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万物都在我的头顶流淌

(2015-02-16 11:15:17)
标签:

废名

话语

散文

诗性

汪曾祺

分类: 西贝被评

万物都在我的头顶流淌

      ——贾哲慧性灵之旅

 

刘阶耳

 

多年来贾哲慧已经习惯了这样的一种写作方式:把乡村不同的物事汇总在一起,然后集中地开掘、发散、寄托他自己的“成长”之思。贾哲慧对待他的乡村“记忆”,一如黄山谷《茶词》所云:“恰如灯下故人,万里归来对影”,自然有其口不能言,心下快活自省别样体味。面对老祖留下的“西贝山村”的风霜破败,贾哲慧“泛彼浩劫,窅然空踪”(司空图《诗品·高古》)的感兴交会,确实接近韩东对当代人孤寂生活处境的感喟:

我只能从星辰的高度爱你

像月亮爱下面最小的船只

一去不复返但始终是

海洋上的船只

                        ——《三月到四月》)

只是为他钟爱的“最小的船只”,并非“海洋”的宠儿,而是绝对停泊于乡村中国腹地的多样化风物,他嗒然若失,状若异乡的星空下吟咏他的“性情”别调。冲淡的生死契阔,隐伏的存在的闲散的深度(莫里斯·布朗肖),让贾哲慧驾驭他的当下性感怀尤其悠扬;贾哲慧写作的冲击力着实难以抗拒。

 

一点联想

 

贾哲慧把他的“贾”姓拆成“西贝”二字,代指他的故里,用意堪资玩味。这样的两个字符合成的指谓,既有不忘先祖之意,也似随意涂鸦,便于“想象”即兴的发挥。他的写作因而犹似在纪实虚构的两端忘怀泅渡。——用感情写真的基本承诺,约定笔调见心明性的恣睢,自然渊默通达,寄意甚广;但为此造就的文本,有时未免扰乱了散文小说的文体风貌,也是不争的事实。

我曾用“小说”的尺度苛求过贾哲慧的《槐树院》、《桑树院》(2012),认为他的“散文化”程度尚未抵及废名、汪曾祺等大家叙述的“化境”;毕竟海量般的生活化细节的堆垛,难免失于检束,以致影响到清远简峻的存在“诗性”的话语约定。当时的考虑的确偏颇,可至少也表明了一个难缠的阅读“对手”会让人思蹇噤声的!废名、汪曾祺不正是对“小说”完全“戏剧化”的极端处境心知肚明后,不遗余力地在散文化的叙述上渐行渐远吗?中国现当代文学若隐若现的这个“现代性”祛魅的发展进程,难道会令贾哲慧有恃无恐吗?好在他呕心沥血的故土情怀的系列性文本业已由结集,由北岳文艺出版社2014年终推出,重读《西贝山村》收录的各篇,我的心情自然久久不得平静。

诚如所知,废名的“涩”历来遭人非议,就连他的老师周作人也曾表示把持不住,索性将之归如思想情致接近佛学的一类神秘不过一树一花,岸系谁家,不管认识的义谛、理趣如何风生水起,其实都格外在意 / 现象界跨越式沟通的寻求。废名从“朴讷平淡”到“奇僻生辣”先后风格的转向,和废名锐思冥求,一意汪涵的性灵相表里,所以他每每就孩童媪妇自然启示的唯美的视界,感悟、质疑、推翻“成人”被规训的社会、文化的伪态,迄今仍令人仰止。废名的“涩”味的叙述,讲究意识、感觉的跳踉,其极致恰恰若“梦”一般,毫无条理性可言。为他操持的文字,不主故常;其意在“俗”,关心民瘼,其志却“雅”,逊于写实性的张扬。生活化的“细节”呈现,故多“省略”,有意遮掩,靠奇崛的意象点染意境废名曾为《桥》(长篇)的一章(“杨柳枝”)中的一处“细节”加以辩解,认为他的人物明明在“流泪”,解读者恰恰视而不见。然而他的《桃园》人物关门、进屋的一连串动作的叙述——

王老大一门闩把月光也闩出去了

简僻生辣至极,攻击者寥寥,显示了其“诗化”追慕的极致。这类注重虚实的调剂,讲究语言的暗示性的叙述,在后来的阿城《棋王》、《遍地风流》中也可以看到:前有麦乳精冲的稀稀的六碗,喝得满屋喉咙响的雅致,后有从裤裆里掏出一泡尿的粗鄙;废名一脉的流韵遗响,显然亟需关注。

汪曾祺的意义,世纪前后既有所谓的“最后一个儒者”的赞誉,又有所谓的“民间视野”的推崇;撮其大要而言之,无非突出其士大夫情怀的当下警示意向,所言甚是。可是为此以来汪先生岂不是被塑造成当下的“陶渊明”吗?鲁迅先生当年对陶渊明“金刚怒目”一面的反复提醒,的确发人深思。

总之,过度的“文化”阐释,容易取消独立的“审美”判断。不消说,汪曾祺由“俗”及“雅”,讲究秀逸,当是其花甲之岁复出文坛后(“新时期”)淡定作为。可是先生1940年代青春壮岁的笔墨,逞才使气其实是不亚于此前的文坛“异数”的废名的。注意到早年的汪曾祺也曾频频出入孩童的成长世界,以及壮岁还写过像《羊舍一夕》这样的“儿童”题材的小说,那么,晚年的汪曾祺分明看好哪些不拘礼节、抗坠时命的俗人或雅士,就不仅仅是自我的超越,他更似在深化自我的文学理想,一如废名当年掂斤簸两似的叙述诉求。汪曾祺所写的那些散文诗式的抒情小说虽非独创却绝对地强化了自现代以来小说的散文化及“诗化”的两大元素的融合程度。对人物生活的地域、职业、伦常、习俗的多样性背景的正面的庄重的记叙,自然对小说组构“情节”所配备的“戏剧化”装置形成了极大的挑战,各种笔调自然穿插,说明,议论,心理分析,同气相求;所谓的“散文化”正是由此进入、然后发散的。生活化的“细节”若是融入意象氤氲的“诗化”处境,也是在文学常规指定的乡土风俗之类的日常表象上有所作为,——所谓的诗化,感情的“怀旧”,逾越了烦嚣的“人性”,但以批判的寄寓为怀;迄今实力依然强大的或玉石俱焚的感觉轰炸、或强作解人的思想动员的那类话语推演的规训,与之相较,谦和,温润逊色,渊渟岳峙的贫乏。汪先生叙述的妩媚,见乎他的《大淖记事》中的著名的句子:

不知为什么,她也喝了一口.

