一.
文学史在台湾，始终是一则无人挑战、难以拆解的神话。虽然有论者以为文学史「在史学研究中不予讨论」、「在文学研究中备受质疑」（龚鹏程，2002：56-73），但这些都是指文学史的「研究情况」，并无碍于文学史本身树立的权威地位。君不见台湾各大学的中文系都开设了「中国文学史」或「现代文学史」课程，台文系也有「台湾文学史」，且几乎都列为必修科目，这么多年来又有哪几位学者敢放言倡议废除？不只是教育体制，台湾各文化场域其实都「自然」地接受了文学史的绝对权威，从不怀疑它是否有操控甚至宰制傅柯（Michel
Foucault, 1926~1984）所谓“popular
memory”的可能。后者一般可译为「人民记忆」，它是斗争时的重要因素，控制它就等于控制了人们的动力、经验和关于以往各种斗争的知识（Foucault,
1996:
123-124）。[1]问题是：经过文学史对「人民记忆」的重新组织（或选择性记忆∕失忆），台湾文化场域里还剩下多少斗争的潜能？
或许是受到「历史是一条长河」这类世俗理解的影响，渊远流长、自然生成……竟也成为人们对「文学史」最普遍的印象。但实情可真是如此？中国大陆一直要到1904年才有林传甲、黄人开始写作《中国文学史》，台湾更迟自四0年代方见黄得时有意执笔撰写《台湾文学史》，[2]不知何「渊远」、「流长」之有？或可再挪用傅柯的说法：和「人」一样，「文学史」只不过是项晚近的发明，而且可能接近了它的终点（Foucault,
1994: 387）。[3]
至于文学史是否为「自然生成」的问题，霍布斯邦（Hobsbawm,
1917~）「被发明的传统」（the invention of
tradition）说足资参考：「『创制传统』是一系列的实践，通常是被公开或心照不宣的规定控制，具有仪式性或象征性的本质。它透过不断地重复，试图灌输大众特定的价值观与行为规范，以便自然而然地暗示：这项传统与过去的事物有关」、「不管与历史过往再怎么相关，传统的『创发』其特殊性就在于：这样的传统与过往历史的关联性是『人工』接合的」（Hobsbawm,
2002:
11-12）。且容笔者借霍氏用语一问：神圣且经常与国族命运相系的「文学史」，不正是透过一系列的书写「实践」和不断地「重复」，来「灌输」阅读者对过去的认知，并建构出过去与现在间的「自然」（或「必然」）关联？至于其间之「人工」接合，文学史阅读者往往习而不察，抑或不加批判地径称为「『我们的』文学史」[4]——而「我们」究竟是谁或代表着谁，却无人愿意深究。
或许应该这么说：每一部晚出的文学史及其撰述者，都在努力创造、发明自己与过往历史间的关联性。也唯有建立起这样的关联，才能确保晚出文学史及史家自身之正当与合法。而「传统」呢？必须知道「传统」从来不是自然而然、生而有之；它们是不折不扣的人工制品，皆经过精密的衡量与详细的设计。「传统」也无法选择要由谁来继承或者延续自己；它只能是人们为满足特定目的，刻意从事的创造与发明。
二.
