（一）

    首先，我要纠正一个说法：“三明诗群是一个地域群落。”
    三明诗群不是一个地域群落，而是一个地缘诗歌美学部落。
    从三明诗群第一批成员名单的历史资料就可以看出，虽然大多数成员都在三明工作与生活，但不少重要的诗群成员并非三明人氏，也不在三明居住。随着时间的推移，原本居住于三明的不少诗人也都离开了三明，周美文、刘登翰、叶卫平、吕纯晖、李仕淦、少木森移居福州，崔晟移居北海，朱碧森移居美国纽约，灵焚移居北京，鲁萌移居香港，静芬、春雷、皇阳、叶来、漫青等移居厦门，陈小三移居拉萨，萧龙移居云南，还有很多昔日居住于三明的诗群成员移居五湖四海，但他们只承认离开三明的客观事实，却从不愿意接受离开三明诗群的说法。地域之说无法包容这部分成员。因而，只能说是地缘因素。
    这种出走地域而不出走诗群的现象还只是表层的问题，三明诗群之所以是三明诗群，深层原因主要是因为有着自觉的相近的美学追求。这是三明诗群有别于闽东诗群、漳州诗群、厦门诗群等其它任何地域诗群的鲜明特色。
    三明诗群最直接的美学溯源是蔡其矫，一位延安时期的老诗人，他的历尽磨难却矢志不移的对美与生命的执着吟唱成为后来三明诗群写作的共性出发点。1970年，蔡其矫被下放到三明的永安坂尾村，在三明度过了7个多年头，期间培养了不少青年三明诗人。同时，周美文、刘登翰、范方也培养了大批青年三明诗人。由于他们不断地进行着现代汉语条件下的诗歌创作美学探讨，并同处三明地区一隅，经常性的观点交换使他们及其培养的青年诗人们有着相对接近的诗歌美学趣味。1985年，三明诗群正式组群，先打出了“大浪潮”的旗号，诗群枢纽地的原三明市委书记邓超为诗群题辞，后来交流阵地转移到网络，就打了“诗三明”旗号。组群倡导人是范方，他在组群时草拟了一篇《写在前面》，表明态度：“我们是小小的一群，不敢有什么更为狂热的见解。在我们的门槛上，且请大喊大叫、夸饰浮噪的‘浪漫派’留步。苍白、空洞、虚情假意的低能儿也不在欢迎之列。”显然，范方的这篇写在组群前面的文章表明三明诗群有着自己的美学追求，不同追求的人不在三明诗群之列。也就是说，哪怕人在三明，也写诗，但是，美学追求不一样，也就不列入到三明诗群之中，事实也是这样，大量的三明古体诗人和口号诗作者无一进入三明诗群；而人不在三明，美学趣味相投，且个人自愿，也能够应邀列入三明诗群行列。
    所以，三明诗群不是以地域来划分的，而是以美学趣味与地缘因素为关联所形成的诗歌美学部落，只是，它的活动以三明市为枢纽。那时，还有一个说法，就是三明诗群有三个需要明确的美学元素:：明确大时空、明确大心境、明确大技巧。这三个明确，简称“三明”，因而称“三明诗群”。