俨然不限于“喝”的动作性的记叙、呈显了;因为女主人公(巧云)人性尊严的恢复,仅此一笔得到的“点睛”之效,拥有极其悲怆的历史穿透力。熟悉《大淖记》的读者都清楚,女主人公迫于遭际陡变,不得不委身于现实的恶势力;但是,她又着实无法忘怀初恋的“情人”(十一子),以致于对方遭到了恶势力凶残的报复。当她喝下了那口给受伤的情人用尿碱煎熬的药汤时,不止意味着情人不畏强暴的坚贞感动了她,她甚或为此而自责,幡然醒悟,用极大的道德勇气拯救自我,这层深意,可惜迄今未为人道破。

诚如所知,汪曾祺是沈从文的及门弟子。沈从文先生走上“乡土文学”的创作道路,却与废名田园抒情小说的影响有着莫大的联系。这样的文学“交集”的方式,造就了他们不拘一格的叙述/话语的流向,风华绝代,泽披后世。不妨说废名先生用纯净的稚童意识节制梦魇般的现实,汪曾祺则从历史的悲情前提呼吁健全的人性,果真若是,他们各自或的审美诉求,足以启示相近的文学抱负之后来者的发奋方向。当贾哲慧坚定地用“散文”的体式,迅若波澜、廻圈翻覆他的乡村荫庇下的成长“记忆”时,他先期虚构的某种异想天开的总体约定的记叙性架构,譬如“空间性”的物事比附,生死相依的追情景,历史“碎片”的聚拢、复原,不过是叙述想象性“凝视”的修辞需要,并不影响其理想人生超迈境界的“诗化”徜徉。这,是否就是他对感情的写真的刻意流连的必经之路,目下实难断言。然而,贾哲慧毕竟是在扎扎实实的摸索,胜过了许多莫须有的卖萌,发嗲,陈陈相因。“此身未知归定处”,“挟子翻飞还一丛”。杜工部咏春的诗意,不啻于是对他的当下写作状态的最好的形容。

 

被褫夺的亲情

 

当年“兽一样幸福地躺在太阳底下”的贾哲慧反转过来挦撦旧事,记忆中的温馨多是同类相聚。故里的地势走向要说明,父老乡亲的当下境况须披露,要么驳杂要么简略,极不协调的参差用笔,浅深聚散,万取一收(司空图《诗品·含蓄》),可谓是贾哲慧一贯的写作方式。他对于散文的理解,绝对自信。正由于他拒绝机械地照搬故土风物,更对自己的记忆“库存”保持高度的警惕,他自2004年以来总是不断地调整记忆“取材”的角度,采用不同的叙述组装格式,深化着他对故土眷恋的那一瓣心香。似曾相似的生活场景、风物人事,不会因为他的反复性的想象开掘,从而千篇一律,面目可憎。在属于个人私密的亲情回味以及乡村的公共事务两大记忆板块中,“死亡”和“空间”绝对无法回避;假如二者一旦在破碎的生活表象中,以极具历史狡狯的方式交互缠绕,贾哲慧散文的这两大叙述“元素”则会发生意料不到的话语畸变。正所谓“惟性所宅,真取不露”(司空图《诗品·疏野》),他对待散文“控物自富,与率为期”(司空图《诗品·疏野》)的艺术定力显然体现在明确的“语言”言说的意识清醒上。

诚如所知,“时空直观”乃为康德认识论的基石。但人类的这种先天性的认识能力具体外化,又确实是通过语言符号化的逻辑演算从而成为事实。文学作为语言艺术,只是显示了它的审美属性的“媒介”承载的形态性的差异,反映出它在“言语”沟通的意指实践方面的话语约定属性。它的“语言性”的本体维度,实际上是与存在的闲散的深度的无言言说意向相关联,显现出所谓的“语言”与人类存在之“思”所达成的诗性对话的密切联系。贾哲慧所以念兹在兹地对父老乡亲孤寂的存在出局的多样性的命运进行“死亡”的镜像临照,并且为此常常诉诸乡村地理形貌不主故常的历史性“倾圮”的空间眺望,分明隐含了他的成长记忆抑或乡村情怀中所曾积淀的那重无言、沉默的精神的至上的感召。“天地无言,万物生焉”(孔子《论语》),这种集天地之大美的渊渟岳立的非凡气象,也正是文学“语言性”区别于它的话语修辞灵风的本体性差异的形象化写照。贾哲慧不是踩着而是迎向这样的审美灵光为自己“招魂”,俨然和现代“言志”派的写作路径相通。他在他的散文中“以言行事”(奥斯汀)的通体运筹,与其浇铸着现世的怅惘,毋宁说是对“欲返不尽,相期于来”(司空图《诗品·精神》)的存在“诗性”的悲剧化的牵念。无论写人状物还是述行言志,这个表达的“规范”总之不能僭越。周作人认为,言自己的“道”也是“载道”,贾哲慧无疑在言自己的“道”时殚精竭虑。

以下不妨先就他笔下的一个“人物”说起。

玉珍姐是作者的堂姐。出生不久,生母就去世了,堂姐于是被人抱养;养父母的家境好不到那里,堂姐甚至连受教育的正常机会也错过了,十几岁因病而殁。这样夭亡的美丽的少女形象,在现代文学多种文体中都曾得到优美的塑造。我发现,当作者正面、单独地为之塑像时,日常化“细节”刻绘胜出,忿忿之情溢于言表,——见《逝者(三)·玉珍》2013);至若更具悲剧冲击力的思考却谈不上。而在其他的篇章中,该人物若是不经意地“撞入”以其他人物或物事为主叙的非戏剧化的语境时,人物的那份哀怨、忧愁,除了具体接应、深化了相关作品的“主题”情韵,还焕发出其形象固有的悲情美质,哀感顽艳,绰绰约约,——见《圪塔院记忆·梨树的忧伤》2004),及《乡村成长碎忆·12》(2010)。有鉴于亲情入题,感人至深者历久弥新,素来不乏,但泛泛追思的平庸之作居多,贾哲慧在感情写真与伫兴而就的写作两端所碰到的难题,其实也很正常。而对于后者(平庸)而言,其同质化的写作弊端,在“媒介化”强行介入写作的时代,不可避免地将其(追思)伦理诉求沦如“平面化的义利之辨,人性拷问不究是非,徒事坚白同异“破碎化的夸大其词;由于愧歉所以想到了感恩,希望补偿心愿未遂,转而伤感,至于公正和诚信对个人的情感、意识的反思性的约定,则得不到百身莫赎似的道德共鸣;这样的感怀追思,犹如精致的个人主义,毫不顾忌;谈不上任何价值的正能量的释放的。贾哲慧不屑于贩卖类似的感情琐屑,却对感情写真明显地流连忘返,这究竟搭错了哪根筋呢?其实不然。

