加载中…荣膺华语文学传媒大奖·2010年度诗人——欧阳江河
欧阳江河，原名江河，生于1956年，四川泸州人。著名诗人，诗学、音乐及文化批评家，知识分子写作倡导者。1975年高中毕业后下乡插队。不久到军队服役。1979年开始发表诗歌作品。代表作有长诗《悬棺》、《玻璃工厂》、《计划经济时代的爱情》和《傍晚穿过广场》等。已出版诗集《透过词语的玻璃》、诗作及诗学文论集《谁去谁留》、文论及随笔集《站在虚构这边》、诗集《事物的眼泪》等多种。他还主编有《中国独立电影访谈录》。
泰姬陵之泪（节选）
没有被神流过的泪水不值得流。
但值得流的并非全是泪水。
在印度，恒河是用眼睛来流的，它拒绝灌溉，
正如神的泪水拒绝水泵，仿佛干旱是鹰的事务。
在干旱的土地上，泪水能流在一起就够了。
泪水飞翔起来，惊动了鹰的头脑和孤独。
鹰的独语起了波浪，
鹰身上的逝者会形成古代吗？
恒河之水，在天上流。
根，枝，叶，三种无明对位而流。
日心, 地心，人心，三种无言因泪滴
而缩小，小到寸心那么小，比自我
委身于忘我和无我还要小。
一个琥珀般的夜空安放在泪滴里，
泪滴：这颗寸心的天下心。
2
有时单一的眼睛里流着多神的泪水，
有时神自己也被渎神的眼泪打动。
有神无神，人的眼泪都持恒常流。
然而，人无论流多少泪，擦去之后都成了圣宠
和物哀。神赐予泪水，却并不赐予
配这些泪水去流的眼睛。
除非婴儿的眼睛在古人眼里睁开，
除非泪滴里嵌入了一个子宫般的宁静，
除非神和人的影子彼此成为肉身，彼此的泪水
合成一体流，但又分身流。
在目力所及之外流。在意义之外流。在天上流。
3
并且，将天上的事物搁在大地上流。
从前世流到现世，从恒河
流到阎牟那河，不介意肮脏和倦怠，
不区分洁身的水与下水道的水，
不区分小便与百合花的香味，
不区分红尘与灰尘的颜色，
不问去留，不问清浊，不问谁的眼睛在流，为君王流
还是为贱民而流。
4
这些从古到今的泪水在我眼里静静流了一会儿。
这些尊贵的泪水不让它流有多可惜。
这些杯水就足够流，但非要用沧海来流的泪水。
这些因不朽而放慢步伐，但坚持用光速来流的泪水。
这些从孔雀变身而来、折成扇子还在开屏的泪水。
这些夺魂的泪水，剜心的泪水，断骨的泪水。
这些神流过，古人流过，今人接过来流
像罪人一样流的泪水。
5
看善和恶两颗泪滴对撞在一起有多美妙。
它们彼此粉身碎骨，彼此一刀砍下。
已经很多年没有刀的感觉了，
刀砍在泪的小和弱上铁变成木头，
神留出一些圣洁之物给泪水流，爱与死
因相互照亮而加深了各自的黑暗，
因忍住不流而成为神眼睛里的泪非泪。
神身上的旷古之泪，越是壮阔地流，越是不见古人。
而今人越是万有，越是一无所有。
6
泪水就要飞起来。是给它鹰的翅膀呢，
还是让它搭乘波音767，和经济奇迹
一道起飞？三千公里旧泪，就这么从北京登上了
新德里的天空。时间起飞之后，我们头脑里
红白两个东方的考古学重影，
能否跟得上超音速，能否经受得起神迹的
突然抖动？我们能否借鹰的目力，看着落日
以云母的样子溶解在一朵水母里？2009年的恒河
能否以虹的跨度在天上流，流向1632年？
要是飞起来的大海像床单一样抖动，
要是今人在天空深处睡去，古人会不会
蓦然醒来，从横越天空的滔滔泪水醒来，
从百鸟啁啾醒来，醒在鹰的独醒和独步中？
鹰，止步：航班就要落地。
俯仰之间，山河易容。
7
1632年的泪水，2009年还在流。
一个莫卧儿君王从泪水的柱子
起身站立，石头里出现了一个女人的形象。
泪水流入石头，被穿凿，被镂空，完全流不动了，
还在流。这些江山易主的泪水，国库
被它流空了，时间本身被它流尽了。
武器流得不见了武士。
琴弦流得不发出一丝声音。
酒拿在手中，但醉已流去，不在饮者身上。
