还是上小学的时候吧，郑少秋版的《戏说乾隆》红极一时，片尾曲在街头巷尾流行起来。那首歌的第一句就是“山川载不动太多悲哀，岁月经不起太长的等待”，当时觉得这两句写得特别有味儿，所以一直记得，我和几个喜欢文字的同学甚至就是因为这两句词才越发喜欢那首歌的。不过班里的一个同学总是记不清歌词，每次都唱成“岁月载不动太多悲哀，山川经不起太长的等待”。当时我们总是笑他唱错，笑得多了，竟然把这句错误的歌词也记住了，久而久之，竟然也总有些时候分不清那句才是正确的。现在想来，竟然经常会觉得同学那句唱错了的歌词才误打误撞，撞出了一句更好的诗。

我们先来看原来的歌词：“山川”是有形的东西，而且巨大，所以可以载很多的东西，但毕竟载不了“太多悲哀”；“岁月”是流逝的，因此“经不起太长的等待”。很流畅，很通顺。若是没有李清照的那句“又恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”写在千百年之前，恐怕这句歌词也可以算得上经典了。但是现在读来，却觉得有些拾人牙慧，不过是二三流的句子而已，当然算不得最了不起的诗歌了。但是，我们再看看当年那个十来岁的孩子唱错的词：“岁月载不动太多悲哀”，岁月本是无形的东西，无形自然是无法“载”的，但是这一句错了的词却偶然间把无形的岁月化为了“有形”，而化无为有、化虚为实正是高超的诗法，想想吧，流失的岁月承载着太多的悲哀，终于承载不住了，岁月便老了；“山川”本就是屹立不动，千百年来，山还是那座山，川还是那条川，（虽然川里的水可以流走）它们在那里，仿佛就是为了在等待的，等什么？某种情感，或是某种变化，甚至是某个人，为了等待，“山”与“川”都历尽了沧桑。这样看来，“岁月载不动太多悲哀，山川经不起太长的等待”，是不是因为打破了我们惯常的语言习惯和思维习惯而更显得新鲜呢？当这种新鲜无害与情感的表达的时候，作为诗歌（包括歌词）的语言，是不是展示出了不同于一般话语体系的别样的美呢？

仔细想来，这样的情况似乎不少。在我工作的第一年，听一个学生唱周杰伦的《东风破》，似乎是方文山先生作的词吧，非常棒的词。里面有一句“谁在用琵琶弹奏一曲《东风破》”，写得古韵十足。但当时我偏偏听错了，听成了“谁在用吉他弹奏一曲东风破”。如果真的用吉他来弹奏古曲，恐怕果然不伦不类。不过如果放在诗歌之中，我们不去过多地去考虑现实的声音因素，我们更多地考虑画面和情感：假设一个流浪歌手用一把木吉他在江湖之上弹奏，奏的不是西洋音乐也不是校园民谣，而是一首古代的曲子，那会是什么样的意境呢？弹吉他的流浪歌手，是不是身上多少有些古代行吟诗人的气质呢？传统与现代在一个画面里融合难道不是一句好诗么？当我这样想着的时候，突然得知实际上这句词唱错了，弹奏《东风破》的不是吉他，而是古代乐器琵琶的时候，我想想出的所有美好的画面一下子烟消云散了，当时真的有不少的遗憾。

有句挺流行过一阵子的话，叫做“错出的美丽”，那么小伙伴的误唱和我的误听，是不是也可以算作其中呢？如果这样的“错”中真的有美的话，那么，在有意识地塑造美的活动中，特别是诗歌创作中，是不是可以有（或者真实存在着）这样一种美呢？

于是我无端的想起了一些句子，这些句子中似乎都有一些“错”，这些“错”，使得诗歌的话语超越了人们惯常使用的生活语言或是散文语言的语义束缚，而最终形成了一种全新的话语形态，这种形态构成了独特的诗歌语言和诗歌之美。因为这种思考，全由一次错位的“误唱”而来，我权且称之为“错位之美”吧。