具体地讲,梨树从一生下来就与忧伤联姻,就像红颜和薄命共存一体属于该作品一开始就明确的“主题”情思,明显错综逆用了唐人忽如一夜东风来,千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》),及“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”(白居易《长恨歌》)相关的诗意,结尾引出命苦堂姐因而尽在情理意料中。不过《圪塔院记忆》属于一篇集束化的巨型文本,作为其中一个单篇的《梨树的忧伤》,前面还有3篇,后面带出了2篇。就其单篇微型的封闭性的行文布局而言,由于《梨树的忧伤》总体上紧扣“忧伤”抒发兴会,结尾陡然转向一位美丽而夭亡的少女身世行状的记述,不但将“忧伤”隐含的人间世的悲情得到具体形象化的托衬,还会对作者意犹未尽的情绪发难拦腰截断,当头棒喊,以期造成疏异、拗峭的“间离”奇效。借古文论的术语来评价,这样的煞尾实在是兼顾了“义理”、“辞章”双重要求。揆诸文本巨型开放式的结构形制而论,此等技术性的“桥段”考虑,犹似更高的“目的性”意图的战略实施。  

《见证圪塔》(第1篇)的结尾曾先期记叙了一个名叫“小芳”的少女,她曾盈盈地向童年的“我”行贿,以便与“我”的表哥幽会,只可惜终了“没有成为我的嫂子”;由“物”及“事”,最后感慨:“这是圪塔带给我唯一的忧伤”。显而易见,这是一份甜蜜的“忧伤”,幸福的烦恼。接下来,《土窑的温度》(第2篇)着重品嚼“土窑”起居留给我的“一篇金灿的记忆”;写家禽的《歪尾巴公鸡》(第3篇)用欲扬先抑的手段突出了在它身上所体现的义气、谦卑、责任与人是何等相似的对比意味。不消说,此前拉杂记叙的“我”的童年岁月成长守护者(爷爷、奶奶),至此赢得了击鼓传花般的互文赞。“物有恒姿,思无定检”(《文心雕龙·物色》),写“柳树”之前一路迤逦而来的这几篇作品,莫非将作者成长记忆留守的“暖色调”一面予以了含蓄的表达?随着“柳树”登场,持续地审视自我的作者显然将告别记忆库存的那份温馨、祥和、蔼蔼,不再斯斯文文,转而在其成长记忆的“冷色调”一面因方借巧,即势会奇,酝酿变通了。

贾哲慧其实是不善于感情“吐槽”的!可这篇《柳树的忧伤》铁马冰河般的声势,粗豪,任性,坼裂故实,犹如沟瞀的汉子,中心忳忳,举止张皇;正所谓后进锐笔,怯于争锋(《文心雕龙·神思》),贾哲慧“明喻”的手段反复推进,意在转捩,强行调试感情的走势,以期为下两篇作品叙述风格调式参差变化创设结构过渡的条件。《石硙的陨灭》(第5篇)、《核桃树的高度》(第6篇)又一次相继地回眸奶奶、爷爷人生末路的那份无助、落寞、凄迷,显然得益于作者曾经期期艾艾依恋的温情毅然被割舍;老有所养的普世关爱在贾哲慧的笔下俨然迷失,晚景恓惶的人生大幕就这样缓缓落下,守护自我的亲人又受到了谁的守护呢?这是贾哲慧意欲回答的成长的哀怨,也是堂姐先期得以悲情怀念的话语“转喻”性的“互文”意指的交集。当年福楼拜曾宣称“包法利夫人就是我!”那么贾哲慧呢?这个悒郁而寂寞的夜行人,其笔下的堂姐令人联想到何其芳《花环》幽婉的诗句——

你有美丽得使你忧愁的日子

你有更美丽的夭亡

   

时,难道他不正是像何其芳《再赠》所诉说的那样:

忧愁着你的骄矜你的青春

且替你度着迁谪的岁月

人事倥偬,亲情遣怀,所以也就难怪他要反复唏嘘,振笔不辍了。

见于《乡村成长碎忆》的堂姐,纯用白描,显示了贾哲慧写人记事通脱、体贴的另一面。究其冲淡,主要还是源于作品本身组织叙述的话语“架构”转喻性的涵摄张力上。该文仅三段。堂姐“命苦”的身世结尾给出。为了使之集中弹射,开头记叙爷爷挑煤时几里长的坡一鼓作气而上,之后,“爷爷会给我请一天假,领着我去蒲县看望玉珍姐。”出行之状,却从“玉珍姐拉着我和爷爷的手送一程又一程,可以感觉出她不想再回那个家。”道出依恋无忘的残酷的真情。人在旅途,情势两违,依或流离,昭示发散出“天若有情天亦老”无尽的喟叹!爷爷孙子孙女两代三人,出乎冷暖“异时空”的话语流转,分明挤压出类似里尔克如下的感慨:

    谁不同意生活的可怕,谁不以欢乐的呼喊来向生活致意,谁就永远掌握不了我们生活的难以言传的伟力,他就会置身于生活的   边缘,当决定之时到来时,他可能既非生者亦非死者。

抑或又像莫里斯·布朗肖在《文学空间》所指出的那样——

        作品的中心点便是作为渊源的作品,即人们无法实现的东西,然而它却是那个唯一值得付出代价去实现的东西。

显而易见,前述所谓的“伫兴而就”的写作姿态,毋宁正是奔向这个“唯一值得付出代价去实现的东西”而去的。但见之《逝者》同一个人物的记忆铺陈,如获至宝地就堂姐几次看“我”尘封的往事,如实厝置为抖露记忆的凭借,披文入情,沿坡讨源,结果只能流于正面点赞,离不开命苦的话题上虚用滥形,不其疏乎?(《文心雕龙·夸饰》)。两篇作品,叙述组织方式相差甚远,至少表明了更深刻的现实悲剧性的思考,毕竟不能限于“人物”自身的命运、身世兜圈圈。前述所谓的“感情写真”,恰恰正是瞄注了类似的形象化刻绘的偏颇、得失,因而有所顾虑的。贾哲慧写小爸,写本家老奶奶(“魔子”),也有类似的“走眼”。

