【这篇文章，以“失去了灵魂的西方现代艺术”为题发表在最近一期《学术月刊》上】

“艺术是什么”这个问题，在现代艺术出现以前，一直是一个单纯的学术问题。有物质证据的艺术起码发生在四万年前，表明在人类历史上，艺术走在了哲学思考之前。仅仅是由于在19世纪末出现到20世纪中叶开始衰落的那种“什么都行”的西方现代艺术的可疑行径，“艺术是什么”这个问题才具有了现实意义。

但是，迄今为止，关于“艺术是什么”这个问题，主流的艺术哲学不曾提供一个令人信服的答案。意大利的哲学家维柯或许为我们对艺术的理解提供了异常重要的启示；然而，在对艺术的误解之海中，维柯的思想竟然显得最不可接受。

“艺术是什么”这个问题的难处，很可能在于弗朗西斯·培根所说的“市场假象”蒙蔽了我们的思考。如果你知道陈皮其实就是橘子皮在中医制度中获得的一个雅号，那么“陈皮是什么”这个问题就不存在了。但是，如果我们对中医制度过于敬畏，我们就可能受到“市场假象”这种由于滥用词语而造成的混乱的蒙蔽：既然“陈皮”是不同于“橘子皮”的一个名词，那么“陈皮”必定是不同于“橘子皮”这种凡俗之物的另外一种高明的东西。这个偏见将使我们无能于理解什么是“陈皮”。难处不在于我们的理解力薄弱，而在于我们的滥用词语而导致的偏见：既然我们执意不相信“陈皮”就是“橘子皮”，那么我们就不可能知道“陈皮”是什么了。

与此相似，“艺术”或许仅仅是我们已经知道的某种东西的另外一个名字而已，比方说，“艺术”或许仅仅是“想象力的创造活动”。但是，正像在中药市场上的那个假象蒙蔽我们不相信“陈皮”就是“橘子皮”一样，如今我们也受到了与此相似的蒙蔽，干脆不承认“艺术”仅仅就是“想象力的创造活动”。

如果我们把这种滥用词语造成的“市场假象”拨开，那么艺术的定义或许就容易得出乎意料之外了：

作为一个一般概念，即广义的艺术，不是别的，仅仅是想象力的创造活动；而现代意义的艺术，即狭义的艺术，是在一种社会制度的框架中进行的不为外在目的的、高水平的想象力的创造活动。

如果这是正确的，那么“艺术是什么”这个问题，就变成了“想象力是什么”这个问题。

现代意义的艺术，是在文艺复兴时期才开始存在的。而我们如今所使用的艺术概念，据说是1747年诞生于法国。然而，如果说艺术（广义的）仅仅从文艺复兴时期才开始存在，则大谬不然——古希腊的雕刻作品当然包括在艺术史中，因为它们同样体现了高度的想象力。而在古希腊，工艺与艺术是不分的。古希腊人以及全世界的人类，在受到西方现代文明的影响之前，都不曾设想不为任何外在目的地发挥想象力来进行操作竟然可能成为一种制度。假如我们能够乘坐“时间机器”把罗丹的雕塑《思想者》送到古希腊，古希腊人一定会认为这个雕塑是为了纪念一位哲学家或者政治家，或者是为了荣耀一位奥林匹克冠军；他们不能理解制作这么一尊雕像仅仅是为了别无目的地欣赏它本身这样一种做法。在中国，起码在清朝之前，就雕塑一事而言，同样的说法也是正确的；换言之，在清朝之前不曾有为艺术而艺术的雕塑家。

把古希腊的雕刻作品收入在现代意义的艺术制度中存在的那些艺术史书籍中，在理论上是尴尬的，因为古希腊的雕刻作品并非在现代意义的艺术制度中的那种为艺术而艺术的背景中产生的，是具有外在目的的，是有功利性的：或者为了宗教的崇拜，或者为了荣耀尘世的伟人。以古希腊人的眼光来看，把他们所崇拜的神像，与异教的文物陈列一处，只能领受现代人“欣赏的眼光”而得不到他们的崇拜，这本身是严重的亵渎行为。换言之，如今保存在卢浮宫中的《米罗的维纳斯》是古希腊宗教生活的一个内在的有机部分，不仅仅为自身而存在，更重要地是为宗教而存在，在古希腊人看来，制作本身就是创造，工艺本身就是艺术，这两者是不可分的，因此不需要为“制作”和“工艺”另立“创造”和“艺术”这种无聊而浅薄的名称。

