转载一行的文章《诗歌中的技艺》
(2008-07-02 13:26:53)
节选评论家一行的文章《诗歌中的技艺》
二
许多人认为，技艺的复杂和难度对于诗歌不是一件好事。他们指责诗人们热衷于玩弄技术却忽视“灵魂”，他们主张，诗歌不是技艺或制作的产物，而是“从心灵里流淌出来的”。这些批评者又可以分为两类：一类受中国古典诗论（主要是《沧浪诗话》和《人间词话》）影响，认为诗歌需要不假雕饰的“自然流露”；另一类则受西方现代艺术观念影响，认为诗歌乃是原始力量或冲动的爆发。这两类人在中国的诗歌读者中占相当大的比例，他们在很大程度上主导了社会对新诗的评价。然而，这种对“技艺”的攻击，却是建立在对传统的无知和对诗歌本性的误解之上的——它既误解了“技艺”的本质，也误解了诗歌的“自然”。
我们先来看看“自然流露”的推崇者所依傍的中国古典诗歌传统。一个简单的事实是：中国古代诗论所强调的“真”、“自然”和“不隔”，主要是指初始经验（“兴”与“观”）的直接性，亦即诗所要言说的经验必须是直指人心、如在目前的。在这个前提下，“自然”也被用来指称诗歌所要达到的风格状态或结果，亦即与这种初始经验的直接性完全匹配的语言状态。显然，在这两种意义上的“自然”，都不是指诗歌无需技艺；相反，古诗传统对“法度”和“推敲”的强调，都表明要让初始经验直接显现出来，需要极其高超的技艺和极其艰苦的训练。诗歌的“自然”从来不是可以随意“流露”出来的，而永远是艰苦奋争的结果，用海德格尔的话说，是人通过卓越的技艺开辟出来的一块空地（Lichtung）。像陶渊明和王维这样的伟大诗人，他们在抵达“自然”之前，都经过常人难以想象的严格而全面的诗艺煅炼。他们写作过各种体裁、各种题材的作品，有过非常复杂和艰涩的时期（例如陶诗中的《形影神》三首）；只是到了修养、技艺都臻至成熟之后，他们才能写出我们所推崇的那些显得“清新自然”的诗篇。这些诗篇的内敛、富于暗示性和分寸感，都显示出技艺上的精纯——这是所谓的“自然流露”根本不可能达到的。即使有些诗确实是即兴而成，那也是“从心所欲不逾矩”，是法度在磨练中已经完全融入血肉之后的结果，而决非对法度无知、甚至轻视法度的率性妄为。
因此，许多人标榜的“自然流露”，其实是对“自然”的误解：他们把原初经验的直接性误解为写作技艺的简单性；把经过高超技艺（内敛和分寸感）才能达到的风格状态，误解为随意和率性所造成的表面的“流畅”，误解为对技艺的排除。他们不明白，他们所津津乐道的“自然流畅”，不过是通过技艺达到的一种风格结果而已，而且通常是技艺拙劣和偷懒的结果。
而从最高的意义来讲，诗歌所要抵达的“自然”，与所谓的“自然流畅”并无多大关系，而是像自然那样万象涌动、争执而又井然有序，亦即具有“自然”那样的丰富与活力、平衡与和谐，而绝非表面的流畅可读或感人。许多蹩脚的诗之所以“流畅”，不过是因为它们的贫乏、缺少争执从而容易安排罢了——这样的诗丝毫不能拓展我们经验的边界，而只是陈词滥调的重新组合，并加剧着我们已有的经验方式的惯性。
三
现在我们来回应对诗歌技艺的另一种攻击。对于把艺术或诗歌精神理解为天才身上的“原始力量”或爆发力的人来说，技艺不过是文明的产物，是妨碍自然力量从艺术家身上涌现的枷锁。要反驳这些人，光是举出亚里士多德《诗学》对“作诗”之技艺的详尽论述是不够的，因为这些“先锋艺术”的信徒根本就不接受古典诗歌教养的基本前提。西方现代艺术本来就诞生于对古典艺术法则的反叛，亦即对Kosmos（美-秩序-整全）的打破和分裂。古典艺术所要求的细节功夫和平衡能力，在许多现代“艺术家”那里被完全抛弃，而代之以对冲击力和极端观念的推崇。
那些没有教养、也蔑视教养的所谓“先锋艺术家”，大概忘记了一个基本事实：走极端其实是非常容易的，真正困难的是做到节制和有分寸，因此古人才要把“中道”奉为最难达到的境地。那些本来就没有多大原始力量的人（例如绝大多数“行为艺术家”），他们走极端不过是在暴露他们自己的虚弱和贫乏；而即使是那些确实具有强大原始力量的艺术家，轻视技艺和基本功训练也严重损害了他们的艺术。
他们过于相信艺术与作为混沌的大地或自然力量的联系，却忽视了艺术与天空、与整全秩序的关系——他们只看到了“精神”这个词的一面。