黄金，器物，舞蹈的砷和锑，流得一样不剩。
还有记忆和失忆，还有肉身的百感交集，全都经不起它流。
8
即使是神的泪水也不够它流，
有时它只为一个女人而流。
是否整个印度欠这个女人一个镜像？
是否镜子过于寒冷：皓月入泪，鱼却在阳光中游？
是否镜子里的女人已经从鱼变身为鸟儿，
她想要飞起来，想要被梦见？
一千光年的泪水，在鸟儿身上沉沉睡去。
一千个重合的镜像，彼此是空的。
一千只眼睛跌落在地上，
看见什么，什么就一起碎身。当镜中人
收回女人的神授之身，当她从鸟儿的半神
分身出鱼的半人，以为能游到镜子外面，
但鱼哪来的力气从水星游到火星上去？水中月
没有那么多的玻璃，也没有足够的奥义，
可以造一个浑圆，一个镜子的深海。当这个深海
借助神的一口仙气，宁神地，通体亮透地，
灯一样，被吹入泪滴。
9
泪痕和雨痕，彼此留有余温。这隔世的
女人手的触摸，仿佛雨一直用眼睛在下，
而泪滴只是一些现成物，只是小我
从一个更小的我获得的服从和追忆，
但又无从追忆。因为眼泪不是对生命
而是对生命之不可知、不可问的强有力提问。
眼泪说着一种无语的语言，一种用否定说出的
肯定的语言，冰与火的语言，同时用二十种语言说。
10
在印度，有一百种方式可以擦亮泪水，
但只有一种方式保存它。你可以选择玛瑙，
也可以选择冰雪，选择古物，选择夕照。但会不会
整个印度次的悠悠干旱，
美的，至善的，低法和高法的干旱，
一眼望去，此生无涯的干旱，
是神的选择。是神为保存泪水
而作出的，弃绝的选择？
11
眼泪从一到百，被充满，被溢出。
从一流到一百：是减少呢，增添呢，
还是相互对流，终究各自归零？
情一忍住眼泪，心一洗涤眼泪，神一照临眼泪。
多，最终将听命于一，使眼泪变得更加稀有和清洁 。
但那些不洁的黑暗的泪水能不让它流吗？
那些泪水里的白垩和铁，那些矿层，那些泥沙俱下，
那些元气茫茫，生死茫茫，歌哭茫茫，年轻时泪流，
老了，厌倦了，也流。
眼睛流瞎了，也流。有眼睛它流，
没眼睛，造一只眼睛也流。这颗色即是空的
灯笼般的孔雀泪，开不开屏它都是蓝色的。
谁又能忘却海的颜色，任凭太阳的颜色吹拂泪水呢？
比如，从印度蓝吹来的，纱和丝的印度红。
比如，用火眼睛流泪的中国红。
眼泪像被借用但还错了眼睛似的
不在钟表里。古人和今人彼此的眼泪
是反的。一千年旧爱，
比十分钟电视新闻离得更近。千年之外
我们排起了长队。在泰姬玛哈，在晚报
与古老的书卷之间。我们不过是些游客，
无论是否流泪，琥珀都不是眼睛。
有时鸟儿的泪水也会弄错眼睛，当鹰眼
被移入一只猫眼，当我们隔着防盗门
从互联网朝外星空望去——小偷
偷走了轻盈的泰戈尔。他会留下庄子吗？
当全球通短信将北京的一场夜雪
错下在阿格拉的早晨。春天的快门
一闪 ： 2009年，我拍下了1632年的我非我。
我被我自己丢失了吗？
13
泰姬陵是一个活建筑，一个踉跄
就足以让它回魂。泪水从圆到方
堆砌在一起，仿佛泪之门是大理石做的，
词是它的窗子，它的拱顶，它的器物
和深深的迷醉。而在词的内心深处，肉身的火树银花从圆到尖
上升到灰烬顶点：这众泪的最初一滴泪。
诗歌登上了这颗泪滴的至高
和绝对，并将它从星空摘取下来，
写成三段论的、手写体的波浪。
泪之花潮起潮落，催开泪之树上的海景，星象，
以及树身的刻痕。古老印度的眼界和身高
少年般，刻在一颗菩提树上。
树并无嘴唇，但感到亘古以来的深渴。
恒河与黄河相互生长，相互磨损，
给诗的脖子留下深深的勒痕。
那么，泰戈尔，恒河这滴眼泪想流你就流吧。
14
诗歌并无自己的身份，它的彻悟和洞见
是复调的，始于二的，是其他事物施加的。神与亡灵的对视
水仙般，支吾着一个元诗歌的婀娜
和芬芳。眼泪从词的多义抽身出来，
它一边流逝，一边创造自己的边界和可塑性，