总之,小爸中年而殁,本家老奶奶是个“魔子”(疯子),死的异常。当贾哲慧无意渲染这些亲人人生末路的伤感时,亲人待“我”(作者)的人间相互扶持的感恩情意则在他的笔下温润流淌,若蓝田玉暖,若蓬蓬远春。譬如《绝版的菜园子》(2006)、《乡村成长碎忆·40》各有一处提及小爸;前文是——小爸带我砍荆棘修补菜园子的栅栏,可稚气未灭的我很快忘记了此行的任务,反而为“山坡上的狐狸看到后兴奋不已,后文由小爸引出他的同事憨态可掬的回想,这类闲笔都是在在作品的主叙斜溢侧出,提顿意绪,避免紧张,恰到好处,至若《逝者(二)》(2013有心为之“立传”时,笔调窒塞,质木无文,则丝毫不会让人讶异。本家老奶奶,“魔子”(疯子)本相正面渲染,——见《西贝山村》(2011)的头条,多少有些理郁者苦贫,辞溺者伤乱(《文心雕龙·神思》)的嫌疑,显然比不上《麻园里物事》(2008)相应高古、肃穆的记述。

以上所述尽管不过是贾哲慧记忆回溯的小小的一隅,暴露出的“问题”却是极其醒目。“感情写真”的确失于现实悲剧性追思的潦草,“伫兴而就”反倒洎自自我成长“诗性”关注的蕴藉,假如这一切放到贾哲慧乡村情怀更宽广的记忆格栅加以深思,他的家人,牲畜,院子,农具,邻舍,一树一花,天荒地老,无不在疏放、悲慨的乡村落寞的帷幕下,落落欲往,矫矫不群(司空图《诗品》),贾哲慧为他的玉珍姐、小爸、本家老奶奶留下的叙述缺憾,则需就其散文艺术性把持的方式给予进一步的审核了。

 

                                  我书意造本无法

 

网络写作其实是贾哲慧散文出道的背景。

《西贝山村》的自序明确地表明这一点。

贾哲慧所以要依照编年次序辑录他的乡村背景下的成长记忆之作,无非是想尊重他自2004以来所曾经历了网络写作的全新过程。贾哲慧所谓的全新,自然不同于一般的网络写手(包括他本人)的感情吐槽。贾哲慧对待散文信心满满的超迈姿态,其实并不轻松,而是蛮纠结的。

毕竟诗性关注,与现实悲剧性的思索在贾哲慧的散文叙述中,尚未获得恰切的话语交融。

而这莫非意味着贾哲慧介入散文写作,不可能顺风顺水。——诚如前述,贾哲慧曾借“柳树”癫狂似的独语,毅然截然地自行放逐于杨柳依依晓风残月”传统的感伤之外。但这般长歌当哭,尚还是贾哲慧小试牛刀;十年之后,当他向农作物频频示好,农事“季节性”推演,壅塞了个体灵性涌迫的进口;即事“场景”模糊,劳作诗意化吟诵完全海子的情调;日渐破碎的乡村风物何期赢得如是“农事诗”般骸骨迷恋呢?《玉米》、《麦子》、《荞麦》(2014)诸作,正是这样一塌糊涂的“同质化”叙述。法国思想家鲍德里亚认为,“当真实不再是本来的样子子,乡愁的意义便全然勃发。”(见《拟像与拟真》)贾哲慧问鼎散文的第一个阶段难道就要这样仓促“收官”吗?

毕竟我很清楚:贾哲慧和荷尔德林、海子精神“返乡”的才性相去甚远!

还是继续探讨他的亲情缅怀的“性灵”之旅吧!

不管怎样,亲人过世,或前或后,贾哲慧都会有所反应。“外公去世的那天,我无端地暴怒着,用拳头将房门砸了一个窟窿,……”《逝者(一)》(2010提供的这样的“细节”,等于一份有关其性情的自供状:原来贾哲慧也有着“暴躁的脾气”。虽然他认为这是外公“传给”他的。

小爸的天性“善良,沉默”,“唯一一次教训我是在某个子夜”——《逝者(三)》:“他用双手掐住我的脖子,将我置于死地而不饶”,“黑暗中,那双血红的眼睛仇视着我。”有关小爸窝囊一世难以直言的现实痛楚,贾哲慧无疑是借助“梦境”的记述从而得以释怀的。此外,该文还有这样一个补充性的“细节”,认为自己从小“就喜欢破解他人的的内心秘密”;贾哲慧何以要作出这般解释呢?

不消说,该文无非是紧扣“人物”亡故这样的典型“情景”,回溯天性懦弱小爸“一生都在为心中的魔服务”的人格悲剧。贾哲慧异常冷静的的解剖,决定了该文“笔调”的主导趋势。倘若文中不给予相应的解释,和小爸其实在独自享受心中的惊涛骇浪密切相关的典型行状着实无从提供。循此反观贾哲慧以逝者为题的三组散文,无论老一辈(外公、爷爷、奶奶及老舅:四位)、父辈(大伯、大姑及小爸:三位)、同辈(堂哥、堂姐及表哥:三位)——共计十位亲人的追思、怀念,像记叙小爸的这篇概莫能外,尤其异常。根据前文的说法,该文“感情写真”,纲举目张,中规中矩,风格凌厉;——闪烁其词的道德发难,抑或语焉不详的伦理焦虑,可谓是其叙述依凭的认识基准,至若该人物犹若时代“多余人”的或曰存在的“弃子”之形象化的悲剧特质,显然未曾得到强劲的揭橥!类似的追思见乎同辈,由于作者即事性的临场观察,经常得到了日常交往的丰富“生活化”细节的补给,人物各自人生轨程所浸入的不论无常变故,还是必然轰毁的悲剧性因素,总之都会受到同情性意绪感染从而弥散。——前文有关玉珍堂姐遭受类似追思所产生的“形象性”疲软效应的分析,在此甚或可以得到进一步的补充。但是丰富的“生活化”细节无意提出后,势必造成行文过程戏剧化倾向、程度偏至;感情写真目的为此实现了,即兴感慨的意绪却似旋生即灭,酝酿追思的存在“诗性”被关注的往复缱绻的回路事实上被拥堵,文本记叙的风格化特色终了平平因而在所难免。