若将此一认识前提置诸文类史中，则台湾的现代诗史应该有一（大？）部份实为「被发明的诗传统」。人们到底是为了什么目的，竟愿意这样费心劳力去发明、创造出诗的种种「传统」？答案很明显，即「被创造的传统」在某种程度上「是用历史来对自己的所做所为自圆其说，以及凝聚团体共识」（Hobsbawm,
2002:
23）。至于怎么自圆其说？如何凝聚共识？或可举台湾前辈作家陈千武的文学史论为例说明。陈千武于1970年首倡的「两个根球」说，[5]多年来屡经论者引用，几已成为研究台湾现代诗史时的「基本常识」：
一般认为促进直接性开花的根球的源流是纪弦、覃子豪从中国大陆搬来的戴望舒、李金发等所提倡的「『现代』派」。当时在中国大陆集结于诗刊《现代》的主要诗人即有李金发、戴望舒、王独清、穆木天、冯乃超、姚蓬子等，那些诗风都是法国象征主义和美国意象主义的产物。纪弦系属于「现代」派的一员，而在台湾延续其「现代」的血缘，主编诗刊《现代诗》，成为台湾新诗的契机。
另一个源流就是台湾过去在日本殖民地时代，透过曾受日本文坛影响下的矢野峰人、西川满等所实践了的近代新诗精神。当时的主要诗人有故王白渊、曾石火、陈逊仁、张冬芳、史民和现仍健在的杨启东、巫永福、郭水潭、邱淳洸、林精镠、杨云萍等，他们所留下的日文诗虽已无法看到，但继承那些近代新诗精神的少数诗人们——吴瀛涛、林亨泰、锦连等，跨越了两种语言，与纪弦他们从大陆背过来的「现代」派根球融合，而形成了独特的诗型使其发展。
民国四十二（一九五三）年二月的《现代诗》第十三期，纪弦获得林亨泰他们的协力倡导了革新的「现代派」，形成台湾诗坛现代诗的主流，证实了上述两个根球合流的意义。（郑炯明编，1989：451-452）
引文中虽有明显错误，但陈氏所谓「两个根球」是指「法国象征主义、美国意象主义→中国大陆的戴望舒、李金发→来台诗人纪弦」与「日本近代诗精神→殖民地时期日文作家→跨越语言一代诗人」，应无疑义。[6]用陈千武的话说，这两者到五0年代初期已「融合」、「合流」了。
不过，陈氏十年后又撰文对此一「融合」或「合流」作出新诠释。[7]他认为纪弦等「现代派」所推行的现代诗革命，「这种前卫性新诗精神运动，在日本早于民国十七年九月由春山行夫等人，发起《诗与诗论》刊物而实践过。光复前台湾的诗人们如水荫萍、李张瑞、张冬芳、陈千武等人也都写过实验作品，相当有成就。尤其在光复前后，银铃会的同仁詹冰、林亨泰、锦连也都实践了。恰巧纪弦发动现代主义革命，成立「现代派」，竟得到林亨泰、锦连的参与，加入了其核心革命组织，发表了许多极具价值的现代新诗精神理论，组合成纪弦自己也意想不到的前卫意识，刺激了诗坛，对后来三十年诗坛产生空前的威力与影响」（郑炯明编，1989：126）。[8]就在文中一连串「早于」、「也都」、「恰巧」间，「两个根球」之一的纪弦一脉已默默从中心沦为边缘、主角易为配角。至此，陈千武创发这个诗史「传统」——「两个根球」说及其「融合」——的目的已再明显不过：声称∕确保自己及法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert
Escarpit,
1918~2000）所谓「世代同侪」的历史在场。至于台湾「光复」前，诗人陈千武是否「写过实验作品，相当有成就」，则成了另一个无人愿意深究的问题。
「本土意识」与「本土诗」这类被发明的「传统」，[9]也在陈氏文中占据重要篇幅，目的则变成要「凝聚团体共识」。「团体」指的是群集于《笠》之下的诗人，他们以同仁结社与群体性书写的方式，形成了埃斯卡皮提出的另一个概念「班底集群」。[10]重点是：唯有《笠》——这已成为陈千武及其「班底」的共识——拥有台湾现代诗中「传统的本土意识」，《笠》的创办是「一群省籍诗人……聚集在一起，有如被爱的存在自动地负起诗的使命」，《笠》的宗旨与立场为「意图挽救当时诗坛的颓废现象，并继承沉潜期的新文学运动精神，创新本土诗文学，使其发扬开花」（郑炯明编，1989：134）。[11]像这种对台湾文学抱持目的论（teleology）观点之论者，撰史、述史时多半着重在描述∕证明某一「文学精神」开展过程中的重重险阻如何被一一克服，最终得以一偿宿愿……。[12]笔者曾撰文讥评这类著作近乎一部部骑士传奇（chivalric
romance），不足为训（杨宗翰，2002b：234）——从前引文看来，此言或许不虚？
陈千武这篇〈台湾新诗的演变〉常被引用或被视为诗史纲领，其间可议之处尚多，不妨再谈谈。文中声称追风（谢春木）诗作〈诗的模仿〉四首（分别是〈赞美蕃王〉、〈称赞煤炭〉、〈恋会成长〉与〈花开之前〉）「内容和主题都不同，形成了台湾新诗的四种原型」，「可以说台湾新诗是以这四种原型延续下来发展的」（郑炯明，1989：113）。所谓「原型」（archetype）多用于心理学（如C.