因为诗歌的行吟的泪水是雕像流出的，
里面流动着一些知觉的材料，
比如，夜莺深喉里的那些水晶，那些小金属。
但在乡村印度，为什么孔雀的叫声如此哽咽，
为什么词的历史会再次成为尘埃的历史？
15
为没人流过的眼泪建造一个悬搁。
为从未诞生的孩子生下一个父亲。
如果没有足够的荣耀，用失败和耻辱
也要生一个父亲：因为人是宇宙的孤儿。
用光了肋骨，就用泥土去生。那么女人
又是谁的泪水呢，自己从自己
流淌出来，眼睛和子宫，并蒂在脸上流，
从燕子回流到鹰的根部，
头发流向韵脚，河水流向袖子，心流向玉。一颗玉的心
摔碎了多少石头脑袋！
是否人在神身上反复老去，死去，而神
依然是个新生儿？
神也是女人生的吗：按人的样子生下的？
神：这个亡灵，这个圣婴。母亲
最终是谁的小女孩，她像小女孩一样微笑，
并用小女孩的哭泣概括这个世界。
16
玉碎高不可问：因为神宠之手将心碎
放在帝宠的掌心里。
只是，泰姬，无论三千宠爱有多少玉石堆积在你身上，
轻轻一碰，顿成尘土。
心整个是玉，心痛，玉也跟着痛彻。
玉碎的芭蕾舞脚尖，垫起一个玉生烟，
并且，玉碎将自己的前世今生从修辞到肉体
轻放在全人类共有的心碎之上。
2009年，镜像回头一瞥，递过1632年的隔世之约。
昨是今非：回音里传来佳人敲月的声音。
这并非泰姬对别的女人在说话，这是心像
被建造在物像的实体里。心泪，滴下了物的眼泪。飞起来
飞起来该多好，但泰姬泪
不是你所看见的任何一只燕子，
因为她是所有的燕子。
在鹰的睡眠里，你醒着，走着，一个趔趄从是到不
跌落在两生花的世界，丢了魂似的
听见沙贾汉以泰姬的名字叫你，而你是中国女人，
是孟姜女，湘妃，李清照，太平公主。
17
没有一棵树
是以它本来的样子被看见的。菩提树
与菩提无树相互缠绕，从天空之锁
退出鹰的钥匙，退出终极之爱的无助和无告。
天使们撒下身体的尘埃和落叶。木兰花，
减字才会绽开，并以雪的面容淬火。
泪之树，看上去像着了火一样浓烈。泪水中
那些树根和块茎的顺流而下
伸出云一般的芭蕾舞脖子，从蜡烛之尖顶
缓缓升起，停在树叶和冷兵器的刻度上。
眼泪这柄孤剑，敢不敢与森林般的战争对刺？
爱之剑，只是几片落叶而已。
剑心指向人心，三千里迎刃而吹的泪水
从二十四桥吹了过去，从吾国吾土，从金戈铁马
往竹子的空心深处吹，
多么悱恻的白色笛子像月光。
四百年了，泰姬用眼泪在吹奏恒河。
只是，泰姬，你吹不吹奏我都能听见你。黄河
也被吹入了这颗叫做泰姬的泪滴。
泰姬，你不必动真的刀剑，
几片落叶，已足以取我性命。
你不必死了多年，还得重新去死，
还得往剑刃上掏真心，流真的眼泪。眼泪
可以是一些残花败絮，一些事先写下的台词，短信，
将古道西风与东印度公司的航船
幽灵般，组装在一起。
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附：
欧阳江河：那是在2009年的3月，我们去印度参加一次中印作家交流活动。中国的诗人和作家去了北岛、西川、格非、翟永明、李陀和我等人。在离开印度前，我们去看了泰姬陵，在这之前我们已经和印度作家进行了深入的交流，感受到了他们和中国截然不同的一种现实和思考方式，有很深的感触。
那天在没有印度作家陪同，没有思想准备的情况下去了泰姬陵。我对泰姬陵所知甚少，我觉得知道的越少越好，我要在经验的感知下，而不是观念的影响下，直接去触碰和面对泰姬陵。
泰姬陵的建筑非常震撼。后来导游带我们进去，他打着手电筒照墙壁，看到里面有很多镶嵌宝石的空间。当时我就想到泰戈尔的诗“宝石是时间的串珠之泪”，立刻让我想到了“眼泪”这个关键词。
南都：里面是真的宝石吗？