因此，我们如今把《米罗的维纳斯》称作艺术品，显然不是因为当时并不存在的艺术制度，而是因为这个作品表现出了基于高水平的想象力的创造力，因此为它赋予了“艺术品”这样一个现代的雅号而已。

其实，在古希腊的宗教与社会成为历史云烟之后好久，那些比习俗更加坚硬的雕像被抛弃在废墟中为时已久。由于文艺复兴运动对古希腊罗马文化的热情，那些雕像才被探险家、军人和考古学家以并非合法的手段转移到了像卢浮宫这样的地方，欧洲人才能有机会脱离古希腊的宗教与社会背景来单纯地、非功利地、无外在目的地赏识古希腊雕像所表现出的高水平的想象力和创造力。这或许就是现代意义的艺术制度得以发生的历史契机：现代人单纯地、非功利地、无外在目的地发挥想象力成为可能的。因此，在西方文化当中，就出现了一个新制度；在这个制度中，一些具有高度想象力的人单纯地、非功利地、无外在目的地进行基于想象力的创造活动，并因此获得了“艺术家”这么一个雅号，他们的活动也获得了“艺术”这么一个雅号。但是，现代艺术家的基于想象力的创造活动，在本质上与他们的古希腊前辈是相同的。

可叹艺术哲学家们或者美学家们却被“艺术”这个雅号本身迷住了，还以为艺术是某种不同于具有想象力的创造活动的另外的东西呢。捕风捉影，怎么有希望理解什么是艺术呢？我们起码可以看到：广义的艺术，在狭义的现代意义的艺术之前，早已存在了，广义的艺术，不是别的，仅仅是想象力的创造活动。反过来说，想象力的创造活动，就是广义的艺术，同样正确。如此说来，从人类诞生的那一天一直到现在，科学与哲学，生活与技术，广而言之，人类生活的方方面面都无不存在想象力的创造活动即艺术。正因为如此，艺术或称想象力的创造活动才配受我们如此的尊崇。象牙塔式的艺术观不可能不是空虚的，实际上也导致了空虚。但是，我们应该承认，只有在现代意义的艺术制度框架中，此说才会遭到质疑，那是因为在这个制度框架内，艺术被理解为非功利的和无外在目的的想象力的创造活动，和功利与目的已经处于某种敌对状态中。然而，在现代意义的艺术制度之外，如果我们说想象力的创造活动与远古时代一样，直至今日仍然存在于人类生活的方方面面，没有人会反对；毕竟，如果我们说爱因斯坦或者一位汽车设计师是具有基于想象力的创造力的人，应该可以得到普遍的同意。奇怪的是，如果我们说时至今日“艺术”仍然存在于人类生活的方方面面，立刻就会激起可以预料的反对之声——其实这也不奇怪，因为“艺术”这个本质上表示“想象力的创造活动”的雅号，已经被现代意义的艺术制度这座象牙之塔霸占了。

我们或许可以说，现代意义的艺术制度是在现代西方文明中出现的一种对想象力的奢侈的发挥。这个制度挣脱了外在目的与功利主义的羁绊，为想象力的发挥或称艺术提供了最大的自由，因此也就保住了人类想象力在最高水平上的操作，这对文化的发展无疑有积极的作用。然而，这种自由却也有危险的副作用，那意味着这种圈养起来的想象力的创造活动与人类生活脱节了，处在人类生活的核心之外。尽管如此，在西方，直到印象派之前，这个象牙之塔似的艺术制度，仍然大致按照老范式进行着想象力的创造活动。

在以往，想象力的创造活动与文明的建造活动是一回事，因此成功的创造活动的评价标准就是文明成功的评价标准，比方说，古希腊的雕像《米罗的维纳斯》是一个优秀的艺术作品，其原因是这个形象表现了希腊公民对这位女神的想象。但是，起码在西方世界，由于极端的个人主义成了社会主流的意识形态以及其他一些原因，现代意义的艺术逐渐失去了评价标准，走向了彻底混乱的无政府主义和虚无状态。

我们应该幡然明白：艺术哲学家或者美学家如今不遗余力地要为之定义的“艺术”，不过是向来就存在的“想象力的创造活动”的别名。困难之处如前所言，他们受了滥用词语的“市场假象”的蛊惑，错误地以为“艺术”并非“想象力的创造活动”。而在目前，艺术哲学家的噩梦不仅是“市场假象”，而且还是这个已经变质了的现代意义的艺术制度本身。这个制度，正是由于它离开了人类社会的核心而逐渐被边缘化，甚至逐渐背离了“想象力的创造活动”这个赖以安身立命的古老根据本身，逐渐变成了人类社会中怂恿极端个人主义的肆意妄为的场所——果然，在这个场所，“什么都行”竟然成了恬不知耻的口号。在印象派之前的年月，现代意义的艺术制度确实是一座神庙，但是这座神庙逐渐被滥竽充数、装腔作势的骗子们占据大部分空间。

