由臺北返北京。在德國的情況，曾寫了一篇法蘭克福雜記，但可惜被刪掉了。讀友如要看，可去網易我的ＢＬＯＧ找，或查張輝誠的網誌（犬馬的天空）。

　　在台北，聽聞張以仁、廖蔚卿諸先生過世，甚感。稍前，得知澳州柳存仁先生喪，已很難過，頃則增感。

　　回臺，主要是參加中興大學的研討會。我談的是抒情傳統的論述。研討會沒啥可談，只與蔡英俊一見為可樂而已。文章如附：

 

抒情傳統的論述

 

  「抒情傳統」這個術語及其相關論述，在台灣廣泛運用了將近四十年。由於流行時大陸尚是竹幕深垂，與外界學術交流甚少，故此一術語雖主要生發於台灣，卻成為相對於馬克斯文藝觀或社會主義現實主義觀之主要論述，流通於北美、香港、新加坡等地。

　　台灣大學出版中心預計今年出版柯慶明與新加坡中文系蕭馳先生主編的論文集《中國抒情傳統的再發現》，蕭教授在導言中敘述：

　　所謂「中國抒情傳統」并非一個嚴格意義的學派，因為它沒有任何意義上的學術綱領，學者之間因輩分、地域的差異，更遑論有任何組織上的聯繫。然而又確乎有相似的學術話語和關注。我們以此遂將「中國抒情傳統」界定為：承陳（世驤）、高（友工）的學術思路而來、自中國思想文化的大的歷史脈絡或比較文化的背景去對以抒情詩為主體的中國文學藝術傳統(而非局限於某篇作品)進行的具理論意義的探討。

   　說「抒情傳統」的論者并非一個嚴格意義的學派，然而又確有相似的學術話語和關注，可謂確符實情。中國的抒情傳統這個詞，是陳世驤先生創的；對抒情傳統內涵的說明，高先生起過重大作用，也均無可疑。

　　但我並不以為抒情傳統這個論述即是「承陳世驤、高友工的學術思路而來」。我以為應倒過來說。陳先生高先生的思路，乃是在台灣文化美學的特殊脈絡中形成且被接受的。陳先生高先生的學說，被我們借用以解決若干當時的問題，或以之為思考的起點。

　　孤立地看或現在再看兩先生之說，當然會覺得破綻百出（參見我另兩篇批評兩先生的文章），但在那個情境與脈絡中，採此論述，實有必然之機，亦有當然之義。本文之旨，一就是要說明它當時何以如此；其次，還要解釋這個論述對現在的價值。

一、台灣美學的發展

　　台灣的美學發展，自成脈絡，乃是延續著王國維、蔡元培、朱光潛等早期美學研究而來的。朱光潛先生早年鑽研心理學美學，對變態心理學、審美心理學討論較多，又譯介克羅齊論審美直覺的論著。因此被蔡儀批評他是唯心論的美學，另作《新美學》以表反對。可是政府遷台以後，蔡氏唯物氣息濃厚的美學理論，在台灣根本沒有巿場，反而是朱光潛的著作，透過開明書店、正中書局而流通弗輟。克羅齊之書甚至還出現王濟昌的重譯本。在台灣，凡討論美學者，幾乎都通讀過這類書籍。

    但在台灣，科學性的心理學美學雖有延續卻無發展，我們從審美心理、審美意識，很快地便談到心靈的內涵與層次問題，心理學美學遂開展為生命美學。除了對王國維的境界說，及其以生命悲劇意識探討《紅樓夢》之美學路向，給予高度肯定外，方東美、唐君毅、徐復觀、牟宗三、胡秋原、史作檉等人也都各自展開其生命美學之論述。通貫中國儒家道家甚至佛教之義理，或強調真善美統合人格的實現才是美學的終局；或認為應從人格把握藝術精神之主體；或主張美感經驗當以價值追求為目的，重在生命意義的了解。波瀾壯闊，影響深遠。有關抒情傳統的討論，就是在這個思想脈絡中形成的。