欧阳江河：是真的。我很庆幸我事先不知道泰姬陵的任何信息。后来才知道，泰姬陵是莫卧儿王朝第5代皇帝沙贾汗为了纪念他已故皇后阿姬曼·芭奴而建立的陵墓。皇后死后，沙贾汗沿着恒河边走边哭，哭了七天七夜，终于在眼泪哭干的地方修筑了泰姬陵。为了修建泰姬陵，国家拿国库到处去换宝石，红宝石、蓝宝石、玛瑙和翡翠，穷尽了一国的财力。后来，沙贾汗的儿子推翻他，在泰姬陵旁边修建了一座宫殿，将父亲囚禁在里面，让他一辈子看泰姬陵。
南都：你是被这个爱情故事震撼了？
欧阳江河：那种震撼是从眼睛来到头脑和内心。坐车返程时，我一言不发。泰姬陵的气场太大了，我一时无法跳出来。回到住宿的地方，我就开始写诗，并不成熟的句子，比较零散。后来大家叫吃饭，我旁边坐着西川、格非，有人开我玩笑，说我怎么不说话。
我说了几句，突然间就泪流满面，那眼泪像泉涌一样止不住，而且毫无来由。最早发现我哭的是西川，他很喜欢印度，所以他也很感动。我觉得这是幸福的眼泪，因为幸福和热爱。这是我唯一一次没有现实的具体原由而流泪。
我想我是被泰姬陵的存在，它的建筑，它的历史叙事，它所带来的超时空、超个性的浮想所感动，像见识到我自己的前世今生一样。
南都：那你真正写这首诗是什么时候？
欧阳江河：我回国一个月之后。其实至今这首诗还没有写完，至少还会续写两百行吧。因为我在写这首诗的过程中，写了一些别的诗歌。这首诗成了我停笔多年后的一个重新开始，开启了我一个新的写作阶段。
南都：你之前停笔了多久？
欧阳江河：大概有十年的时间。每年只写一两首。我写诗主要在上世纪八九十年代。我的第一个写作阶段是八十年代在四川的写作，然后九十年代初去美国，到1997年回国，这是又一阶段。从1997年以后我只写了十首诗歌，近乎没写。《泰姬陵之泪》开启了我第三阶段的诗歌写作。从它开始到现在，我已经写了十来首诗歌，其中有一些很重要的诗歌作品。
南都：它给了你很多灵感的源泉？
欧阳江河：不，我写作不靠灵感。我的写作是对抗灵感的一个过程，把灵感像脓一样挤掉。灵感不是一种坏东西，但是我要把它写得没有了，然后才有真正的创作。这是带有劳动性质的一种写作，这才是我的创作。
南都：时隔十年，《泰姬陵之泪》跟你之前的写作有什么不同？
欧阳江河：这首诗的结构是纵向的，像从下面往上生长的树木一样，接通了地气。我还有一首长诗叫《凤凰》，那首诗的结构完全不一样，是一种像砖头一样砌起来的，被人工造出来的结构。而《泰姬陵之泪》像地里长出来的庄稼和树一样，眼泪本身是树上结出来的，它带有很多枝杈，但又是朝着一个统一的方向，越长越茂密，然后结出果实来。所以它是有机的，有生命、有呼吸、有自己的叶绿素，自己的根脉和与天空大地及风的关系。
另外我尽量把语言做了一些调整。前面五小节用的是像枝干般的语言，吸取了奥义书的语言形态，甚至还有《圣经》的语言形态，以及古希腊诗歌、宗教典籍的修辞方式。从第六节开始，语言就变得越来越散化，用观念化的眼泪来叙事。严格来讲是伪叙事。这是我原来诗里面从来没有过的。
南都：你听到关于这首诗的评论如何？
欧阳江河：李陀认为《泰姬陵之泪》的重要性表现在它的主题上，因为在这样一个消费的资本的时代，爱情变得越来越不值钱，变得越来越容易，有很多一夜情、网络交友。爱情作为诗歌、文学永恒的主题，作为一种人性、生命的永恒主题，在这个时代变成了什么？李陀认为这个背景下，我这么大张旗鼓地，这么高调地付出眼泪来歌颂爱情，反而是一种逆时代的文学运动，甚至是一场战争。表面上看起来有点老土、有点落后，但是这个作品在这样一种情况下反而做了先锋。我觉得李陀的这种把握还是比较准确的。
南都：比如？
