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转徐浩峰《人民不答应》

(2013-10-09 17:12:37)
人民不答应

 

 

   大学上的第一堂剧作课,是谢飞老师推着他的二八大车,带全班同学去菜市场观察生活。

   老师们骑自行车的时代过去后,对现今的叙事艺术,也越来越不能理解。例如,学艺期受的教育,是“口是心非”方为语言,现今以此原则写就的得意之笔,常遭病垢,要求作出“再直白些”的修改。

    提出反抗,会遭到“看不懂”的回击——这个概念,很像六十年代的“人民”一词。“看不懂”和“人民不答应”,这一对话语,可以摧毁一切。在我阅读的范围里,还没有看到一个聪明人能想出应对的话。

    在一个“再直白些”的年代,艺术观念发生着巨变,如能变出新东西也好,但百年历史里的巨变,往往只是变没了。

    我这一代人的大学教育严重贬值,甚至是负值,已成型的审美趣味成为生存的障碍。音乐美术文学等艺术门类,对于受众,是有要求的,即是有审美素养的人,回想第一次入音乐厅第一次入画厅,必有忐忑。

    可悲的,我们的师辈把小说电影设定到绘画音乐的高度。现今,市场的多数操纵者们将读者观众设定为无知无识的人。商业霸权体现在以最低标准办事,最低标准下,无理可讲。

    小学受到的义务教育,大众都是聪慧、有道德、有思想者,所以推翻统治阶级是合理的。而今的读者观众定位,则将大众定位为愚蠢、粗俗、无要求的一群人,没理由推翻任何东西。

    大众的定义变了,叙事的定义也变了。八十年大陆的电影观念,完成了法国纪实美学和苏联诗电影的融合,从学理上讲,两者是融不到一块去的,而是二者激活了国人原有的审美,借二者说事,在剧作法和影像上皆有创举,格调之高,原本有日本战后电影黄金期的迹象,建立起民族电影语汇、出现众多个人成就者。

    才子无杰作,是文艺之哀。有才华者的探索之路,往往被生硬打断。经济的摧毁性,大于政治。

    日本电影黄金期,基于社会要重建民族自信的心理,寻找民族优质,成为最大的商业元素。日本也有此传统,1904年日俄战争前夕,忙忙叨叨地伪造了武士道,一路增强,而之前,武士是低级官僚,大众崇拜的是中国人和自称有刘邦血统的日本贵族。

    日本没有武士传统,从他们的武圣——宫本武藏聊聊无几的历史记录,便可看出,那是一个被历史忽略不计的人,小人物。伪造武士道,只为给传统文化找一个向大众传播的载体。总之,他们成功了,确立了民族优质。

    而八十年代至今的电影实践,则是以抹杀民族优质为前提的,一直在学港片、美国片里的商业元素,我们如此热衷于元素,出现了《电影元素》、《戏剧元素》等流行书,只顾偷招,总爱找现成便宜,放弃了思索和传统。

    加上我们百年来的习惯动作,不是确立民族优质,而是诋毁民族优质,五四以来的名人,都在做民族批判。几位导演有建立民族优质的自觉,但上上下下都没有这个需求,没有大方向的共识和热情,也就无力了,整体迷失。

    八十年代有一场非常奇怪的文艺论战,文艺片和商业片之争。两个概念,本没什么好争的,也是借二者来说事,从文字记录上看,师辈们之所以热烈欢迎商业片时代到来,是企图借市场势力,为创作争取更大空间,想在“商业原则”下藏身,以“观众不答应”为自己撑腰。

    可惜滚滚而来的商业,如此低端,辜负了纯真善良的师辈们的厚望。

   “人民不答应”的话语权,落在了商家手里,资方和制片方往往具备“比你更懂电影”的姿态,是现今影视圈的常态。好莱坞的电影体系,导演多是执行导演,剧本定型权、剪接权和选角权在制片人手里——创作者受压制,是有雄厚理论依据的,他们喜欢这样。

    但我们整体上还不是好莱坞,美国也非世界唯一标准。清末以来,对国外理论断章取义,是人们为自己谋权谋利的主要手段,比如晚清重臣张之洞就认为,春秋时代的百家争鸣,不是思想自由,而是诸子是故作偏激,他们博名谋利,在错乱学问。

    人人谋私利的时代,是没有学问的。而一个没有学问的时代,不可能有文艺,也不可能有真正的商业,只会贪污,算什么商业?