G. Jung）和文学（如Northrop
Frye）研究，今日已成为一普遍概念，原无费辞深论之必要；相较之下，陈千武这里特意提出的「四种原型」说却显得勉强，说服力不高也实在看不出有什么运用价值。[13]令人好奇的是，作者为何要强将这四首「试作」（我不忍用「劣作」）视为台湾诗延续、发展的「原型」？没有这类「原型」，台湾诗就不能「延续发展」、台湾诗史就不能写「下」去吗？说穿了，这不过是一种对「根源」（origin）的迷思或迷恋。必得有一「根源」存在，史家或论者才得以从这个稳固不变的中心点出发，好创造出台湾诗史的延续感、连续性与「传统」。[14]
换言之，这又是一个「被发明的诗传统」。
三.
笔者举前辈作家陈千武的文学史论为例，并非意在指责或批判，毋宁只是在展示（show）这类「被发明的诗传统」的确存在。应该这么说：「创发传统」不是哪一家、一派或哪一「世代」、哪一「班底」的独门技艺，而且文学史论或文学史著作中，「传统」被创发的「痕迹」（traces）虽显隐有别，却无处不在。若台湾作家陈千武创发诗史「传统」的「痕迹」为隐，也有明显如大陆学者古继堂《台湾文学的母体依恋》者：
作者所期望的是通过阅读此着，自然地在读者的脑海里浮现出，台湾无可辩驳地是中国的一部分；台湾文学无可辩驳地是中国文学的一部分的答案。这既是台湾文学三百年获得的最大成就，展现的最辉煌的成果，也是本着的总主题。（页4）
文中「自然地」一语实并非自然、「无可辩驳地」处更颇可商榷，加上作者笔下的部分论断，[15]遂使《台湾文学的母体依恋》不类严肃学术著作，反倒接近统战用书。虽然书中罗列了许多「最能代表和体现中华民族精神的文学史实、作家、作品」，古氏所谓「母体依恋」、「台湾文学是中国文学的一部分」等等依然（无可辩驳地？）还是「被发明的传统」，目的鲜明却也凿痕处处。
既然几乎随处可见「传统」及其被创发的「痕迹」，是否意谓着诗史∕文学史将只剩下人工接合处的一道道缝线，不再能提供任何具有参考价值的「标准」？的确，「唯一的标准」是未来所有诗史∕文学史逝去的乡愁；但这不表示我们即将进入一个漫无标准、全然相对化的时代，而是该追求「动态与复数的标准」——正如「历史」由“History”变为“histories”一般。笔者以为，接受美学（aesthetics
of
reception）的部分理念在此时就可以发挥一定的积极作用，尤其是德国Constance
School大将尧斯（Hans Robert Jauss,
1921~）那篇名文：〈文学史作为向文学理论的挑战〉（“Literary History
as a Challenge to Literary
Theory”）。此文原为尧斯在1967年发表的演讲，内容旨在吁求史家将注意力从文学「创作」移转至文学「接受∕作用」之上。易言之，就是要用「接受∕作用美学」来取代曾经盛极一时的「生产∕表现美学」。
在尧斯所身处的时代，相互对立的马克斯主义与形式主义学派由于各自的片面性，始终无法解决「历史」与「美学」面向间的整合困境——虽然这两个学派都同样摒弃了实证论的盲目经验主义与精神史的美学形上学（positivism’s
blind empiricism and the aesthetic metaphysics of
Geistesgeschichte）。其实，问题出在这两个学派都忽视或误会了文学研究里「读者」所该扮演的真正角色：作为文学作品最初之接受者（Jauss,
1982: 9,
19）。尧斯发现，读者不但不是「消极」或「被动」的部分，反而是一个形构历史的动力（an
energy formative of
history）。一部文学作品若缺少读者（接受者）的积极参与，它的历史生命将是无法想象的。那是因为唯有透过读者（接受者）的中介，文学作品才能进入一个连续性变化的经验视野（the
changing horizon-of-experience of a
continuity）之中。据此，尧斯指出若以「作品和读者间的对话」此一视野来检视文学史，当会发现文学史中「美学」与「历史」层面的对立，亦将持续不断地被调解。
有了以上的认识作为前提，尧斯随后提出了七项议题，尝试去思考如何重新写作文学史或寻找其方法论的基础。其中最重要者，当为关于「期待的视野」（horizon
of expectations）之讨论。[16]「视野」一词在德国哲学圈内早为Edmund
Husserl、Martin Heidegger与H. G.