相形之下,老一辈人物“形象性”发掘,鲜活,遒劲,一点也不迂腐、造作。其凄凉的晚景,或结郁在心,性情大变,试图借此益寿延年,或老而受辱,乏力回天,祥林嫂般絮叨博取同情。人物自身固有的“人性”崩盘的悲剧倾向,对于追思的作者而言,只要他不以“救世主”自居,怀着巨大的道德优越感玩味、赏鉴着其中涌迫的不寒而栗的存在危机成分,他都会先行唤起悲悯的道德共鸣;文本为此具体化的叙述进程,不但是逐步地出具人物濒临存在之大限时心犹不甘异样的行状,还将因为作者即事性的临场潜入的感同身受的悲悯情怀的绽放,从而和被拖向“戏剧化”处境的人物达成进一步的精神深处的“对话”之状。——正所谓超其象外,得其环中(《司空图(《诗品·雄浑》),相应的叙述完成,毋宁属于人物与作者多样化异质的“声音”共同咏叹的结果。贾哲慧这几篇作品很少直接铺陈相关的“丧事”活动,对其追思调动想象无疑发挥的积极作用,正是体现在现实悲剧性的应对举重若轻,及其存在的“诗性”关注由表及里的蕴藉而精致的出示。前述用“伫兴而就”描述贾哲慧散文气韵生动的特色,庶几还可以就此获得进一步的明确体认。

正如索雷斯库(罗马尼亚)所说:“诗意并非物品的属性,而是人们在特定的场合中观察事物的内心情感的流露。”至若“特定场合中对事物的”观察,该氏进一步地补充道:

写诗就像弹钢琴一样必须从小学起。我们创作活动中的艰难阶段与我们自我更新的愿望紧密相连。我所谈的是主观上的障碍。就我个人而言,我总尽力避免自己在一种类型中衰老。从一种类型到另一种类型的转变无疑意味着巨大的努力。但一旦成功,你便会享受到一种来自新天地的喜悦。你必须时常努力从一个心的角度来审视自己。

    ——转自该诗人诗集《水的空白》中文译本译者序:细菌的方向:读马林·索雷斯库

不消说,得益于老一辈以及同辈的亲人那儿往复品咂的人生落寞的悲剧流向,贾哲慧就其成长的回眸确定了他“时常努力从一个心的角度来审视自己”追思的样板。所以,有鉴于由亲情缱绻直接入视凡俗人生的苍凉,业已组成贾哲慧散文的常态,我们不能不看到贾哲慧基于自我成长追思的内倾化视角,无论是否设置童年的“我”这样的修辞性角色,他其实还要从当下的回眸处境汲取“反思性”的人生阅历所赐予的成长感念,召唤逝水年华存储的一切悲伤离合,客观上被迫地和叙事学理论阐扬的那类“外聚焦”的具体施为串通一气,似乎愈发坦然地经受摆布,“花钱买罪受”,心灵的禁区才会自由地穿越。或者,反过来讲,先期听从“本我”独立的意志的召唤,然后对“超我”的意欲、心愿寄予直观的否定,言说(叙述)之际“自我”才不致无为、喑哑,迹近孤独诬告的镜像。这样多角度、多层次地将意乱情迷的成长的惶惑纳向知性的整饬,未尝不是接近一次“精神”的自我疗治,重振“自由”与“爱”的人性关怀,耽溺于“诗性”的快慰激励,从而逾离焦虑,延缓、抑制、消除此在沉沦加剧的阵痛,抑或大毁灭荼毒的末世恐慌。“夫唯深识鉴奥,必欢然内怿(《文心雕龙·知音》),贾哲慧“时常努力从一个心的角度来审视自己”的叙述定力,实与上文所推许的“复调”式的众声喧哗相表里。

     —— 以上结合贾哲慧散文历时性考察,对其叙述的声音”和“视角”具体推进的“感情写真”面貌进行了深入的探讨。这样“共时性”地正视贾哲慧的写作经验,显然有助于聆听他在存在“诗性”关注上申诉的性灵。诚如苏轼的文章被后人所理解的那样:“横说竖说,惟意所到,俊辩痛快,无复滞碍。”(罗大经《鹤林玉露》)贾哲慧不管是就亲情追思启动乡村风物,还是随乡村破败、黯然神伤从而是物伤其类、推及父老乡亲的沧桑回眸,曾经亲密呵护的日常世界组总之带动的袭常缀琐的不尽哀思,即便使之纵心如意地发其郁结,他也不曾强作解人,替人代言。他的酣畅淋漓的表慕,他的清宁平夷、活水源头般的昳丽气象,他就感情积淀的多个棱面聚拢的想象,他的多点爆破的叙述组合方式,仿佛是和天荒地老争逐“诱惑”和“快感”缺失后的竞价抚慰。假如说这也属于一种成长之思,属于反抗绝望般的性灵的兀自啸傲静故了群动,空故纳万静(苏轼《送参廖师》)般的矜持幻境确切地讲万难切近。毕竟这是贾哲慧心仪的写作的“言志”宿愿。因为据其私下所云,他的文学星空,唯庄子、柳宗元、归有光尤为灿烂。

然而他的散文的叙述笔调,终究朴拙、简僻!

就像他的《逝者》三章,记人写事,分门别类,无非只是其此前声音异调、视野开阔叙述的“变简”方式而已;出手较晚,奔腾蹉跎,水平参差,奋力超越,的确都是实情,何期《玉米》、《麦子》、《荞麦》等而下之呢?倦于同样的声调扬才露己,或许不是贾哲慧散文试步的初衷,不断地否定自己,不拘格套,又可能将自身抵押为情趣欲好时尚化消费的对象,所以冲决自我的话语认同,不过是“草根”阶层觊觎文化“霸主”地位的一厢情愿,何况借助“网络写作”彰显散文的尊严,对于贾哲慧而言本来就是匪夷所思!