　　這個脈絡，顯然也影響著我們容攝西學的態度。朱立元主編的《現代西方美學史》曾將現代西方美學主潮概歸為「人本主義美學」與「科學主義美學」兩大系統（1996，上海文藝出版社）。若借用他的分析歸類，那麼，我們似乎也可以說：在台灣較為流行或討論較多的西方美學思想，大抵都屬於人本主義的系統。

    例如克羅齊、科林伍德，都是主張藝術即直覺、即表現的。一般稱他們為表現主義美學。其書在台譯介流傳不衰。其次，在心理學美學方面，雖然沒有太多進展，但李普斯倡導的「移情說」，布洛的「心理距離說」、閔斯特堡的「藝術孤立說」，均為美學論者耳熟能詳之基本常識。而精神分析美學的一些主要觀念，如佛洛伊德的潛意識說、榮格的集體無意識說等，也被廣泛運用到文學藝術的解析上去。此派學說在台灣心理學界並非主流，但在文學藝術界卻有迥然不同的地位，顯然是由於美學探究者較為重視主體內部深沈複雜的因素使然。

    現象學美學及存在主義美學之受重視，也是如此。自徐復觀起，論者便經常援引現象學來處理中國美學、發掘中國藝術精神。除了葉維廉這種融攝其理論以進行對中國道家美學的重構者外，直接譯介討論者也不少。存在主義更是對台灣五０、六０年代之藝術發展與社會美感態度，起過巨大的影響。

    還有另一個強大的傳統，即是德意志觀念論美學。黑格爾、康德的美學，甚至成為許多人對於「美學」這個學科的基本認知模型。新康德學派的卡西勒，也頗受青睞，其《論人》亦有兩種譯本。

    八０年代以後，法蘭克福學派的美學，以及詮釋學、接受美學等，在台亦均曾獲得知音，推闡其說者，不乏其人。

    另一支美學路向，所謂科學主義美學，當然也並非無所發皇。自然主義美學的代表人物桑塔耶那，《美感》一書早有譯本；實用主義美學的杜威《藝術即經驗》也有劉文潭等人的介紹。瑞恰茲語義學美學上的一些觀念，則和「新批評」做了有趣的結合。結構主義美學，更是順著新批評、形式批評、結構主義這樣的脈絡，而廣受矚目。

    只不過，整體看來，偏於科學的這一路恐怕不如偏於人文的那一路受重視（甚或還曾遭到文文美學學者的敵視，詳下文）。桑塔耶那的後繼者，托馬斯．門羅所主張的「科學的美學」，宣稱美學應在特定意義上成為自然科學；或順著語義學美學而發展出來的「分析美學」，乃至「實驗美學」，在台灣都缺乏同好，譯介與討論均極稀少。結構主義在台灣的發展，也與它在歐洲的情況不同。在歐洲，結構主義企圖運用自然科學的方法達到人文學科的科學化。但在台灣卻只成為形式批評的一個餘波，且迅速聯結到記號學、詮釋學，或過渡到解構主義、後現代理論去了。

二、生命美學的脈絡

（一）

　　到台灣的哲學學者，以方東美年輩最高，曾是唐君毅的老師。早在《哲學三慧》中即以生命情調的顯發，來討論希臘、近代歐洲、與中國三種哲學。對於方東美而言，民族文化的顯現，就是表現在其民族的生命情調上，因此，剖析三種哲學系統的差異，真正的指向則在於生命情調的顯發。這個觀念相當一貫地表達在他前後期的思想中，在方東美晚期的主要著作《中國哲學精神及其發展》中說：「夫結合藝術才情與哲學創造，渾融一體，以表現形上學之統一者，斯固不獨於中國心靈為然」，即是此義。