Gadamer所用；至于将此词与「期待」联合使用也并非尧斯个人专利，在他之前，Karl
Popper和Karl Mannheim就都运用过「期待的视野」此一术语（Jauss, 1982:
40）。本文多处谈及「期待的视野」之变化、修正与重构，不过正诚如论者的批评，尧斯使用「视野」一词所带来的麻烦是「它被定义得如此含糊，以致它可以包括或排除这个词以前的任何意义。事实上，他在哪里都未能准确地叙述他对这个术语的解释」。有鉴于此，似乎也只能暂且先将「期待的视野」定义为：一种主体内部的系统或期待的结构，一种「参考系统」或心理设施，假定个人可以将它带入任何文本中（Holub,
1994: 63-64）。[17]
小疵不掩大醇，尧斯在文中肯定接受∕作用史研究、强调读者扮演的积极角色与讨论「期待的视野」之变化修正，仍然可以引导我们去思考台湾诗史∕文学史该如何追求「动态与复数的标准」。与「视野」相类，所谓「标准」实既非静止、亦非唯一，而应被理解为在历史进程中不断生成、变化与流动的产物。之所以能生成、变化与流动，显然有赖于不同时代、不同读者群的（不同）阐释与评价。若能详细追踪纪录历年来「标准」流动、变化的轨迹，不也可写成一部特殊的诗史∕文学史？
笔者会在此倡议文学史家应尽速调整焦点，将注意力从文学之「生产∕表现」移至「接受∕作用」层面，实在只能算是迟来的提醒（恨其不争，不得不鸣！）。但笔者并非天真地主张文学史写作之方向该就此一转，完全以「作用史」来取代「生产史」；我的立场与态度毋宁较接近德国文学史家绍伊尔（Helmut
Scheuer,
1943~），把文学既视为一种「审美构造」，也理解成一种「历史产物」，而文学史的写作则应当在「生产史」与「作用史」两者的广阔视野中来诠释、观察文本。绍伊尔底下所言亦深获我心：
文学史当然只能建构一种框架，设计出一幅拼镶画，还有许多色彩斑斓的石头应当填补到这幅画中去。这种暂时性和不完整性是任何一部文学史都无法避免的。它不应当把最终的价值判断作为它首要的任务，而应当引导人们作出批判的评价，启发人们进行历史的思考，培养人们独力学习的能力。如果能达到这一目的，它的使命便完成了，一种新的文学史观察的方法便建立起来了。只有当读者在一种创造性的接受过程中扩大了他自身的阐释视野，而这种视野又能对他的生活实践提供启示，科学才能证明自己的有效性，认识也才能取得某种进步。唯有如此，过去对现在（并间接地对将来）才会有所帮助和裨益。（Scheuer,
1999: 109-110）
可惜的是，现在坊间所见的台湾诗史∕文学史，皆旨在提供最终的价值判断，如何能作到这些「引导」、「启发」和「培养」？遑论可使诗史∕文学史读者「在创造性的接受过程中扩大了他自身的阐释视野」，乃至「对他的生活实践提供启示」？我们不禁要问：台湾的诗史∕文学史写作者，究竟对自己的著作抱持着什么信念与目的？还是左一句「拥抱大中国」、右一句「追求主体性」这些老生常谈（或陈腔滥调）？
四.