（二）

    那么，三明诗群提出的诗歌美学追求是什么呢？
    范方《写在前面》提出：“关键的是如何建设起我们强健繁富的汉诗。”
    可以说，“建设强健繁富的汉诗”是三明诗群的总体美学追求。
    他这篇文章编发于1985年6月28日《大浪潮》第1期。从这个时间来说，三明诗群是当代诗坛比较早也许是第一家提出“汉诗”的诗歌美学部落。如今，对汉诗的倡导已经十分广泛了。
    值得一提的是，三明诗群的这个美学倡导不是当年封闭的地域之中的臆想，而是在开放的交流中产生的。
    为什么这样说？
    当时的美学观点整合是在朦胧诗前卫理论背景下进行的。由于蔡其矫在北京的影响，当时“今天”诗派的北岛、食指等人想把蔡老拉进他们的“今天”，蔡老基于一些顾虑，友善地拒绝了北岛等人的邀请，但是，蔡老与“今天”诗派的诗观交流却十分密切，并把今天诗派的诗观带给了三明的诗人们。同时，由于刘登翰与谢冕、孙绍振的北大同学关系，而谢、孙是“朦胧诗”美学的代表性理论家，他们把朦胧诗理论带给了三明的诗人们。同时，范方也同孙绍振保持有热线联系，那时，王光明（现为首都师大博导教授）与孙绍振同在福建师大做教研，王光明从理论上十分热衷于“汉诗”的提法，孙绍振也赞成汉诗探索，我听过他们的汉诗演说，但是，这个提法，只有理论的猜想，没有创作的试验。当时由我担任社长的福建师大“追求诗社”刚开始传播这个“汉诗”设想，就因故被解散，我于1982年夏季分配到三明地区工作，很自然地就与范方老师在“汉诗”命题上有了相同兴趣。三明诗群组群前夕，范方与孙绍振、王光明联系，就形成了一个“让汉诗在三明诗群中进行创作试验”的愿望。于是，范方就在《写在前面》一文中提出了建设汉诗的主张。
    那么，三明诗群建设强健繁富的汉诗是怎样的一种创作美学探讨呢？换句话说，就是三明诗群要从什么取向来建设汉诗呢？
    1986年举办的全国“现代诗大展”，收录了三明诗群。受范方与大家的委托，我为三明诗群草拟了一个宣言，提出了从三个方面进行汉诗写作的美学探索。这三个方面不是我个人的主张，而是集合了三明诗群诸多诗人的诗观而提炼形成的。当时是这样表述的：
    一．追求大时空。
    走出狭隘现实圈的荧围，着力人生时空拓展。中国现代诗难以伟岸世界，最重要的原因是诗人们心甘情愿为现实圈所围困。因此，我们倡导突围脱困，走向民族文化意识的深层，走向大时空无边浑沌的人类存在，走进笼罩心灵的无边困惑，严峻地正视现实中的异化、失落、寻根等一系列命题，把握困惑，破译困惑，在大困惑中呈现人的重量和质量。
    二．追求大心境。
    拓展创作思维领地，呈现虚静心境。迷狂创作的年代已经过去，中国传统的虚静创作心态应该复归，应该溶汇现代观念之后达到更高层次。我们从大时空的凝视观照中全方位延伸半径，求得虚静，追求抚古今为一瞬、观四海为点滴。诗人的经验积淀在最深处，迸发出知性，妙语无穷。
    三．追求大技巧。
    超越刻意性的技巧，倡导纯朴自然。刻意的技巧实为笨拙，我们主张技巧的无为运用。任何变形都是写实，任何超现实的梦幻都是愿望的达成。潜在于技巧无为运用深层的是返朴归真，它在特定的作品中赋予所有言语辞汇以崭新的内涵，使之构成张力网络，给你心知跨度，给你观感打击。
    三明诗群就是力图从上述三个方面去建设汉诗的。这纯粹是从写作体验型理论上概括出来的现代汉诗美学风貌，是个性化的三明诗群审美趣味中的汉诗，也是汉诗在三明诗群中的实验方向，是三明诗群在汉诗目标引领下形成的三大美学元素。
    现在我们来看看，时过24年有余，三明诗群的汉诗三大美学元素，在实践中消耗得怎么样了？