　　除了談生命情調之外，他也很強調生命感受，此感受，他即稱為「情」。因為哲學的意義對他而言，就是一套詮解人生，或生命存在的思想系統，因此，他在〈哲學思想緣何而起〉的文章中引尼采的話說：「尼采（Nietzsche）嘗稱真理欲不過是生命欲的外表。理性、邏輯或思想範疇之所由構成都出自生命需要的裁決力」。指出外在世界的客觀實存是「有」的事實，生命要依賴這個宇宙的實有而存有，因此他說：「情理解中有理」，但值得注意的是：「理」必須建立在「情」上才有真正的意義，故說：「科學的價值在發抒人類的生命欲。科學系統乃是人類生活情調的符號；科學定律乃是文化內容的標幟。」  

　　方先生特立獨行，一般並不計入新儒家陣營。新儒家中論美學者，則以徐復觀為最著（唐君毅先生雖也頗論美學，但在1990年我重新闡發它以前，幾乎毫無影響）。徐先生自1963年下季起，迄1965年完成《中國藝術精神》一書，1966年出版。認為：中國藝術之正統，主要結實在「為人生而藝術」上。由此「為人生而藝術」的本源開闢出兩種人生，表現為兩種型態的藝術精神：一為孔子型；二為莊子型。孔子型代表儒家所開展的藝術精神，主要表現在實踐性的文學方面；莊子型則為道家所開出，常不期然而然地表現在繪畫方面。文學與繪畫，乃成為中國藝術精神自覺之產物。徐復觀認為：兩者在根源上皆是「為人生而藝術」；但相對於孔子的道德之藝術精神而言，莊子所成就者，實為較素樸的「純藝術精神」。

　　徐先生在文學理論方面亦多有建樹。如在〈文心雕龍的文體論〉一文中，痛責古來言文體者，皆將「文類」誤作「文體」，因此有必要重新建立「文體」的正確概念。指文章之「體貌」是文章由聲、色所構成的形相，乃感情藉比興的技巧表現而成，具有作者的性情及精神狀貌。故文體是與作者的生命力相連結的東西。因此，作品語言風格之異，乃由於作者才性之殊，由此形成了「人格即風格」的批評理論。

    自徐復觀以降，文體出於情性、文體與文類分開、文體之異是由人物品鑒而來等論點，漸為討論六朝文論的一般主張。

　　略晚於徐先生而可注意者為胡秋原。胡先生在大陸時，論美學，本是由馬克斯來的，但1974年發表〈我的哲學簡述〉一文，已頗有不同。應用體系論，結合當時科學界的分子生物學及腦神經學，以補充中國美學，創立「情緒活動化」新理論。該文對美的討論，重點有四：一、美是人類生命與文化的社會之根本要求；二、凡能保持生命常態並提高生命意興者，都能引發美的感情與態度；三、凡是克服醜惡，變醜惡為美善之努力，促進生命之活動者，在情緒和理智上都是美的；四、文學和藝術，為人類創造的美的人造物，是人造的生命體。

   1975年1月至11月，胡秋原連續發表了〈美與藝術原理與藝術批評〉一系列文章，包括〈美與藝術之始源、發展、構造、功能〉、〈生命與美、感情與表情〉、〈美與美感之類型〉、〈美感對象之實質構造功能、情趣風格〉、〈美意：欣賞與創作、有情化與想像〉、〈美與藝術之關係〉、〈中國之藝術理論與一個藝術的定義〉，〈藝術第一論：藝術與道德、科學、政治之關係〉等。試圖說明美學與藝術之關係，解決西方美學和藝術學的危機與種種爭論，建立藝術之價值標準，以重建中國美學之精神。