尧斯曾经指出：「文学史的更新」要求移除历史客观主义的偏见，并且以接受∕影响美学作为（传统的）生产∕表现美学之基础（Jauss,
1982: 20）。与他同样对历史客观主义（historical
objectivism）不抱好感、多所批判者，还有美国历史学家怀特（Hayden
White,
1928~）——只是后者显然更为激进。论者曾比较过两人在思考与研究取径上的差异：尧斯的研究「力求把历史置于文学研究的中心」；与之相反，怀特却「将文学研究置于史学研究的中心，由此对历史本身提出挑战」。就史学层面而论，尧斯「把他对历史观念的修改建立在与过去的一种对话关系的基础上」，而怀特则是「将所有的史学囊括于叙述的范畴之中」（Holub,
1994: 174）。叙述，或是说历史叙述（historical
narratives），正是怀特学术关怀的要项之一。
怀特认为：历史叙述作为语言虚构（verbal
fictions），其内容既是被发明（invented）也是被发现（found）的；其形式在文学上的相应处，亦较在科学上的相应处来得多（White,
1978:
82）。他提醒了我们，应该注意历史、文学与科学三者间的关系演变。事实上，自十九世纪起，历史书写所采用的叙述形式或再现模式（modes
of
representation）便与同时期的文学及科学发展相类——特别是写实主义小说与实证主义科学。可是，就当文学创作者开始实验多重视角的叙述方式，科学家也对实证主义提出质疑与批评时，历史学家却不愿再变动或调整这个十九世纪形成的模式了。历史学自此失去了文学新变与科学新知的奥援，踯躅不前遂成了它最明显的特征。诚如怀特所言：历史学科至此已丧失了其于文学想象（literary
imagination）中的起源。这样的历史学表面上看来很「科学」、「客观」，其实只是在压抑和拒绝它自身力量和更新的最伟大泉源（页99）。
在另一篇文章中，怀特表示没有什么「任何研究对象，都只有单一正确见解」这档事；而应为「有许多正确的见解，且每一个都需要它自己的再现样式」。[18]明乎此，则史家可以运用的叙述形式或再现模式有哪些呢？至少怀特就提出了印象主义、表现主义、超现实主义等等选项（页47）。而这些，显然都是来自于文学艺术的启迪。
怀特以上对历史叙述议题的殷切关怀，能否刺激台湾诗史∕文学史产生新变的契机？笔者对此其实抱有相当大的期待。既然历史书写与文学创作间本有亲密的血缘关系，故我辈在「建构」历史或「情节编构」（emplotment）[19]时，显然无须避讳对文学之叙述文化的借用∕挪用。除了适度融入小说笔法来撰史述史外，我辈也可（也该！）尝试改变「传统」文学史着中的叙述观点与叙述技巧。很遗憾，所谓「『传统』文学史着」几乎涵括两岸所有的台湾诗史∕文学史。从最早的黄得时、陈少廷、叶石涛、彭瑞金、古继堂、刘登翰……到晚近的陈芳明、赵遐秋与吕正惠等人之大作，皆在此一「传统」之列。[20]在叙述观点上，这些史着大多采用第三人称全知观点，极少数则偶尔兼用到第一人称；殊不知亦可尝试改以第二人称「你」或「你们」，甚至限制性第三人称来叙述——此种实验之「效果」确实值得期待。面对这些多为单一观点、直线（时间）史观下的「传统」史着，笔者以为新撰之诗史∕文学史或可试验多元观点且打破时序之叙述策略，[21]在写作时亦可不时穿插「后设」笔法来提醒读者与创造反思空间。我们也期待两岸文学史家能主动要求读者对书中内容提出公开质疑或争辩，或如《哥伦比亚美国文学史》（Columbia
Literary History of the United
States）般呼吁读者应多多利用「索引」，好了解同一位作家在书中不同地方是如何被讨论、处理的。如此方能让读者藉由相关文章的综合比较，来创造出他自身对文学史的诠释与理解。（Elliott
et al., 1988: xx-xxi）。
此外，现有之诗史∕文学史尽为线性叙述（linear
narrative）产物，且大多排除、化约了历史叙述中确实存在着的非连续性（discontinuity）与断裂（rupture）；补救之道当为重新反省这些「传统」文学史着对连续性及完整感的过度依赖∕信赖，或可师法邱贵芬（2000：329）试图将历史想象「空间化」的努力，以呈现文学场域里多重结构与活动有时重迭、有时冲突的状态，好藉此拒绝「传统」史家将文学史流程化约为正反双方势力之斗争与对抗。
关于历史叙述，可谈的问题当然不只这些。但笔者特别注意到怀特所创造的一个新词“historiophoty”。相对于「书写史学」（historiography，以口传意象及书写论述传达的历史），这个新词是指「以视觉的影像和影片的论述，传达历史以及我们对历史的见解」，一般多中译为「影视史学」（White,
1993:
10）。不难发现，历史「叙述」正是「书写史学」与「影视史学」最重要的共同特征。既然如此，史家有没有可能运用「影视史学」之长，构造出一幅异于既有台湾诗史（书写版）的「文学史图像」？答案应该是肯定的。[22]至于对某些视（历史）影片为纯然「虚构」、怀疑它究竟能传达多少「真实」者，怀特也雄辩地作了回应：
我们应该知道，专著性的历史论文其建构或「塑造」的成分并不亚于历史影片。专著性的论文塑造历史的原则也许与影片不同，但是，我们没有理由说，历史影片所传达的事情就非分析式的，或者说，就没有书写作品的真实性。（页13）
该如何叙述台湾诗史∕文学史？藉助「影视史学」之长、发展文学史的「影像版」……当为另一个值得尝试的新方向。
五.