（三）

    “大时空”的追求仍然没有尽头。
    当年，“大时空”追求所述的异化、失落、寻根等具体命题，应当说已经时过境迁了，当下也已经看不到这些范畴的作品了。但是，那种对现实圈的突围解惑至今仍在实践，而且有了新的延续。
    叶卫平与崔晟两人当时是范方老师身边最铁杆的诗歌“哼哈二将”，两人的诗风向着相反的两个方向发展，叶卫平走向粗犷，崔晟走向细腻，但是，都有着共同的摆脱现实萤围、寻求生命真谛的美学追求。
    叶卫平是唱着惠特曼草叶集和泰戈尔飞鸟集走进大时空的，但是，他不满足于惠特曼与泰戈尔对生命的表象热情的吟诵，而把自己弄成了一艘“潜艇”，穿梭于生命深层寻觅美的真谛。他当年下潜之后的寻觅，眼下似乎还在继续，而且颇有所得。这一点主要是从他这次提供的组诗《一个夜晚的史诗》体现出来的。24年前的卫平对弗洛依德精神分析学的钻研化作了他诗歌写作中的“里比得”，以一种生命的欲动组合着磅礴的诗行，他的“内在境域”之说恐怕不只是现有的这四个连锁事件，那种神圣的灵魂舞蹈使卫平诗作显得更加大气与粗犷。心灵图像的诗质，使诗歌西来的分行要素对卫平的诗作失去了意义。
    崔晟的细腻也没有改变，与卫平力图揭示生命深层奥秘的兴趣不同，他似乎更加专注于对生命的唯美吟唱。24年前崔晟热情的山间小唱至今还在山谷回荡，“山倦了有云，云倦了有鸟，鸟倦了有风，风倦了有水”（来自记忆，或许有少许文字偏差），当年崔晟的山水情迷是一片绿色，美得纯粹。如今，崔晟呈现的却是大海的蓝，蓝得风情绰约。从崔晟这回提供的《北海之蓝》一组诗中，我发现了蔚蓝中的“花间一壶酒”，这似乎是山中带到海边的一壶酒，令人“醺然一种家的感觉”，崔晟还是当年的那个崔晟，从绿到蓝，他更加唯美。
    众多的三明诗群写手对现实的突围，有的是从身边的生活出发的，有的却是直接跳跃在心灵深处做思想的考究。灵焚与赖微就是这样的两类同质人。灵焚是三明诗群为数不少的漂洋人之一，也是仅有的的海归派，由于这样的经历，前些年他的诗作总有一种流浪与漂泊的伤感，也许是定居北京已有数年，心灵的伤痛得到些许抚慰，这回灵焚提供的《背景四章》透露的却是内心的淡定，一种时态孤独，他关心的是“一群鸟总在你的枪口张望，因为你的眼神脱光了它们的全部羽毛”。灵焚从过去的漂泊时空定格在了“此刻”，吟诵“只在”，走过晌午的街道，等待黄昏的陷落，在疲倦中与清晨的花朵相遇。赖微则始终是思想者的吟唱，他把诗歌写作与周边的生活割断了现实关系，直接进入心灵寻找梦想的时空，正当他感叹着有谁知晓明媚的语言里的那弯瘦水，枝叶浓密的日子，岩石上的花却开了，当他回首一瞬，背影已成蛛网，一粒良方没有归途，于是他迈着云豹的步子，流连在时空的隧道中，始终憧憬着崇高的形而上。
    在60后的三明诗群作者中，更多的是形而上的坚持，他们用欢乐来处理悲伤，用喜悦来化解忧愁，用明朗来照亮晦暗。卢辉信奉“诗歌自己是可以说话的”，他的诗歌说出的话没有绝对的欢乐也没有绝对的忧伤，人生的种种迹象都是巧合或者宿命的，“我刚写到爱，雪就停了。”卢辉的基调没有离开社会责任与责任担当的范畴。吴德权的诗作围绕爱欲呈现各种经验，仿佛人们的生存空间和生命的传续，都因为爱而得到了美妙的拓展，在他的诗中，即便是情欲，也保持着向上的文明。陈映艳《月下》组诗也是对爱情的吟诵，柔骨软肋，真爱纯情，那种爱情几乎带有献身精神。张传海《旅途》一组诗一如他过去的作品，始终透着一种“在路上”的情结，那无休止的旅程缘自生命内心，有着历史的厚重。在这批作者中，崇高感与使命感无法卸下。
    在那些被昌政称为“新生代”的三明诗群70后及80后的作者当中，我看到了更多的对大时空的实践，他们突破现实围困，抵达了心灵的神圣领地，从各自的角度发出了生命吟唱。
