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李迎兵:从贾樟柯《江湖儿女》等系列电影里人物地理坐标和艺术概念股谈起

(2018-09-24 13:52:30)
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杂谈

李迎兵:从贾樟柯《江湖儿女》等系列电影里人物地理坐标和艺术概念股谈起

贾樟柯新片《江湖儿女》里的斌哥(廖凡饰演),与巧巧(赵涛饰演)的关系,置放在山西特定的地域坐标里,就有了更多的生活质感。与《任逍遥》里的斌斌不同的是饮酒过量下肢瘫痪的人设,与身患乙肝,却无法行走江湖,以及抢银行未遂的人设,有了更多的变异性,却又展现了江湖的不确定性。“混社会”、“做老大”的威风不在,皆因为一次意外的械斗。

而《江湖儿女》一开始公共汽车上的镜头,让人想到了《小武》同样的镜头,却是小武展现小偷身手的战场。这种江湖混混的生存方式,到《江湖儿女》这里则是县城文化集大成的棋牌室和歌舞厅,晃动的镜头突显贾樟柯关于“文献性”的导演野心。

从《小武》里汾阳县城到《江湖儿女》里的大同,以及随后三峡游轮和巴东一带县城区域,突显巧巧、斌哥出狱之后又一种“新生”。不同地理场域的置换也体现了作为编剧导演的贾樟柯更多赋予影片的象征含义。毕竟时代在变化,凝滞不动的县乡区域生活有了更多城市化给男女主带来的命运选择。

这种属于贾樟柯的题材遴选和审美定势,决定了《任逍遥》里斌斌的好兄弟小季就以斌哥的角色置换和重合,在《江湖儿女》中又有了更多繁复的情梦表达。《江湖儿女》里的巧巧,在狱中的镜头,对斌哥(郭斌)一直未能探视她的失望,才有了远赴巴东奉节寻找斌哥的决心。贾樟柯的叙事,完全跳开传统的时空观,甚或还有他更多对生活不确定性的暗示。比如斌哥作为老大被打,而巧巧拿枪吓退群殴斌哥的混混,从而让一开始的江湖儿女人设有了更多出乎意料的破局。这就是贾樟柯透过一个过场人物,徐峥扮演的骗子所谈及的宇宙观和人作为宇宙囚徒的形而上定位。这种哲学思考却从一个小人物的胡思乱想并骗取巧巧一路西行,使得这一切有了更多的荒诞性。当然,还有婚宴上装作新娘的亲友骗吃骗喝,以富人小三的姐姐假身份来敲诈富人钱财,下雨天遇到摩的司机要强行非礼,等等。

作品的内涵,并不在于编导的刻意安排,而在于编导遵循生活的准则,让他镜头下的人物以及与人物相联系的时空和地理坐标,包括种种诸如汾阳大同的地理符号,皆表现了一种超越艺术自身的真实存在。贾樟柯作品里特定地理区域的原型和方言土话,成为贾樟柯专属的地理坐标和艺术概念股,使得影片在艺术生成过程中有了更多原生态的感染力。两个多小时的立体视听人物故事,却是让观众找到了他们各自生命原点的情感记忆。所以,贾樟柯通过真实地名和真实地理氛围感来传达某种“文献性”的标帜作用。

《小武》《站台》《三峡好人》《天注定》等,让观众体会到贾樟柯所要传达的时空和地理坐标的互相关联却又迥然不同的气场氛围。这在许多脱离现实的现实主义电影里所没有的。贾樟柯认为,“单纯的电影语言探索,已经不能满足我们的需要。对我来说,如何在自己的影片中形成新的电影形态,才是我真正的兴趣所在”。这就是说,他的电影完全不同于华丽夸张的主旋律电影和商业片。他是触及到生活最深处的人性本真,关注到不被人注意的江湖群体的命运故事,却是直指人心的。

贾樟柯的系列电影,他有点小说世界里的福克纳,不断在故乡原点寻找到他自己的人生投影,寻找与他对应的人物。那些来自八十年代流行音乐和卡拉OK以及迪厅录像厅棋牌室,却是有了他的艺术寄托。不仅仅是长镜头纪录片式的拍摄和对非职业演员(地方方言)的启用,甚至那些特定的人物所活动的地理场域,无不浸染着他的感情和审美取向。这种不同于那种小巷式的乡愁,并没有多少传统意义的诗意,甚至是残酷的丛林法则下的江湖众生相。贾樟柯与具有标帜意义的时代改革的主流现实主义分道扬镳,有了对生命伤痛与社会人变异性的繁复表达。人的好坏,人的善恶,人的美丑,都不是贾樟柯电影所刻意去贴标签。贾樟柯电影里的县城,完全不同于马烽、赵树理、沈从文、孙犁、柳青、路遥、贾平凹等的方式,他甚至不同于莫言的《红高粱》,而是另辟蹊径,展现了属于他的故乡原点。

故事片和纪录电影的分界,在贾樟柯这里得到了颠覆性的改变。他在内心萌动的潜意识里有诸多属于艺术通感的直觉力导致的随机和随意的生活现场镜头捕捉。这就使得他电影里的人物总是感觉在老家到处可见的那些逼真的场域感。贾樟柯电影里的“现实”并非完全来自空想,而是贾樟柯在叙事的时候已经与人物融为一体。这种镜头的晃动与折合,繁复与单一,清晰与迷蒙,都在男女主的命运起落里。

这可能《江湖儿女》的成功之处,也是导致其“小众化”的无法与巨无霸商业片抗争的原因所在。贾樟柯不刻意去制造噱头,甚或迷恋故事,突显一些传统商业大片里的狗血剧情和戏剧性概念化起承转合。贾樟柯企图完全打破这一切,不断在原有日积月累的艺术城堡上超越自我,完善自我。贾樟柯在国际上不断斩获大奖,足以体现他的这一过程是值得肯定的,并且日益形成了以山西老家为中心的艺术概念股。这一点,也给文坛许多作家以深刻的启发。

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