现代意义的艺术制度的内在根据正是向来就存在的“想象力的创造活动”，正如“陈皮”成为一味中药的内在根据是“橘子皮”中向来就存在的医疗价值一样。但是，当艺术制度既已建立之后，从表面上看，一个东西成为艺术品，似乎仅仅是这个制度操作的结果，而与这个东西是否表现出内在的想象力无关，这好像是声称某些植物之所以被叫作中药，仅仅是因为某些江湖郎中把它们叫做中药，而与那些植物本来具有的属性无关。因此，在目前的这个西方现代艺术制度中，到处都是从垃圾堆来的物件（如小便器和自行车轮子）、五花八门的随意涂鸦、涂抹了单一颜料的画布、被称作音乐的4分33秒的静默、用刀片把自己割得鲜血淋漓、肢解动物、在牛血里洗澡、把自己的粪便装在罐头里出售等等。在这种艺术制度中，既然“什么都行”，自然不需要强调什么“高水平的想象力的创造活动”，也不需要强调任何其他的标准。

面对这种蔑视任何内在规定性的艺术制度，即被贴上了“现代主义”和“后现代主义”标签的艺术制度，要为艺术下定义，确实是不可能的，因为定义之为事，无非是在杂多的现象中发现共性，而这种艺术制度显然不存在共性。唯一可能的，是行为主义地描述一个东西在这种制度中如何被叫作“艺术品”，美国大名鼎鼎的艺术哲学家乔治·迪基的名为“惯例论”的艺术定义就是这么做的：

（1）一个人工制品；（2）它的一系列方面被某个或某些代表一定社会惯例（艺术世界）而行动的人，授予供欣赏的候选者的地位。

这是一个可怜的理论，却是一个精确的描述或者新闻报道。然而，出自一位具有权威的理论家口中的描述，在客观上却暗示着对被描述的现状的认可。因此，迪基的这个缺乏任何评价功能的所谓理论，只是怂恿和加剧了西方现代艺术制度的混乱状态。

迪基最大的颟顸之处，是他首先不假批判地承认现代艺术制度中的一切现象都确实是艺术品，然后试图描述那些现象经过了什么程序才得到了“艺术品”这个名称。人文学科的学者，必须具备自然科学家并不特别需要的一种批判意识：那就是要识别自己所面对的对象，究竟是不是真正的对象——因为人是会造假的。在后印象派之前，即便我们没有一个艺术定义，单凭直觉，我们也容易识别一个东西是不是艺术品。但是，在典型的现代艺术作品当中，比方说，一个小便器或者一幅看来并无多少章法的涂鸦究竟是不是一个艺术品，这本身就成了问题。本人最近在商务印书馆翻译出版的以色列美学家齐安·亚菲塔的《艺术对非艺术》（第343页）中有一段话是这么说的：

有史以来的第一次，出现了这么一种情况：艺术真的需要美学知识，而美学却无能于提供这种拯救。更糟糕的是，不去严肃地问问一个小便器、或者把颜色泼在画布上、或者经过扭曲的废品究竟是不是艺术品，某些美学家却默不做声，另一些去找定义艺术的新路子，其方式是，任是什么东西都能够捏弄成艺术品。不是把陷入杀人狂状态的一群艺术家带往新的福地，美学家们却亦步亦趋，对艺术家们留下的那堆废墟啧啧称奇。不去净化艺术的神庙，他们倒对恶俗顶礼膜拜。

因此，容易看出，迪基的惯例论艺术观与已经变质了的现代艺术制度之间构成了共生和共谋的关系：如果我们不假批判地承认这个制度中的一切现象都是艺术，那么我们就不得不承认迪基的理论；另一方面，如果我们承认了迪基的理论，艺术制度就为之提供过于丰富的佐证。一个不假区分地肯定一切的概念体系，意味着它缺乏评价标准，因此它就不是一个理论。而按照我提供的那个艺术定义，名为现代艺术的那种艺术的大部分都将遭到否定，当然也有一小部分将得到肯定——这一部分实际上是传统艺术范式的延伸和变相，如以达利为代表的超现实主义、超级写实主义等等。

现代艺术在起初显然是艺术家试图突破传统艺术的清规戒律而做出的一种努力，但这种努力最终失去了评价标准，商业势力和缺少想象力的冒牌艺术家混了进来，因此它在很大程度上变成了装腔作势的骗局。