欧阳江河：比如说眼泪作为鹰和燕的形象，燕是一种轻盈的飞翔，鹰则是一种比较冷峻的、统治性的飞翔。眼泪作为菩提树，对应印度佛教的形象，作为天使的身体，对应的则是基督教的形象。另外还有河流，眼泪之为河流，它唤起的既是东方古文明的形象，也是现代民族国家的形象。当然，泪之河流也与时间流逝的形象有关，那么一种逝者如斯，生生不息。而泪水作为石头，大理石、宝石、玛瑙，它更多是跟时间的凝固、跟真爱的保存有关，象征着沙贾汗和泰姬爱情的永恒。
所以应该有五六个元素吧。表面上眼泪只是一个观念的东西，实际上它是树一样向上伸展的东西，有好多的分支，象征不同层次上的眼泪的存在：有诗歌玄想的，爱情的，时间的，宗教教义的，也有肉身的存在。观念在我这首诗里面是材料，它不是推论，甚至不是思想，它主要是一种物，是存在感。观念在写作过程中获得了实体性。
在爱情上保留青涩感
南都：你现在五十多岁了，对爱情还会有特别纯真的想法吗？
欧阳江河：爱情在我们这个时代已经物质化、生活化和功利化。男女之情来得太方便，太简单，太速成，连欲望都变小了。而我年轻时的那个时代，我通过阅读和空想、通过写作构造出来的爱情，无论是观念还是事实，都和现在年轻人对爱情的理解非常不一样。
我是一个完成度很高的中年人，但是在爱情上，我宁愿保留我的青涩感，我的纯真和理想化。我对爱情的理解沉潜在这首诗中：我觉得爱情是定义人的一个很重要的方面。人之为人，不仅仅是肉体感官的存在，除了语言、思维方式、行动能力外，还有爱的能力。
当今的世风变得越来越世故、厌倦、急迫。对爱，我想要保持那种遥不可及的态度。通过这种态度，我要保持生命的孤独感，表达对孤独的敬畏，定义人之为人。但《泰姬陵之泪》不是爱情诗。我在这个作品中，是把爱情作为更为广阔的诗学内驱力来伸展的。我想起金斯伯格多年前的一个说法：思想如此广阔地展开几乎是悔悟性的。但没什么值得羞愧。
南都：有十年时间很少写诗，当你写这首长诗的时候，会不会觉得有些手生？
欧阳江河：没有。因为憋着不写太多年，写起来有点泉涌的感觉。不是说我不写诗的时候就不是诗人。从我对词的敏感，我对世界的看法，我表达这些看法的方式来讲，我写或不写，都是一个诗人。我不需要用每天写诗来证明自己是诗人，写诗，不是上班打卡。有时不写也是写的一部分。
这些年我憋着不写，是有原因的。我认为我们这个时代的诗歌写作，在形态、风格、路数上有一种越来越趋同的走向，互相越写越像，越写越拉不开距离。多数诗人的空间感、时间感，思想的力度和视野，语言所能达到的深度和幅度，词所能触摸到的那种黑暗、那种重量，所有这一切都在缩小。我的写作力图保持复杂性和广阔性，不想让写作滑入惯性轨道，所以我有意识地停笔不写。别人会怎么看这件事呢？顾彬教授告诉我，正是因为我那几年缀笔不写，他没有把我写进他的《当代中国文学史》。为此他颇有些后悔。
南都：你怎么回应他呢？
欧阳江河：我对停笔十年一点不后悔。我对顾彬说，当代诗人应该随兴去做点别的什么，可以去挣挣钱，去当当记者，甚至可以去当当官。中国古代大诗人中，有不少是官员。我觉得，要打破种种先天给定的观念，似乎一个诗人应该怎样怎样，不能怎样怎样。诗人为什么不能广泛地接触世界和生命的各个方面？真诗人怎么都是真诗人。而一个人如果不是诗人，再怎么证明也不是。
南都：你这些年做演出策划，算是“下海”深入生活。但从《泰姬陵之泪》看，你新写的诗里面，介入现实反而少了一点。
欧阳江河：《泰姬陵之泪》这首诗几乎没有触及中国的当代现实。但我最近写的其他一些诗作，像长诗《凤凰》，写作的头绪就直指当代现实，直接处理劳动、资本、革命、艺术和诗歌玄想的错综关系。看过这个作品的不少同行认为，《凤凰》比《泰姬陵之泪》更重要一些，不过它还没有发表。我也不急着发表，再放上一放。
南都：这么说，这些年你的生活对你的写作还是有影响的。