于是我联想到了俄裔美籍大诗人布罗茨基的一段话(出处同上):

    艺术是抗拒不完美现实的一种方式,亦为创造替代现实的一种尝试,这种替代现实拥有各种即便不能被完全理解,亦能被充分理解的完美征兆。

贾哲慧对“不完美现实”的话语替代,显然不能用“虚构性”的农事活动的集中“场景”,承揽原本属于“想象”追思的生动记忆!《玉米》、《麦子》、《荞麦》不当之处,所以恰恰正是《西贝山村》其余华美乐章引人入胜的洞天福地。其中,——靠乡村风物与亲情缅怀交互缠绕的“巨型”文本,自不待言;而像《忧郁的山羊》、《冲是一条野狗》(2007)、《榾柮》(2010),完全龟缩在“童年”的视域从而记叙简约。明朗的几篇“小品文”,更是清俊;至若《乡村成长碎忆》,篇幅虽长,风格化记叙虽似“清俊”的荟萃,但统率“童年”记忆的权柄,牢牢地由当下的“成人化”别样的回眸者(即叙述者)所把持,因而可将之看做是贾哲慧散文叙述的“另类”。但是类似的叙述,对于贾哲慧而言,却不绝如缕,如貌似“巨型”文本形制的《返身回家》(2007),如篇幅适中的《上坟》(2012),唯其标举“写实”,作者“自我”融入文本“戏剧化”的虚构属性明显增强;这,莫非又属于贾哲慧独辟蹊径的忘情之作!四组(类)文本,一时瑜亮,足以让《逝者》三章胶柱鼓瑟,令2014年的“农事诗”郢书燕说。我书意造本无法,点画信手烦难求(苏轼《石苍舒醉墨堂》)。贾哲慧对其想象力和知性综合后的话语指控,概莫能外,大致形诸他在语言“点金术”上的苦心孤诣的摸索:一旦撒豆成兵,他会次级而上,翻过感情喑哑的多重迷雾,抖露其间的柳暗花明。所以他的行文,重明暗、虚实、主从在情绪、事理占有上的分寸、比例;像线条的回廊或壁画的斑驳,反复曲拱、套叠,不图建筑整体性的巍峨展现。贾哲慧的叙述,的确有些不同凡响。

 

贴着天空的收割

 

    《绝版的菜园子》(2006)未必是贾哲慧散文的绝佳,然而对于我所谓的四组(类)文本而言,却是最好的认识范本。

   譬如作者的父母亲,该文虚实兼及。《乡村成长碎忆》之32则(节),与该文“记忆”情景大致接近。有关父亲的记述,两篇作品均从“散淡”的笔法,我怀疑这可能属于归有关影响作者的必然。后一篇多少带出了一些“戏谑”的笔调:

  父亲不敢用手捉菜虫,用小木棒儿小心翼翼地捻拨,胆子还不如妹妹,我和母亲取笑他。菜虫通体菜绿,屙的屎也是绿的,藏在叶子下面,不细看发现不了。

前后两个“用”字,两个“小”字,及其三个“菜”字,不避重复,字字推敲,敲到好处。连用,见乎其间,生色活香,格外风趣;所以各个句子组成的(局部的)“篇章”,若“往事”的刻绘,若“当下”的解释,俨然把迥异的切入和把持“追思”的角度结合得非常融洽。然而句式搭配,万般不能忽略!

——上述引文后边的六个句子七字句有四。最先出现的两个,一气呼应,但,组织“句子”的方式,绝对有别于传统诗文 ··的格式、套路(“句法”)。后出的两个,唯其与其它两个“六字句”间插搭配,行文的“节奏”于是乎泠泠弹出,曳带出文本特殊的“意蕴”流向。贾哲慧对“字”、“词”、“句”青眼有加的情思承载的写作“环节”的高度重视,分明显示了他的叙述——如前所述——清幽、澹然取向之“风格化”成因的素朴特性。

然而“字”“词“推敲”之于贾哲慧而言,事实上是以“句”的文本化渲叙的“节奏”感形成为旨归的。和废名的“晦涩”相比较,思想、见识上的差距自不待言,“文化”现代性余韵反响,足以令贾哲慧当生绝地反击之念。我想强调的是“审美”现代性之于贾哲慧的蛊惑毋庸讳言,——他在“网络写作”道路上固守“散文”的“言志”的立场,未曾由感情“吐槽”所蒙蔽,着实难能可贵。所以与汪曾祺达观知命的“散文化”及“诗性”兼容的写作姿态相比照,贾哲慧欲把自我琐屑的记忆摭取踵事增华,全然不可能在“人性”历史强暴的话语隐喻制高点上迂回渐进;他有着他的悲悯的“发现”。亲情的庇荫和乡村的呵护在自我成长追思的基点上先行获得自洽的共鸣,决定了他克绍箕裘般“无为”的自我缅怀的方式。如果说这实属存在的“诗性”的神秘诱惑,那么适可的“礼仪性”的美学化周旋,未尝不失为僭越僵硬的社会、文化规训的有效的精神抚慰。“转喻性”的话语提升,于是乎浸入贾哲慧对“节奏”感把玩的合目的性的追思“场域”。

简要地讲,在“已知”和“未知”间话语的想象性“链接”,代表着经验领域“相似”的关系,把握对象的“隐喻”作风自然甚嚣尘上。但是,同样作为“意义”交流、传播模式的“转喻”,不过是在“部分”与“整体”间通过经验的“邻近”属性,昭示了生物环环相扣的隐秘联系。借用著名语言学家雅各布森的相关理论,我们不妨认为,贾哲慧追思运作鲜明的“节奏话语连缀,与其说是有意省略了“时间性”在场的杂多的凡俗“细节”,突出了存在多维性的“空间”聚拢的功能,不如认为是记忆性“缺失”必然遭遇到的话语修辞性指示的当且仅当。仅就上述“引文”而言,所谓的“妹妹”当然也在当年莳秧劳作之列,可文本仅仅诉诸和父亲的“胆子”像对比的方式,则要言不烦地披露了相关的信息。类似的“细节”,若是和“句子”具体搭配的“节奏”相参看,贾哲慧叙述的“张力”自然不致被熟视无睹了。