于是，我们就需要理解“精神”对艺术而言意味着什么。艺术中的“精神”，一方面体现为艺术家身上作为混沌或大地之涌动的原始力量；另一方面，也体现为在艺术家的生命历程中，通过不断训练、磨砺、弃绝和奋争而最后进入他的血肉中的秩序力量，亦即作为天体秩序在人身上之投射的技艺。这两种力量本质上都是“天赋”——尽管技艺大部分是“后天”获得的（当然人一出生就具有某种秩序感），但它作为从事件和磨砺中到来之物，也仍然是天之馈赠，因而与“先天”的原始力量具有同等的本源性——它们的争执构成精神的最深刻的斗争。在某种意义上，作为秩序力量的技艺是比原始力量更重要、也更本质的天赋（因此古典意义上的“天才”是指生来即有杰出的秩序感和平衡能力的人，如莫扎特），因为唯有它才是赋予混沌的原始冲动以形式的力量。就像一只手从天而降，给喷发的火山岩浆塑形并控制和掌握住它，那从天而降的手必定是更强有力的。
伟大的艺术乃是混沌的原始力量与技艺的秩序力量互相争执的产物。需要说明的是，这里的“秩序”不应理解为“观念”，恰恰相反，秩序精神是对观念的平衡：任何观念，如果它不受到限制和平衡，它就会由于极端化而变得抽象、干枯和沾染暴力。秩序的精神不是将形式强加于自然，而是引导自然，使其力量以一种合乎中道的方式显现。秩序力量的获得过程就是磨炼技艺的过程：一方面是学会平衡（=保持和引导）自身的原始力量，另一方面是学会平衡自身的观念，使之得到具体经验的支撑从而变得丰满。
由此，我们就能区分出“技艺”的两个层次：第一个层次的技艺，可以称之为“技巧”。技巧是指在局部对细节进行处理的能力，它包括特殊的措词和句法运用方式，以及各种修辞手法（诸如互文、转喻之类），当然其中最重要的是创造隐喻。创造隐喻是诗人的基本功，它是一种从机智或通灵而来的、在不同事物之间建立联系的能力。一首诗的技巧体现在，它的措词、句法和隐喻等都与前人有着清晰而有意味的差异，体现在它所包含的诸多细节都精确而各具活力，可感的词语在其中仿佛万象争涌。第二个层次的技艺，则更加本质和深刻，它并不只是对局部细节进行处理，而是一种从对整体的把握而来的综合平衡能力。这种技艺首先是结构能力，通过精心的安排和恰当的过渡，使作品中的诸细节获得恰切而丰富的关联，从而构成一个完整的整体。这种平衡能力还表现在，它知道在何时必须克制技巧、隐藏技巧、甚至不使用技巧，从而使所有的技巧相互默契，不会由于某个局部的过度而破坏整体的完善。最高的技艺乃是诸技巧之默契而达致的绝对内敛，它在作品中隐去了所有可见的技巧痕迹，以便使经验在其真纯性中完全显现出来。技艺进入到了这一层次，实质上是一种深沉精微的分寸感，亦即不止是“技”，而且是作为“中道”的“道”。高超的技艺使作品变得微妙而有节制，它在它全部的精纯和难度中显示了精神与Kosmos的应和。
因此，技艺一方面（作为技巧）在细节中制造差异，使一首诗与其他的诗相区分，并使每一细节彼此区分，由此形成一首诗的特点（还不等于独一性）和丰富性。另一方面（作为平衡能力），技艺又使得诸细节相互协调，统一为一个完整的整体。正是通过这种同一与差异的双重运作，诗歌才成为一个仿佛自然的、既丰富又统一的整体。而由细节的微妙性和整体的谐调性所构成的作品的独一性，就是“风格”。
在希腊人那里，“技艺”一词是techne，它是对作品形式的先行观看和对形式从何处到来、如何到来的精通，这种精通取决于长期的训练和经验。技艺是一种知，一种在经验中不断变得精细和微妙的知，它是使形式与质料能够达致完全融合的那种“knowing
how to do”。
对古人来说，技艺虽然是一种需要每个人通过经验和训练获得的东西，但它仍然是可以传授、可以共享的，一个行业的技艺其实有一套统一的判断标准和学习过程，诗歌也不例外（因此才会有《诗学》这样的作品流传）。而风格，作为艺术家的独特性在作品中的体现，它是不可传授和共享的，它无法被完全模仿（否则就不是一种真正的风格，而是伪风格或“风格化的东西”）。
风格不是一种知识，而是一种内在独特性的展露。然而，风格的独特性只有通过成熟的技艺才是可能的，因为只有长期训练所打磨出来的才能（≠才华！），才能将风格的细节和整体全幅展示出来。
——节选自一行诗学文集《词的伦理自序》，上海书店2007年4月版。