欧阳江河：应该说有巨大的影响，而且我认为这种影响是非常正面的。古人讲“汝果欲学诗，功夫在诗外”。你不能只从诗本身去学诗，从诗学诗，只是诗艺的一部分。一个真正有写作抱负的诗人，一定要吸取诗歌之外的东西，一定要深具问题意识。诗歌不仅是诗学的问题，也是生命的问题和宇宙观的问题，要把对世界的思考，对现实的思考都带到诗歌里来。很多人认为我是一个修辞意义上的复杂诗人，其实我的复杂性是非常有现实感的。
诗人成不了“意见领袖”
南都：你现在的生活状况是怎样的？
欧阳江河：2005年以后我就没再做演出策划，原因很简单，我的生计问题被我的书法解决了。到我这样的年龄，就不大愿意为稻粱谋的事情操太多的心，不大愿意有日常生活的焦虑感。我很欣赏一则犹太教义：够吃就行了，没有必要丰收。我写点字，卖点字，能让基本生活有所保障就够了。当然得满足几个比较有意思的爱好，比如我的古典音乐爱好。要买得起正价CD。
南都：你怎么看现在诗歌边缘化这个问题？
欧阳江河：在我们这个消费至上的时代，诗歌的边缘化，几乎是一个必然趋势。但也有例外。比如说海子，可能除了北岛以外，在公众层面，谁的影响都不能跟海子比。当今的年轻人，好像谁都理解、也都热爱海子的诗，而在海子自己的年代，他的诗歌是很难被普遍接受的。
改革开放三十多年了，汉语从贫乏干枯的新华社语体，从枯燥的宣传和交往言语，变得越来越深奥，越来越精细和复杂，也越来越精彩。不仅是文学的语言，包括媒体语言、网络语言，甚至行话语言，甚至短信语言，所有这些语言载体，都加入到语言自身的历史演进，加入到对语言形态的塑造。这个过程有一个很重要的推进刻度，就是海子，现在大众都能像读懂新闻报纸或杂志一样来读懂他。海子可一点都不边缘。
南都：其他诗人呢？
欧阳江河：什么时候，公众能像懂海子的诗一样读懂更复杂的当代诗歌，我想我们的语言，复杂性和丰富性将会大大地往前迈进一步。其实中国古代的诗词是很难懂的，但为什么大家在读它时，不去怪罪它的难懂呢？有那么多的人因为读现代诗读不懂，而痛骂现代诗。为什么人们不去骂古诗的难懂呢？因为中国古诗已经获得了一种阅读上的特权，这种特权就是：你读不懂，这可不是古诗的问题，而是你的水平和教养不够，你只有下功夫去读的份，没有责怪的资格，更别说骂。但现代诗没有获得古诗的这种阅读特权。这需要时间。
当然现代诗歌也有它的问题，就是诗歌写得越来越窄，越来越零碎，品格也越来越有问题，我觉得这不是一个好现象。诗歌可以写得难懂一点，复杂一点，可以不被读者即时接受，也可以被专家骂，但惟独不能把诗写得弱智和品格低下。
南都：具体是什么样的问题？
欧阳江河：庸俗，狭窄，雷同，琐碎，我觉得这样的趋势不好。诗歌应该给自己提出更高的要求，更高的抱负。诗歌是一个种族的触角，你的触角一定要是敏锐的，先锋的，想别人所未想，看别人所未看，说别人所未说，让这个种族，这个语种的精神和语言，真正有所发展。诗人的作用，应该是这样的。
诗歌应该起到一个引领的作用，而不是人云亦云。我认为诗人还是应该有远大超迈一点的抱负，有一点历史使命感和责任感，而不要太在乎身边和眼下的传播面及影响力，比如阅读量、发行量、曝光率、粉丝团什么的。你当然不可能跟博客明星和微博高手比点击率，诗人成不了网络时代一呼百应的“意见领袖”。对此要认命。
南都：你现在创作的状态怎么样？
欧阳江河：状态还不错。奇怪的是，我人在国内时基本不写，而且享受这个不写，安顿于这个不写。到了纽约我才写，集中我的能量，集中我的内驱力，集中我的出神和走神。
现在这个新的写作阶段，估计会持续五到十年。我希望这个阶段写出的东西，能对得起那些喜欢我作品的人，对得起时间，对得起词。
采写：南都记者 田志凌
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