所以返回到该章一开始例举的作品而言,《绝版的菜园子》错综套叠的有关爷爷、母亲及外公经营“菜园子”的往事记述,各“片段”要么藏头掐尾,虚张声势,要么返景入林,推陈出新,大致代表了贾哲慧擅长就多人一事空间集结的方式腾挪“自我”的叙述丰华。三位亲人都曾因为生活机缘、变故先后两次经营菜园子的,可作者无意究诘此间隐晦的沧桑情韵,而是就毫无心机的“儿童”眼光打量劳作回报的快慰。隔着窗户看雨中的菜蔬,其“旺势”不只是视觉性的冲击;每天早上爷爷催他起来上学,他一醒来就想到的是它,受呵护被关注的个体,确实是“身在福中不知福”,不可能即刻想到趋势就便的红尘更多的羁绊,于是则有了自矜的所谓的“童趣”悠然怜惜。随小爸砍荆棘,以供被踩坏的栅栏修补之用,可他很快被眼前蹿出的红狐狸吸引了。甚或作品多处流连忘返的类似的“童趣”,愈是丰富多样,赏心悦目,——譬如菜蔬所在地“紫红紫红的一大片”,“绛红,灿黄”的画图,譬如参与稼穑的成长个体因势适分地、如鱼得水般将满天满地的快乐都泼洒在这里的即事发现或反应,愈是迂回地反转“遥怜小儿女,不解忆长安”(杜甫《月夜》)的诗意,随后外公隆重推出。“与外公相比,爷爷和母亲的菜园子都是‘小菜’一碟儿。”行文平稳推进,蓄势待发,人物“形象”及追思的意蕴将获得结构性的通体颠覆,犹如从心灵安宁、单纯、坦率,缓缓步入到仿佛因孤独而引发的深刻烦恼及忧虑当中。“生活从何处开始,是从不梦想的生活抑或是从梦想的生活开始?”(加斯东·巴斯拉《梦想的诗学》)伴随着回忆渐渐明确的过去经历的片段,不可思议地由在世的、单一的时间性的功能维度播撒着这一追思陡然飘散的精神性的创痛,——作品正文前作者“附记”的那段文字,莫非正是该思想意会的主旨所在!

外公暮年承包过村里的菜园子。后来又开辟了几块菜地。“不安分”的他每天都要去村外的沟里劬劳;坡陡,路像弹簧,拄着拐棍儿,扛着锄头,斜着身子的外公,几乎是一步一步往前挪寥寥几笔,分明还原了劳作这样的日常事务其实极其粗糙的非诗化的一面。古文论讲究的背面敷粉颊上添毫的总之属于两头极化映衬的叙述策略,显然和此前有关土窑倾圮、奶奶去世轻描淡写的过渡性一笔,获得其深层意向性的统筹兼顾。

然而随母亲生活的中间部分的记叙,犹如交通指示灯红、绿切换的过渡色一般,抓住向日葵、南瓜花、白菜地的菜虫及地畔矮杨树麇集的蝉等多类物事,入笔温润,宛若水流云在,调色暖暖,差似惠风和畅,足以为结尾乐景哀情蓄积强大的势能。感情的皈依和兴起的衰微,主导了该文意蕴结构的缜密。此外,外公开辟菜地的后沟,有猫戏弄蛇的异象,还有齿吻留津的马茹茹、野草莓,其环境萧肃、意味特别之状被刻意点赞,显然也是以虚叩实的手段,烘托了人物,深化了立意,作用更不能忽视。

康德认为,“唯有人自己才能给予其自身的价值”,他不属于“自然链条的一环”,“在他的热望能力的自由上,怎样行动”的善的意志,是“人的生存所能唯一借以有其绝对的价值”(《判断力批判》)。虽然贾哲慧无意为之追思奠定这样的哲学根基,但他每每冷然窥破沧桑不堪、生命萎靡所自守的“反抗绝望”的意识明辨,不想说是其叙述潜在复苏的微茫光亮。《忧郁的山羊》、《冲是一条野狗》及《榾柮》三篇小品,带给我们的正是这样的“忧伤”,情义无价,孤独怅望的持久冲击。寒暑交替,盛襄相袭,败德殄义,无以复加,名陷饕餮,情何以堪。那只羊,那条狗,自打出生或者最初出现时,无论体质的孱弱还是遭同类的排斥,它们都在孤独的处境下或苟且偷安,宿命感强烈,或拼命地证明自己,为真诚殒命。恰恰是在生命的终点邂逅的那对榾柮与老人,难道不正是前面的两个生命的逆向写照?再温暖的相互依偎,也如流年碎影,惶惶终日;用炽烈的情愫激活幽冷的手段,与《绝版的菜园子》相比,整肃出贾哲慧另一份亲切、虚无的愤激!

《返身回家》和《上坟》莫非也是该“愤激”风格写实化的变异!《逝者》之“二”、“三”两篇,同样如此,但“虚无”的成分明显强于“亲切”。

《乡村成长碎忆》却似《绝版的菜园子》的温敦气象,但品物藻饰,自我抒怀,过于冲淡!

以上诸篇,对于贾哲慧而言,冲击“极限”写作的自我奔腾迹象,倒是情同一脉。“时间性”记叙线索枝蔓、飘忽,尚乏绳锯木断、水滴水穿雄浑的气概,但是,经过这些文本的实验,贾哲慧在其集束的“巨型”文本的盛装登场时,步履稳健,哪怕凶神恶煞,也是拱卫叙述、话语的职责所系。对于贾哲慧的这些作品,我仅仅想提醒人们重点关照一下《温柔的石头》(2005)、《麻园里物事》(2008)及《槐树院》(2012)的“结尾”。

《温》与《麻》均以“人物”记叙告终。《槐》的“结尾”乃以记事为主。“石头”是《温》之“核心”意像和结构线索,依次记叙了“山”、“路”、“田”触目即是的“石头”,以及母亲体内的“胆结石”。前三节的“笔法”大体接近,均从“外在”临摹的方式,将“石头”和山民的日常生活撮合在一起,从不同的生活经验中深化“石头”刚毅外表下“温柔”的内在品性,最后记人。最后一节出乎意料的逆转构思,显然是想把隐然支撑前文“外聚焦”的作为山之子的作者自我,进一步“戏剧化”;通过母亲患病、做手术(摘除胆结石)先后经过,文本再回顾母亲作为教师的生活往事,无形间突出了作者之我乡村故土成长感怀。回顾的当下性,难道不正是该文总体叙述构成的一个明显的特征?所以母亲引入叙述,不仅仅对凝聚感情尽到了“结构”和“主题”的呼应、扩充的责任,更是对叙述“视角”功能性的修辞补充。散文文体的绝对自由,显然取决于掌控叙述的各种叙述手段不拘一格的修辞调剂,临场发挥,机敏果敢。这是我对《温》最称许之处,因为它明显地体现了贾哲慧对散文文体理解、把握得精准。