    马兆印《忆江南》一组五首小诗，诗小气度却不小，无形的风吹进他的诗中就变得有形了，连足迹都无处可藏，他一边说着“无言”，一边却“用手将整个江山圈起来”，大时空的追求延伸到这里，迸发出磅礴的美。而阿满的《云》一组五首，却带来了一种深远，从一层风景出发，顺着时光隧道进入另一层风景。雷贵优《空荡》五首，是造境的佳作，透着一份空灵。马信塅“荒凉的情歌唱得大雾涌起/自你眸中漫游而出”，这显然是穿透了忧伤的美丽。离开、宁江炳、沈河、张盛钏、叶建穗、李运锋等都有着明显的唯美倾向。这是从这本诗歌专集正在组稿的不完全稿子中信手拈出的例子，我没办法逐一评价所有的作者，他们的诗作都是从不同角度对现实萤围的突破，都是心灵自由的吟唱，传承着大时空寻找人的重量与质量的追求。
    同时，我还留下了一个新的印象：新生代对大时空的实践，已经有了自己的新视野。
    这种新视野不是知识分子写作，也不是民间立场，既不是下半身的风景，更不是垃圾派与口水诗的面包，它有着一定的后现代主义的“向下”轨迹，却没有后现代主义的“消除理想与责任”的原则。我看到高漳的诗作基本可以用后现代的平面性来解释，《相遇》六首无法读出集中的趣味，基本上是破碎的语言的随意组合，这很符合“意义悬浮于语言”的后现代诗学特征，在三明诗群中，高漳是向后现代走得最里面的作者，只是，从他的破碎语言中透出的内容，还看不到消解责任与理想的倾向，相反，他还“会抱着枕头给新人讲课”，这与后现代的反对继承传统和否定权威（当然包括没有听课讲课的必要）的本质显然不同，这说明高漳不是中了后现代病毒，而是企图依赖后现代做一种无序的言说。还有卓子、温陵子等人的诗，似乎也有着后现代的平面性。三明诗群当中从后现代借力的还真为数不少。比如，邓祖光也引用了后现代的“零度叙述”，他这次提供的《目测大榕树》组诗中，“挹秀楼”和“种瓜得瓜”两首都是零度叙述手法，但是，后者却产生了震憾力，为什么？因为虽然都是不动声色的零度叙述，“挹秀楼”叙述的只是一个普通游人的感觉变化，基本没有传感效应，而“种瓜得瓜”叙述的却是一个老人终其一生的无奈，诗作成了一只生命体验的传感器。
    蝴蝶的《如果》有这样一句：“一千年太多/十五年就好。”这正是对新生代作者中的“向下”轨迹的最好描绘。应当看到的是，三明诗群新生代中的这种“向下”轨迹是有底线的，也就是他们只是“向下”而不是“卸下”，走进形而下，但社会担当意识没有消除。张广福擅长描绘社会底层情结，以恨驭诗，以怨入诗，其审美效果却是从一个反面衬托出对正义对公正对圣洁的渴求。鬼叔中染上了厌世情结，看着什么都不怎么舒服，可是他净挑那些有审美意义的风景来描绘。叶来则将诗歌写作的题材直接对准平民生活，他书写日常生活景象，关注平民时光，洞察时光平凡中的不平凡。出走到拉萨定居的陈小三，干脆就诗写身边百姓生活，从他这次提供的《拉萨，今年冬》三首来看，他依然保持着虚静的写作心态，语言上喜欢矛盾语法与通感方式，对大时空的探索却呈现了向下的轨迹，他关注琐屑，以细腻的感觉传达平民情态，以小动物自喻，表达出拉萨冬季的安宁的美。可见，三明诗群在开放中的兼容并蓄是有底线的，始终不忘社会担当和审美使命，在这个基础上拓展着大时空的心灵领地。
    应当说，三明诗群的“大时空”的追求是放怀的产物。汉诗在现代语境中的写作，面临视野扩大再扩大的需要，所以三明诗群强调了大时空；而这种视野是处于思考状态中的视野，所以提出了突破大困惑。“大时空”的提出，其实更多地是受到西方现代主义哲学的影响，包括一部分后现代主义（比如尼采）的理论影响。而追求的指向，是抵达内心的自由，实现审美的自在。就这一点而言，三明诗群“大时空”的美学元素，还远远没有消耗完毕，还需要更有力的探索。