    他認為：中國美學的根本原理，約有數端：一、求美的判斷之根據於生命的目的論。美即「生命之充實相」；二、美的判斷，基於整個人心作用，不僅止於感覺；三、中國論美之實質，乃以情為中心的整個生命性之結晶；四、美的判斷有主觀的一面。人為最美之動物，亦最敏於美感之動物；五、人之性情通過其感覺、思惟，感天下人世之情，而表現於藝術；六、美的態度或藝術的態度，是一種美意，一種有情的態度；七、美與藝術之關係不可分離。藝術是美化人情、人心的工具，也是充實生命生活之工具；八、美與藝術之價值，乃具有揚美抑醜，安慰、鼓舞人心和改造社會之功能；九、中國美學一向強調文藝之自由。

　　其說，乃由「生命美」的立場出發，以「充實之謂美」作為傳統中國美學思想之中心；並以美的特點乃「和而不同」與「氣韻生動」，來建立美的客觀性；復以「有情化」及「想像作用」說明美的主觀經驗。

　　同時期葉嘉瑩之說也很值得關注。葉先生的文學批評沿承王國維「境界說」而開展，提倡一套「興發感動」的詩學理論與方法。自1957年首篇作品〈從義山嫦娥詩談起〉一文發表以來， 1970年出版的《迦陵談詩》、《迦陵談詞》、1981年出版的《迦陵論詞叢稿》，影響都很大。

　　葉先生以「具體而真切的表達與感受」來詮釋「境界」，復以境界的「興發感動的作用」作為詩歌的基本生命力，且提出「聯想」作為創作與欣賞中生命共感的橋樑，並區分「情」與「物」揉合感應的賦、比、興三種方法。

　　在詩體的藝術方面，葉先生認為七言律詩是中國詩歌中最凝鍊的體式。就詩人論，她推尊杜甫的七律，謂〈秋興八首〉為杜甫七律中最高境界之代表。

　　同期還有任教於新竹中學的史作檉。他受學於方東美，專從形上學方面建構傳統中國美學，獨樹一幟，講「形上美學」。著有《憂鬱是中國人之宗教：美學與古典之中國》、《形上美學導言：一種對於中國古典哲學之基礎性的反省》等。

    「形上美學」一詞，史作檉在五０年代末期時便已提出，但至八０年代初期，《憂鬱是中國人之宗教》一書出版，才確立「形上美學」為其哲學探討之中心題旨，並以此展開對傳統中國美學之建構。

    在史作檉的美學思想中，所謂「形上美學」，即「一切表達之直覺性原創的根源或法則」。其特質乃是一種純粹的創造力量，一種終極性的描述之方法，且為一超越形式之發生性的描述。其不同於一般對象性之關係的表達，而是比一般知識論或形上學更具存在性的原創性質。在這樣的原創根源之地，其實形上美學就等同於形上道德，一如史作檉所指出：「在人之實際之存在中，所謂形上、美學與道德，我們根本可將之視同一物」。故史作檉以「形上美學」所建構的傳統中國美學特質，實即「形上道德」一義。

　　另外，柯慶明《境界的探求》一書（1977，聯經出版公司），認為文學閱讀是一種喚起內在主體的覺知活動，在此內在之體驗中，人才能形成生命意義之自覺與生活上種種抉擇的可能性。因而，在文學作品能夠成功的作為一種知識時，無疑的就是一種生命的知識；一種同時涵蓋著：生命體驗的語言表達、生命存在的心理歷程、以及人類生命的同時是存在因而也是倫理之意義的完整且一貫的探索的架構，一個可驗證的有效的架構。

　　1983年出版的《文學美綜論》，柯慶明又提出「文學美」一辭以界定文學的本質。何謂「文學美」？文學美的基本意義是「『生命意識』的『昇華』」。所謂生命意識，即「生命對其自身之存在以及其存在之狀態的知覺」。它又可區分為兩種類型的意識：「其一是時空中的具體情境的意識；其二為意識者的自身意識」。前者為意識初步發生的階段，可稱為「情境的感受」，又可細分為「情境狀況」與「自我反應的覺知」二階段；後者乃意識充分開展的階段，可稱之為「生命的反省」。兩者同為「生命意識」的根本型態，也是一般文學作品的根本「內容」。這種講法，顯然也是延續前書而來的，觀念成形，在高友工先生之前。