《麻》计三节,前两节精彩,后一节尤甚。首节扣题,理所应当;由“地理”的空间性布局详述“西贝山村”一个小小的农家院落所在的环境特征。这样的笔法,完全有别于叙事文体常规的“环境描写”,可即便是该类“巴尔扎克式的传统”,也早已不被小说的“神圣家族”所倚重了。联系贾哲慧“山之子”的身份,他动不动就在追思对象上浓墨彩绘,显然是有缘由的,其酣畅的笔墨,实际上关系到“视知觉”内化的文化审视之道。他的空间性叙事,兼容了存在的地理、人文空间、原居民日常有序的伦理空间,乃至生死相依的精神空间。他的散文多角度、多层次地拼缀、杂凑自我成长经验的既成策略、风格,显然受益于此。次节将生长习性截然不等的杏树榆树合二为一,纳入感情追思汹涌的意识流中,鱼与熊掌兼得,自然由两棵树所守护的农家院落这样的感兴实际所保障的,追思可能遇到的修辞难度,所以在“空间性”的层位游弋间从容化解。最后诚恳地把“麻园里”的——性格、禀赋奇异,命运遭际不同的——住户(“居民”)详细交代(记述),文化地缘联系为之前兆,毕竟写“树”时相应的追思“原理” 业已充分发挥,记人记物,如出一辙,且为“互文”,相得益彰。贾哲慧总是意欲借西贝山村”一个角落,穷尽西亚·马尔克斯《百年孤独》那般历史穿透力,寄意高远,意图焦虑,确实难得。

具体地讲,该文分别记叙了西院、东院七个(组)人物。其形制容易让人联想到汪曾祺的《大淖记事》、《受戒》、《岁寒三友》“散文化”的叙述风范。但贾哲慧别出心裁,犹若是以魏晋古穆的笔意,品藻生灵,略貌取神,所以每个人物性格、形象,栩栩如生。对此须赘言几句。首先,《王氏兄弟》(2005)、《乡村成长碎忆》,《西贝山村》(2010),《槐树院》、包括《逝者》三章,都发挥了类似的精神,其次,他的散文在“虚构”和“想象”的话语组织上,尚有“隐喻”和“换喻”夹生、混用的嫌疑,像其早出的《王氏兄弟》,以及后来的《槐树院》的确与“小说”文本相肖。这两篇作品,可谓是为异人畸行立传,性格片段和奇异的身世易流于夸饰性的渲染,笔调控制成了问题,贾哲慧拟应引以为戒。最后,回到语言表达,试看其中一节:

  老爷爷的老婆是个魔子,好一阵差一阵,装似的。婆婆不是生下来神经就有毛病。嫁给老爷爷之前,她的前夫和孩子在一次事故中死掉了,她受不了,就魔了。婆婆聪慧能干,心灵手巧,热心助人,不魔的时候常常教新媳妇剪纸绣花、帮媳妇的婆婆看孙子纺线织布,村里她的辈份最高,人们都很敬重她。她生有两儿两女,都很体面,真不知怎么哺育大的。老爷爷死后,魔子奶奶不把家当家,像没戴笼头的马,真正成了魔子。某年在山坡摘野果子,被牧羊人用石头误中头部,抬回家过了一些时日便死了。村里人说是被儿媳用开水烫死的,本来已经好的差不多了。人们在背地里往死里骂,骂归骂,没人拿出证据顶真,时间慢慢地稀释了这些污秽事。

我想指出的是,该节句式不拘长短,混搭交错,以期突出话语叙述的“节奏”感,从而对叙述掌控起到“和声”定调的作用。我认为这类外在式“聚焦”的关键,恰恰取决于它(语言)的“声音”传递的戏剧化效果。我还是倾向于贾哲慧的制作的文本属于“散文”体式,正是出于其“隐含作者”这般话语现身的“戏剧化”声音生成之道的考虑,但“小说”叙事体式总能在“聚焦”方式上不可能定为一尊,本部调节灵活。具体地讲,“三字句”、“六字句”(及其搭配)为之话语承接的“主导”格式,犹如山脊走向,传统建筑榫卯结构中的龙骨,主要瞄注了事实经验的客观成分。四字句侧重于对相关事实经验的主观评价,或就事论事,或事后追认,意图明了,服务于事实经验“准确度”、“真切性”随文及时的补充;这些话语成分,未必确认了话语意指的蕴含,所以相应的意向性,尚有待于五字句七字句(及其搭配)对前述三种“句式”的侧面响应,具体地扩张而非填充富于“节奏”律动的话语意指的音色。加上多样化的“杂言”句式恣睢汪洋般的挟裹,文本“意图”所指最终方能确立。显而易见,贴着语言迈进的如是行文、言说的姿态,必然对作者的情志造成挑战,形同约束,然后才会在羁縻中求空灵。康德在论证“只有‘人’才能具有美的理想”命题时这样说道,应该注意的是:想象力在一种我们完全不了解的方式内不仅是能够把许久以前的概念的符号偶然地召唤回来,而且从各种的或同一种的难以计数的对象中把对象的形象和形态再生产出来。甚至于,如果心意着重在比较,很有可能是实际地纵使还未达到自觉地把一形象合到另一形象上去,因此从同一种类的多数形象的契合获得一平均率标准,这平均率就成为对一切的共同的尺度。

  循此而论,贾哲慧力图凌空、犀利的捉取“语言”本色的写作践行,具有其美的“共同的尺度”。但就其人物形象化的塑造的倾向性而言,作者显然抑制了同类弱智者经常遭遇的“道德化”、“低俗化”焦虑、鼓噪,从而鲜明地表达出了“人”的关切。该人物还出现在《西贝山村》,叙述效果明显打了折扣,就很能说明问题。

《槐树院》的结尾却是以记事为主。农村实行“土地承包责任制”时,作为“槐树院”地标的那棵槐树的去留引起争议,终究以200元的作价被伐。起先人们担心是棵空心树,结果锯开后材质优异,让幸灾乐祸的人大跌眼镜。此后槐树院异常寂寞,只有其主人周奶奶坐在树桩上嗮太阳,她可怜的丈夫已去死去二十多了。我所以推崇该文的结局,无非是因为见于其前两节的物是人非经过记忆过滤后,作者的追思情怀显得那么葱茏,那么安逸,那么优美,世事伦常,井井有条,但这一切却残酷地褪色、斑驳,不消说,其反讽的作用极其沉痛,显示了贾哲慧汉罕见的接近于刘震云似的虐惨、温情、酷毙一面。贾哲慧的下一步,或许将为是而在:

    万物都在我的头顶流淌,

   就这样,望着天空

   我穿越了

   大半个世界。

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