意态飞动,自成一格,世称“恽派”(或“常州派”、“毗陵派”)。


“清六家”(四王吴恽)热衷于运用干笔枯墨,信奉董其昌绘画理论,注重临摹古人,表现安闲自在的士人趣味,而忽视师法自然。

四王一系的画风为清初朝野所共同追随师法,尤其弥漫于贵族士大夫社会,后来枝蔓出很多小的流派。 
在“四王”画派为代表的师古拟古之风被尊为主流的同时,清初也有若干画家所持艺术主张与四王截然不同,以“四僧”最为典型,他们重视绘写真实生活情感。“四僧”包括:

渐江(1610—1664),安徽歙县人,法名弘仁,号渐江;
髡残(1612—1692),湖南醴陵人,长住南京;
朱耷(1626—1705),江西南昌人。
石涛(约1642—1718),号大涤子、清湘老人等;自称苦瓜和尚。晚年定居扬州卖画。
黄易(1744—1802)继承了扬州八怪部分画家追求金石气息的画风,并影响了后来的赵之谦(1829—1884)、吴昌硕(1844—1927)等人。

赵之谦能将篆、隶笔法运用到花卉画中。

吴昌硕以金石篆籀融汇花鸟技法,雄健古茂,盎然有金石气。

中国古代绘画 - 绘画的题跋—二者结合的章法问题



唐代乃至宋代早期的画上题跋很少,有些连画家签名都在极不显著的地方。宋代真正开始题跋,书、画以及诗(包括词、赋、文)结合为一体。不少题跋诗与绘画珠连璧合,如苏轼《题惠崇〈春江晚景〉》。这对于绘画的艺术情趣有很大的提高作用,同时也提高了书法艺术本身,书法艺术中“技”和“艺”的关系被人们认识得更清楚了。

题款的字体和墨色

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