不知读者是否有注意到一个很有意思的现象：前述「传统」台湾诗史∕文学史的作者之中，竟只有陈芳明一人接受过完整的史学专业训练（美国西雅图华盛顿大学历史系博士班）。虽说文学史家不见得非得是历史科班出身，但历史学界与文学史学界间的确罕有互动、交流，连带地也大幅减少了历史学与文学史学的对话可能。这个影响在台湾尤为严重，特别本地学界还不幸患有「文学史学贫血症」，几乎没有可以一读的「文学史『学』」相关著作。更糟的是，本地的台湾诗史∕文学史研究者大多对当代史学的流变认识有限，掌握度亦不佳，其表现会屡遭诟病也就不足为怪。
注释：
[1]
傅柯亦指出「人民记忆」虽然存在，却缺乏表达自我的管道。在今日，电视和电影更能有效地重组「人民记忆」，且让人们只看到这两者要他们（必须！）记住的东西。
[2]
关于这几本「开山之作」的介绍，请参见夏晓虹（1997）、杨宗翰（2002a）。
[3] 原文为：“Man is an invention of recent date. And one perhaps
nearing its end.”。
[4]
「『我们的』文学史」一语，见龚鹏程，1994。文中指出「这是一种典型的我族历史塑造法。在『我们的历史』中，一切『别人』给予我们的肯定和荣耀，都是应该的，因为它可以用来证明我们确实甚为优秀。可是，『别人』和『我们』有了竞争关系或差异状态时，却被看成是对我们的歧视或对我们不够公平」（页31）。作者所批评的对象，是锺肇政等人依省籍作出「我们∕他们」的区分及其历史逻辑。当然，这类塑造「我族历史」的例子不胜枚举，其标准又岂止限于「省籍」一项？
[5]
陈氏此说首见于〈台湾现代诗的历史和诗人们〉。本文原为《华丽岛诗集》（东京：若树书房，1970）后记，并曾刊于与同年12月出版的《笠》第40期，后收于郑炯明编，1989：451-457。
[6]
《现代诗》第13期的确刊出了纪弦等人成立「现代派」的消息，但时间应为为1956而非1953年（后者为《现代诗》创刊日）。而「跨越语言一代诗人」的说法，最早是由日本诗人高桥喜久晴在东京发行的《诗学》（1967年9月号）上所提出，见林亨泰，1985：31。
[7]
此文题为〈台湾新诗的演变〉，曾分别刊于《自立晚报'自立副刊》（1980年9月2日）与《笠》130期（1985年12月），后收于郑炯明编，1989：111-143。
[8] 粗体为笔者所加。
[9]
要知道「本土」并非自然天生，而只是另一则人工发明、制造的「传统」。欲了解「本土」究竟是如何（被）创发者，请参见《台湾文学本土论的兴起与发展》（游胜冠，1996）。
[10]
亦可注意所谓「班底」（Equipe）是指「包涵了所有年龄层的作家群（尽管当中自有一个占优势的年龄层），这样的集群往往在某些事件中把持舆论，而且有意无意间阻挠通路，压得新血轮不能崭露头角」（Escarpit,
1990: 46）。
[11] 粗体为笔者所加。
[12]
「目的论」为启蒙时期的历史观念，是指将历史演变视为一个有始有终、呈现出内在一致性（coherence）、朝向「进步」发展的过程。
[13]
如作者将〈赞美蕃王〉解读为「是站在被殖民者的低姿态，客观地捕捉时代意义的题材，把心里向往的『建立自己王国』的理想，托于蕃王表现，对专制统治予以侧面的讽刺、揶揄与潜意识的抵抗」。这类稚嫩的试作竟能牵强附会至「反殖」、「抵抗」等热门议题（热门「原型」？），实在也是堪称一绝。
[14]
赖和是众多台湾文学史著作中，最常被创造、发明的「根源」（杨宗翰，2002b：27-51）。
[15]