　　（二）

　　陳世驤一九五八年就在《文學雜誌》上發表了〈中國詩之分析與鑒賞示例〉，在中研院史語所集刊上發表〈時間和律度在中國詩中之示意作用〉，一九六一年又於史語所集刊發表〈詩字原始觀念試論〉，但這時期他的影響力並不明顯，直到一九七二年他過世後，《陳世驤文存》出版，以〈中國的抒情傳統〉一文冠首，不唯對陳氏文論起了提綱挈領的作用，也迅速引發了共鳴。

　　其所以如此，原因或非一端。例如陳氏原先的論文多零散發表於專業冷僻的學報上，不比結集成書之傳布廣遠。而一九七○年左右，比較文學之盛行，也對陳氏觀點適時起了推波助瀾之效。但除此之外，前文所描述的六十年代到七十年代生命美學的理路，恐怕才是造成陳氏抒情傳統云云迅速被人接受之原因。他論抒情、論興、論「靜態悲劇」，重點與方向均同於於上述諸先生。而他的講法被接受，也根本不在外文系比較文學學者那兒，乃是在我們這一類反對當時比較文學界用新批評等方法解析中國文學的人這兒（詳下文）。

　　高先生的情形也相似。他雖在美國執教，但學術上卻是接續這個脈絡的，他本人多次談及「師承徐復觀先生」可證。1979、1980年，高友工陸續發表〈文學研究的理論基礎：試論「知」與「言」〉、〈文學研究的美學問題〉，謂：「抒情，顧名思義是抒發感情，特別是自我此時的感情的。……我們也可以把中國言志傳統中的一種以言為不足、以志為心之全體的精神視為抒情精神的真諦，所以這一『抒情傳統』在中國也就形成『言志傳統』的一個主流。」廣義的「志」，指個人整個人格的標示；廣義的「言」，指藝術的表現方法。故詩言志即指「以藝術媒介整體地表現個人的心境與人格」的美學理論。如此云云，因與徐復觀向來主張的「人格即風格」觀點相符，亦備受徐氏推崇。

　　除此之外，高友工的說法中處處可見他與上述方、胡、葉、史等人桴鼓相應的痕跡。例如論生命而以情來概括、重視律詩、也講境界等等。

反之，高先生論唐詩一文雖亦頗受推重，但影響只是做為新批評引入中國文學作品解析時之輔助或補充，也還達不到替爾後結構主義文論導夫先路的地步，與他談抒情傳統不可同日而語。

　　近年，對於這個論述如何形成，陳國球做了不少探源的工作，追溯陳世驤、高友工之學術歷程，說明他們提出「抒情傳統」的思路及過程，十分有價值。

　　顏崑陽則跳開他們個人經歷，認為陳世驤與高友工所說的抒情傳統云云，與五四新文化運動之後某些中國文學史書寫頗相呼應，應可視為同一歷史時期思潮中「非影響的類似性」，展現的新知識分子群體心靈共構的文化意識型態。因此他發現陳世驤的講法上承五四重視個體抒情之風，其來有自（見其〈從混融、交涉、術變到別用、分流、佈體；抒情文學史的反思與完境文學史的構想〉一文）。

　　這兩種進路，都對抒情傳統論述之形成，頗有勾勒之功。但看我上面的敘述，就可知他們還講得稍有些遠，應再補述下篇。因為抒情傳統論述畢竟產生並形成作用於台灣，台灣當時知識分子群體心靈共構的文化意識型態，才是使此一論述得以迅速風靡之主要原因。

三、新論述的出現

（一）尋找方法

　　我1973年考進淡江大學。前一年，陳世驤先生的文集方由志文出版社出版。淡江大學也正在推動比較文學研究，陳先生〈中國的抒情傳統〉一文之譯者楊銘塗就是淡江的，後來還成了我的同事。