（四）

    “大心境”其实是一种美学规律的认同、遵循与延伸。
    “大心境”是内省的写作功夫，是纵的传统继承。虽说是古典的继承，它的提出是很不容易的，坚持下来则更不容易。大心境是相对当时写作的“迷狂”心象而提出的，要求的是诗人在写作构思时进入的虚静心态。而这一主张在上世纪90年代以后的实践过程，又受到更严峻的考验，特别是受到了后现代诗学的诱惑。后现代主义诗学的“平面性”学说是对全部已有诗歌观念的颠覆，它追求诗歌的毫无意义，语言悬于表面，一切无价值，这种非美学的写作追求不迷狂，却也没有写作心态讲究，很随意。“大心境”的“虚静说”如果把握不稳，就很容易陷入后现代的“平面性”之中，从而使写作进入毫无意义状态，使作者成为“生产垃圾的高手”。三明诗群中有一部分作者确实也深受后现代主义的影响，包括这本集子中，都可以看到一些平面性的作品，但，只是个别现象，而且是个别作者中的一部分作品。令人欣慰的是，三明诗群绝大多数的写作，在构思的环节，普遍都能进入虚静状态，使创作心境得到最大面积的拓宽。
    昌政的诗歌写作在掌控大心境上呈现着娴熟和巧妙的经验，特别是近些年，更入佳境。我们来看他这首《草们》：

我在众草之上
以优雅的步态践踏花香
草们低伏  又跃起
似乎齐声唱  草还在  人已不在

草已起立
我却不能与之站在一起
俯下身去也不能
加入草们细小的狂欢舞会

站在草原
我高大却又孤单
自脚趾而上  一寸寸荒凉

    这首诗的诗眼是最后一句的“自脚趾而上/一寸寸荒凉”，之前的十行铺垫成了这最后一行，体现着昌政企图与草们合为一体的心境，在抚胸的虚静心态中，昌政终于使自己变成了草，一寸寸地荒凉。这是虚静心态的成功，实现了人与草之间的传神写照，是物我同构，是天人合一的诉求。
    “天人合一”是三明诗群“大心境”的具体追求之一。有趣的是，这个追求不仅仅是昌政这样的诗群老资历写手的爱好，也是新生代的兴趣。比如，80后的上官灿亮《踱歩遇雨》，给人一种入木三分之感，吟者与物象的彼此融汇，造就了天人合一的境界。他说“虫鸣和着踱步的节奏”，说“花瓣由表及里腐烂着我”，说“落日则擦亮了我短暂的宁静和随时都可能爆发的雷鸣”，说“雨会将我的头颅淋湿成另一滴雨”，这些都是将“物”融入到“我”之中；而“劈开的树枝斜面，我有在此嫁接半生的渴望”，“我的眼里含有叶汁的苦与涩同时也隐含雨水的凉”，则是“我”融入于“物”之中。这样的物我同构使天地顿生灵性，使生命变得贴切，诗质就此体现。
    “大心境”的追求还有一个显著特征，那就是在虚静的内省观照中剪裁自己的心态，哪些可以表达出去，哪些不能表达出去，放什么收什么，有一个自我选择，而不是只要有写作欲望有创作冲动，就不分青红皂白全都表达。这样，三明诗群的写作题材选择就在“大心境”中得到了自觉的控制。刘登翰是三明诗群的源头人物之一，这次提供了《山海情怀》组诗三首，让我们再一次看到了什么是诗风的干练，什么是语言的鲜活准确，深入一层的阅读可以使我们领略到登翰老师创作心境中的题材掌控功力，清晨霞，黄昏云，多少事，动容颜，可是，忧伤、悲悯都不见了，留下的都是喜悦与欢乐，都是祝福。登翰老师在写作心境中剪掉了负极情绪，而把写作面扭转到美的表达与宏大抒情。蔡奇矫老师曾经说过，题材选对了，写作就成功了一半。三明诗群对“大心境”的强调，也是蔡其矫美学思想的延伸。黄静芬是三明诗群中一朵午夜的昙，她在心态的剪裁上也是很有讲究的，她的《午夜的昙》是感怀作品，静芬的才气就在于剪去了思念啦、诉说啦等等枝枝丫丫的东西，而把心态剪贴在一种生命演绎的重量，她说：“一直是一枝白丁香/零乱开在风雨/微苦芬芳//只因了你钟情/才将自己/绽放成午夜的昙//幽美明艳/含羞一朵姿容/今生今世只有一次灿烂//请你摄影留我/成一桢照片//只因了你呀/我才将自己/凋落成午夜的昙”。她把心态剪切成“一朵午夜的昙”，昙花是瞬息的，午夜是独寂的，然后通过绽放和凋落的跌宕与对比托出“你”的巨大影响，我也不知道她这个“你”是何方神圣，是人还是一种象征，但是，这朵午夜的昙就这样把某种生命的演绎重量托出来了，让人触动。这是大心境之中的心态剪裁效果。
    其实，大心境的追求是一种诗歌写作的美学规律，它不可能有到达的尽头。三明诗群对这方面的追求，会产生永恒的美学拉动力量。