譬如作者说「台湾文学发展的每一个关键时刻，都受到大陆文学的指导和援助，与大陆文学亦步亦趋，运行于同一轨道」已经有些离谱；至于「台湾文学靠大陆文学供养和延续生命」、「台湾文学的全部智慧之源来自大陆」等就更不是「离谱」一语可以道尽。作者在书中把他不喜欢的陈芳明称作「假洋鬼子」、日本学者垂水千惠则成了「恶女子」……，这些已不是学术问难，而是低等的人身攻击了。见古继堂，2002：28、232、233。
[16] 相关讨论散见Jauss, 1982:
20-45；对此术语的分析与批判，可参阅Holub, 1994: 63-68。
[17]
附带一提，恐是因为关注焦点与立场的转变，尧斯本人在七０年代后便逐渐减少使用「期待的视野」此一重要术语，《审美经验与文学解释学》（Aesthetic
Experience and Literary Hermeneutics）就是一个明显的例子（Holub,
1994: 74-75）。
[18] 粗体为怀特所加，原文为“single”与“many”。
[19] 「历史事件」（historical
event）正是透过我们在小说或戏剧中可以找到的「情节编构」技巧，才可被制造（made）成为一则「故事」（story）。见White,
1978: 84。
[20]
最新出版的徐锦成《台湾儿童诗理论批评史》一书亦在此列，殊为可惜。请见笔者所撰书评〈为诗史不孕症解咒〉（杨宗翰，2003）。
[21]
譬如：不再从事件之「起点」开始叙述，改以事件之发展关键或成熟处起笔。
[22]
春晖影业公司就制作过「作家身影」系列影片，推出后颇受好评。但笔者最期待的，还是一部与坊间「书写版」诗史∕文学史之观点与立论完全迥异的影片。它将不只在叙述方式上与前人著作有别，更能一新阅听人的文学史视野。
[23]
余英时（1982：2）指出，现代中国史学发展过程中，影响最大的两个流派是「史料学派」与「史观学派」。前者以「史料之搜集、整理、考订与辨伪为史学的中心工作」；后者则以「系统的观点通释中国史的全程为史学的主要任务」。
[24]
兰克史学理论「输入」中文世界近一世纪，但他的著作几乎完全没有中译本，遂连“wie
es eigentlich
gewesen”一语多年来都遭人断章取义、以讹传讹。迄今虽讨论兰克学说者渐寡，但其依然深深影响着台湾史学研究的规范。只是「这个」兰克或者说「兰克印象」（the
image of
Ranke）其实大有问题，论者便指出：「在西方史学的发展过程中，兰克印象实际上是随着不同国家与不同的时代需求而有所转变。在台湾的现代史学发展过程中，对兰克所作的不同诠释与解释，也正表现出西方史学进入台湾时，在时代与环境的考虑下，史学家选择性的引入」（苏世杰，2001：49）。
引用书目：
Elliott, Emory,
et al., eds. Columbia Literary History of the United States. New
York: Columbia University Press, 1988.
Escarpit, Robert着，叶淑燕译。《文学社会学》（Sociologie de la
litterature）。台北：远流，1990。
Foucault, Michel. The Order of Things. New York: Vintage Books,
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——. Foucault Live (Interviews, 1961-1984). Trans. Lysa Hochroth
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