　　可是當時我對陳先生及其說法均不熟悉，對比較文學也無涉獵。因比較文學主要是顏元叔朱立民諸先生在外文系推動的，中文系參加的先生甚少。中文系那時正在做《文心雕龍》譯注的研究，成立了研究室並出版了論文集，由黃錦鋐先生主持，或許有與外文系推展比較文學相呼應相輔翼的意味，但基本上是各做各。

　　外文系出版有《淡江評論》，和台大的《中外文學》是國內比較文學重鎮，一英文、一中文，人員及課程則基本相通。我們中文系雖也有台大系統的教師，如葉嘉瑩、許世瑛、施淑女、李元貞、傅錫壬、潘美月、韓耀隆等，但師大政大系統的教師更多，情況與外文系不同；文學概論課用的是王夢鷗先生的《文學概論》，與台大並不是同一個路子。我入大一那年，系主任于大成以校讎名家，系裡卻有位左海倫老師是主張開設現代文學課程的。為了現代文學能否在上庠開課，據說曾有些爭執。後來課開了，上課的學生頗有些探奇的心理，感覺甚為異樣。

　　我那時不唯未涉獵比較文學，對現代文學也是無知的，文學批評這門學問更是毫無所聞。到大三大四認識師大李正治、蔡英俊，文化李瑞騰這些朋友之後才對此道略有所知，逐漸接上了與比較文學互動的中國文評探索之路。

　　但這是就具體的文學批評而言。我活在當時整體文化環境內，這個文化環境提供了我不少與當時關心文學批評方法及中國文學內涵者一些共同的氣息，或者說是意識型態。例如大一暑間去參加國學營，便聽得方東美先生大談中國哲學之美。新儒家學說，方東美、胡秋原、徐復觀、葉嘉瑩乃至史作檉的書，亦均是我跟師大那一批大學生熱切追逐的精神糧食，每一獲見，即相走告，或相約討論心得，用青春的生命，熱切探索著生命的奧秘。諸先生所描述的中國文化特質、生命美學的方向，實對我們產生基本的文化定錨作用。

　　諸先生路數及見解未必相同，但有不少共同或共通處。例如他們均認為中國文化重在生命境界，又皆極注重抒情感興，使得我們在詮析文學作品時也自覺地走上這個方向。

　　其中，蔡英俊在大學時便與周誠真先生在《幼獅月刊》上打筆仗，討論李賀詩的詮釋問題。接著張夢機老師替偉文書局編了一套古典詩賞析，分別由顏崑陽論李商隱、蔡英俊論李賀、李瑞騰論白居易等。選擇就詩人立論，一方面是表明了反對新批評「作者已死」的講法，一方面也呼應了我在上文提到的那種文化態度，重視作者內在情志及生命型態。那時，英俊又常邀我跟他們去友人黃崇憲宅等處研讀文論典籍，他自己則在翻譯西班牙存在主義作家烏納穆諾（Miguel de Unamuno 1864～1933）的《生命的悲劇意識》。

　　依烏納穆諾看，生命的悲劇源於理智和心靈的衝突，他說：「第一個上帝（理性的上帝）是人類自身藉著定義而顯現的外在的無限投影，祂是抽象的、非人的人的上帝。另外一個上帝（情感與意志的上帝），則是人類自身藉著生命而彰顯的內在的無限投影，祂是實實在在的人，有骨有肉的人的上帝」。理性，並不是可以全然捨棄的；但他更要強調：知識和理性必須為生命的本質服務，它才具有意義，僅僅為了知識而知識，只是一種生命的浪費或扭曲。