（五）

    “大技巧”的追求，经过24年体验，回过头来说，实际上是一种诗学涵养问题。
    不久前召开的中国现代诗第5届研讨会，主题是“诗歌写作技巧。我到会做了“美学侦察”，以这个会议为参照系来权衡，我感到三明诗群24年前提出的“大技巧”追求，仍然保持了一定的先进性。
    在当下中国诗歌写作中，缺乏技巧是普遍现象，玩弄技巧只是个别现象。最突出的问题是语言问题，表现为“语言铺张浪费”现象十分严重，使诗人成了“语言土财主”。在这种普遍的“语言土财主”前面，三明诗群显得克制、浓缩而纯粹，他们的诗歌语言所呈现的诗质与意味迸发着鼓鼓的韵力。
    三明诗群的写作语言节省到什么程度呢？同样是写一个人渐行渐远、最后不在视野之中了，对这样一个画面与意趣的表达，昌政用了8个字：“你在路上。你在消失。”（《行者》）而李白用了14个字：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”当然，我并不认为昌政已经达到或超过李白的水平，而只是想就这个例子说明：对现代汉语的诗歌写作用辞，历来认为比古代汉语铺张奢华，可是，在三明诗群中却出现了现代汉诗比古代汉诗更节省用字的现象，这个极端的例子说明了三明诗群对语言锤炼的苛求。
    “大技巧”的提出，强调的是全面掌控了写作技巧，然后，把全部技巧都忘掉，忘却之后再来写诗，这就是技巧的无为运用。这样的追求可以使写作从刻意中摆脱出来，实现返朴归真。这样的返朴归真，是以语言技巧为核心的。当年，三明诗群就认为，诗歌写作应当“在特定的作品中赋予所有言语辞汇以崭新的内涵，使之构成张力网络，给你心知跨度，给你观感打击。”
    这个“心知跨度”和“观感打击”就是后来的诗群实践中产生的“韵力说”。它反对晦涩难懂更反对直露浅白，强调语言的意味和言外之意。
    三明诗群的语言探索在不同的诗人写作中有不同的路子，但是，却有着“两象”的同质。
    “两象”指的是诗歌语言的形成，讲究“象征”理念的引领，讲究“意象”思维的贯彻。
    象征的理念在三明诗群是个普遍现象。李世淦的诗歌比较全面地发展了三大美学元素，有着干净且神秘的诗风，解读他的象征颇具情趣，他的《这是清晨》描绘了“时间寂静中心逃逸而出的一滴水”，那是一滴神秘的水，水滴中饱含着不尽的意蕴，时光伤感得十分壮烈。似乎是心有灵犀一点通，诗风内敛深刻的春雷发生了与世淦的呼应，他的《诗歌会突然惊醒》也惊醒了这样一滴水，那是“肢体的痛惊醒诗歌，惊醒存在的一滴眼泪”，于是，“把风一寸寸编织成席”的春雷就在这次的集子里给大家送来了一株“银桦”，送来了清晨的惊醒，那株神秘的银桦是什么呢？破解春雷的这回象征，显然是又一次阅读的理趣。斯平的象征近乎蛮不讲理，他可能可以称作是三明诗群中最固执最私立的象征者，他的诗作几乎是大象征套小象征，而且每个象征都是自我心境的特殊折射，这使他的诗作处处都是转机，阅读斯平的诗作，踩准了他的转机就会趣味无穷，他这次提供的《大楼里的鱼》也是这样，一个错位引领着一串意趣，读完之后，你还真没法弄清那“鱼”的名字。林秀美擅长用景象来诉说情理，在象征中移植风景，她种植的《盛夏的空心菜》正是一种象征的掘取，她紧紧围绕空心菜的生活物象特征来展开象征式的描绘，使全诗充满了韵力。
    意象被三明诗群当作语言的内核，是诗家语的来源。在三明诗群的写作中，意象是思维，确切说，是语言的思维。意诉诸于象，象诉诸于言，这样就构成诗歌语言，也就是诗家语。离开了意象的语言是散文语言而不是诗歌语言，只有通过意象思维形成的语言才是诗家语，这样的诗家语，摒弃那些对意象呈现不起作用的任何字词，从不放松对词语的锤炼。正是因为这样的追求，才有了三明诗群普遍的语言浓缩或精炼的现象。我随手摘录一些词晶句：