前几日，一个朋友要做一节公开课，讲《春江花月夜》，打电话来和我聊这首诗，第二天在上班的路上，我又看这首诗的时候，突然又看到了那句“不知江月待何人”。江月从不待人，也并非为人而存在，但是，在诗人看来，江月似乎就是为了等他，或者等像他一样望月的人，才在天上等待的。其实月亮并不与人亲近，是人与月亲近，但到了诗人的语言里，却成了月亮主动等人，在来之前就先对人有了某种感情，然后人才被月亮所感染而对月亮有了感情似的。这明显与生活的逻辑不符，但却又显得那么真实，那么符合情感的逻辑。孟浩然的“江清月近人”也有这样的味道。这绝不是简简单单的“人格化”，散文语言中的“白洋淀的荷花守卫着家乡”也是拟人，也把荷花“人格化”了，却绝不具有“不知江月待何人”这样的艺术味道。所以，“江月待何人”是一种错位之美，客观的生活逻辑与主观的情感逻辑发生了错位，人们更加趋向于情感逻辑的时候，就会体验到一种超脱了生活实际和客观禁锢的美。这种美，我们习惯把它叫做“艺术真实”，艺术真实本身，也许就是对“生活真实”的一种错位吧。

中国古代诗歌中有一种常用的手法叫做“主客移位”，其实就是这种“错位之美”的集中体现。

最典型的要数唐代白居易的那首《邯郸冬至夜思家》了：“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。”这首诗并没有过多辞藻的修饰，说出来明白如话，却有着特别浓的诗味儿，这诗味儿恐怕大半要算到主客移位的手法上了。明明是白居易自己在想家，却不说自己想家，而说家里人在想他，并将想像出的家里人深夜团坐，聊着关于远行一项的白居易的话题这个画面用白描的方式呈现在了读者面前。其实，此时此刻，家里人是不是正在想他，是不是用聊着关于他的话题这种方式想他，都是未知的，但是读者读来却觉得特别的真实，又特别的感动。与之类似的，还有杜子美的“遥怜小儿女，未解忆长安”。诗人似乎不愿意说自己有多么的思念家人，却总用家人思念自己（或是小儿女还不懂的思念自己）来表达这种相思之情，让人读来，就有了一种与生活语言不同的味道。若是只是说“思罢贤妻思儿女，远离亲眷最思家”的话，虽然符合生活逻辑，虽然也充沛着同样的情感，虽然也合辙押韵，但是想必没有人会认为这样的句子可以算作诗吧？就是算，也顶多算打油诗里面的末流之作了。这很大程度上是因为这样的句子没有进入诗歌的话语语境，仍然是自然状态下，不具有诗美的一种生活语言。诗美不在于辞藻之美，白居易的诗是最朴素的，朴素的让人感觉不到诗法，但是，它仍然被当做好诗，就是因为他在表达真实情感的时候，有诗歌的艺术特点，用的是诗歌专有的表现方式。

诗歌之所以成其为诗歌，绝不仅仅是因为“辙”与“韵”这些形式上的东西，也不仅仅是因为感情的充沛，关键在于使用了诗歌专有的话语方式和思维方式。生活语言不会那么说，散文语言（注意，不是散文家）也不会那么说，只有诗歌才这样表达。而这种错位之美，很大程度上就是一种诗歌专属的表达方式。

当然，我并不是说，散文里不会存在诗歌这种专属的语言方式，这种方式在散文中是存在的，但散文不能通篇主要使用这种方式，否则，它即使不合辙不押韵，它也已经成为诗了，但在一篇散文中，偶尔出现诗歌的语言是可以的，而且是会增加散文的美感的。比如史铁生的《我与地坛》中就有这样的句子，他说地坛就是为了等他才在那里的，这就很明显是诗歌的思维和诗歌的表达方式了。他也提供了一种错位之美，与“不知江月待何人”异曲同工。但是，在散文中这种手法仍是偶一用之。

修辞学里有一种叫做“移就”的手法，也是打破了常规的话语，用描述甲事物的词来描述乙事物。比如我们常说的“金色年华”“黄金时代”等等就是这样的。还有一个叫做“酝酿”的词，本来是说酿酒的，后来用到了感情上。这些词都很奇妙，只不过用得多了，被“磨损”了，也就“久而不觉其香”了。其实想想这些词创造之初，其实都是很有味道的，也打破了语言的某种常规。不过它们都只限于“词”，而诗歌中的“错位”更是整个画面或场景的，是思维上的。

因此，诗的错位之美，在很大程度上，让诗歌拥有了一种相对独立的话语体系和思维方式，使诗歌拥有了独特的艺术魅力。

这样一来，我们开始所说的“误唱”“误听”所引起的有趣的美学联想，就变得非常容易理解了。只不过，诗人在进行诗歌创作的时候更多的是有意为之而创造出了一种错位，偶或无心插柳，便叫做“妙手偶得”了。而我的小伙伴和我的那种误打误撞出来的美，虽然也或可称之为“妙手偶得”，恐怕也只能是一种自以为美的自我陶醉了吧。

2012年9月21日