　　面對著十九世紀理性主義與「為知識而知識、為真理而真理」的科學觀和實證主義（Positivism）的狂潮，烏氏不斷地駁詰：「沒有自我意識、沒有人格，純粹的思想會有可能嗎？」一個哲學家在投入思考之前，他必須先是一個人；而人堅持自己無限存在的努力，就是我們真正的本質，也是一切哲學的內在起點和一切知識的情感基礎。這種對個人能無限存在的渴望，其實是碰觸到「死亡」這個問題時才會產生的。

　　歐洲自文藝復興、理性主義興起以後，理性與信仰之間的爭衡，主要表現在：(一)以神為宗教信仰的對象，在人的理性中得不到肯定；且上帝既是一超越神靈，則在人內在的修持裏亦不能見到。(二)如此，則上帝超越外在於人而獨立存在，與人沒有什麼關係，上帝即本質地與人疏離了。這是西方哲學與神學發展中的大事。烏納穆諾此書即是針對這兩點提出新的詮解。

　　烏納穆諾這樣對西方文化及人的存在處境之反省，令我大感震發。我本憂生，亦為五四文化革命以來之文化發展憂。謂民主科學之云云，非見道之學，不足以建體、立極，亦弗可以安心。烏納穆諾認為理性不可以解決生命問題，於我真是心有戚戚焉。由此再溯存在主義之說，則巴雷特（William Barreit）《非理性的人：存在主義哲學研究》給了我更多啟發。

　　1978年顏崑陽另外為故鄉出版社策劃了一套「古典四書」，由他寫《喜怒哀樂》，蔡英俊寫《愛恨生死》、蕭水順寫《青紅皂白》、我寫《春夏秋冬》。依他看，這四本代表古典詩歌在形式與內涵上幾個基本問題，一是情緒，二是生命，三是色彩，四是季節。

　　由他的規劃，亦可知道他對中國文學（至少是詩）之基本看法，乃是由情緒情感至生命體悟，視為詩之內質，認為：「了解古典詩歌，先了解這些詩人生命的基本問題，也是相當必要的」（一九七九，故鄉出版社，古典四書，主編序）。　

　　我寫《春夏秋冬》時，藉著講人的時間意識，來說人如何由對時間的感知而關切自我之生命，講的其實也就是一種對人存在的感受與體察。我認為時間是種內在經驗的形式，而空間則是外在經驗的形式，人要認知他在宇宙間的地位，就必須睜開矇翳的雙眼，去認識探求宇宙，並尋找他自己內心世界與天地宇宙的普遍秩序間之真正關係。正因如此，空間時間遂從客觀獨立的，一轉而成為情感、感覺的世界。這種摸索與尋找，並不來自意識的自覺，而是種從原始矇昧到觸感自然，內心深處所激生的衝動，我稱它做「希祈」，而這種探尋的狀況，我稱它為「情境的追尋」。

　　空間是人與宇宙自然的認同，而時間卻是與人類自身生命關係最密切的內在經驗。人的生命在時間的流動裡衍生，過去、現在、未來，藉著記憶的辨識和認同的過程，人得以認識自己，並認識自我和外在世界間變動的因緣。就這個意義來說，時間，永遠是人類關切自我生命的鑰匙。我這本書即由此切入，探討人的生命感知。

　　可是這個時候，我並沒有援用存在主義的說法，我用的乃是弗萊（Northrop Frey）的原始類型說。欲以此言明人在面對自然景物變化時，內心會產生不同的反應，發生不同的存在感。春天會有「生之悸動」，夏天會有沉靜的安頓與觀照，秋天是「天高氣清，陰沉之志凝」，冬則是「霰雪無垠，矜肅之慮深」。

　　就在我們逐漸發展這樣一種文學批評路向時，台灣的文評界，由比較文學帶來的巨瀾也正激烈地波動著。崑陽在故鄉《古典四書》序文中即曾對新批評為主的西洋文學批評理論深表不以為然，可見我們的主張頗受西洋文評理論之刺激，故欲由中國文化之特質，紬繹出一套批評法則來回應此一挑戰。