    叙事艺术是个什么东西呢?是文化的最低台阶,二战结束后,巴赞感慨,坏了,才几年时间,法国青年没文化了,赶紧办电影沙龙,视为恢复法国文化的一步棋。

    他高抬电影,是在法国没文化的大前提下。我们不用把电影抬得那么高,但也得明白最低的台阶也是个台阶。叙事艺术里最大的商业元素,是心灵需求,对思想性的追求、对审美形式感的追求——好莱坞的明星理念属于形式感的一部分,大牌明星都以时代新人、新审美代言人的姿态出现,不单是长得漂亮。

    导演和剧作的本质,是形式感的艺术,但我们总是以外行的眼光学好莱坞,以明星多寡、老套桥段的成功率,来诋毁形式感更新。电影是世俗艺术,世俗不等于庸俗,世俗是要自我演进和自我沉淀的,把握住这个脉,才能体现制片人和导演的专业性。

    或许,现今的电影不需要专业?

    我们跟世俗总有一层隔阂,总做内心最不需要的东西,然后称之为商业片。那么,资方制片方“再直白些”的要求,就可以有一个合理的解释——现今的电影不是电影。

    是明星秀、清凉秀、堂会?

    叙事艺术的本质是研讨一个“以何种品相活下去”的问题,重要的是品相,在一个“好死不如赖活着”的地域,叙事艺术是不存在的,只能写写抒情散文。俞平伯认为《红楼梦》是二流小说,引起诸方震怒,不知老先生指的是什么。

    十年来,古装大片的答案都是“赖活者称霸世界”,今年的《铜雀台》作出有力总结,连曹操都不耐烦地死了,存活的都是小人。十年,我们没能想出一条活路。

活,而无方式要求,即为赖活。

   需要解释一下“口是心非,方为台词”,这是从生活经验里提炼出的艺术原则。生活里,人人皆口是心非,即便用意是真实的,用词也经过了伪饰,因为人跟人交往是有分寸感的,毕竟不是自己跟自己说话。

   台词,即是打折。通过被扣掉的部分,我们得到了更多的信息,得以测知人物关系、处境、内心强度,情节演进上,也有了多重层次。

    读小说看电影毕竟不是看犯人供词,半猜半蒙,才是叙事——而这种传统,在现今是不成立的,现今的电影“美学”要求,内心、用意、用词三者高度统一,台词只反映单一的信息,人物跟人之间都呈现撕破脸之后的吵架词汇——直指人心,方为好台词。

好的标准,是“这下看懂了”。其实剧本审定者,往往没有看剧本的能力,剧本是不完善的文字形式,专供内行人看的,因为内行人有共识,有补充想象的专业能力。毕竟电影的最终形态是视听,不是文字。

    而一个剧本,常人能看懂的信息,就是台词了,外行的剧本审定者,便会要求从台词上看出一切,否则就是表达不清,剧本没水平。要一个局部性的东西,承担起整体,是没法完成的任务。

    但剧本审定者有制片方赋予的权力,剧作家为早点拿到片酬,只好曲以委蛇,写下直指人心的台词。一旦以这种台词作为影片拍摄的前提,导演工作会陷入巨大麻烦,每一个合理的修动,都会变成不尊重制片,最终屈服的总是导演。

    明明一个会造成商业后果不良的东西,被说成了商业保障,导演为拯救影片的修改,变成了商业冒险——导演没法负这个责任。

    电影是群体合作的艺术,历史证明,交流的成本过高后,便是一场哄闹。

    西方文学批评习惯,爱说大作家有宗教背景。但丁是天主教,莎士比亚是中古巫术传统,弥尔顿是基督教,博尔赫斯是天主教异端诺斯底教派,乔伊斯是摩尼教,卡夫卡是新犹太教神秘主义------

    那是在他们作品中被减省的。用佛洛伊德理论写小说和拍电影,是六七十年代的流行风气,是直讲的,如希区柯克的《精神病患者》。博尔赫斯说:“在弗洛伊德那里,世上的一切都简化成少得可怜的几个童年阴影。”

    直讲了,便少得可怜了。但,人民答应了。

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