△
一朵桂花吹了声
口哨
所有的桂花
都把扇轻轻摇
一摇
△
阿妈啦，你的嘴里只有一句话
如同星辰很低
却照耀高原
△
有时喝酒寻欢
有时寻无欢
春天正在彩排你

    这样的句子在三明诗群的作品中比比皆是，他们善于从意象的视听味嗅触五种感官来演绎字词句子，为了表意的到位，常常打穿感官的壁垒进行通感组合。这种以意象为思维演绎的语言方式，使三明诗群的作品普遍有着鲜活的语言特色。甚至，还发现了“象节理论”，以意象节奏为内在韵律来主导推动语言音韵的外部韵律。在三明诗群的写作中，语言就是这样服从于意象思维的引导的。
    三明诗群的“大技巧”追求造就了独特的韵力审美特色，精炼的用辞与无处不在的意蕴，构筑了独到的隐喻体系。由于个性的不同，表达的乐趣又呈现着不同的审美情调。这方面的探索，三明诗群还蕴藏着无数变数。

（六）

    最后，我还要纠正一个说法：三明诗群的诗人都是三大美学元素的试验品。
    正确的说法应当是：三明诗群的诗人有着相同美学趣味、不同的写作个性，善于运用三大美学元素调制出各自的审美景致，并以各自的成果丰富着三大美学元素的内涵与外延，推动三明诗群走上文化品牌之路。
    阿德是从南平加入三明诗群的新生代作者，他对三明诗群的三大美学元素有着独到的理解，他说：这三个元素好比美术上的红黄蓝三原色，诗群中的作者围绕共同的美学追求，用自己的角度使用三原色，调制出了不同个性的色彩。我觉得阿德的这个比喻挺有灵性的。三明诗群的诗人不是被动地把自己当作三大元素的试验品，而是充当着使用三大元素的主人。其实，这样的特征在三大元素产生时已植入骨髓之中了-----当年三大元素的成文，不属于任何一位三明诗群成员的个人作品，而是集中了大家的意见所形成的集体智慧的结晶；不是空穴来风，而是总结了各位成员已有的创作特点和美学倾向，经过前瞻与提炼，概括成文。
    可见，宣言提出的三大美学元素是从三明诗群写作实践中总结出来的，又回到大家的创作中发挥引领作用。诗群的写手可以满足于三大元素之内的写作，也可以自我创新，跨出三大元素之外写作，然后起到以创新成果丰富三大元素的效应。三明诗群本质上是一个开放的、发展的诗群。
    1986年中国现代诗派大展时的全国上百个诗歌群体，如今尚在运作的已经仅剩了了无几了，三明诗群是这剩余不多的几家之一，而且它的规模从开初的45人，发展到现在的200多人，并有着继续扩大的态势。三明诗群是一个充满活力的诗学先进性的诗群。
    当下，三明诗群呈现品牌化客观趋势，正致力于打造一个先进诗学的文化品牌。三明诗群正走着这样一条品牌之路：以“诗三明”为名号，以建设“强健繁富的现代汉诗”为方向，继续运用三大美学元素构筑先进诗学体系，整合写作力量与朗诵队伍，出精品出人才，为中华民族的伟大复兴增添软实力。
    这就是一个真实的三明诗群。

                                     2009年9月23日于三明作协五月会所写作吧