说明：近日，在读一本英文版的文学理论书（《从柏拉图到亚里士多德》），虽然不能保证每天读一点，但是希望可以此保持对英语的接触。今天发关于亚里士多德一节的阅读摘要，这是我根据书翻译出来的。需要说明的是，这里的翻译，并不是严格的翻译，而是一个大略的翻译和转述，可能有不少错误理解的地方。因为严格意义上的翻译，对我而言太难了。

    可能以后，还会发表一些。对于很多朋友来讲，这样的博客显得太“专业”一点了，呵呵，抱歉了。我争取不常常这样做。

亚里士多德

亚里士多德是柏拉图的学生，跟更抽象的理论家柏拉图不同，他对于按照事物所是的描述和分类更感兴趣，而不是终极原理。《诗学》是他关于文学理论流传不多的论著，其中他追随柏拉图把诗定义成模仿，尤其是对于行动的模仿。所不同的是，柏拉图仅仅把模仿当作一种复制（copy），而亚里士多德认为模仿是人具有的天然而健康的冲动（impulse）。

《诗学》可以看作是对于柏拉图的文学理论的反驳。

亚里士多德和柏拉图的区别不仅仅是来自不同的气质，更是来自普遍的原则框架。亚里士多德对于世界的认识被生物学意义上的有机论（biological organism）统治着。亚里士多德的“理念”（ideal）不是来自纯粹抽象的另外一个世界的真实，而是蕴含在生物体中以便去奋力实现的潜力（potential）。比之于植物，就是一粒橡子所“意欲”（will）达到自己物种所特有的完满（fullfilment）。在达尔文之后的时代，这样的观点在生物学上当然不再占有一席之地，但是在文学上，它常常被于这样一个经验相连系：作者声称笔下的人物或者故事具有自身发展的逻辑（principle），大大不同于作者的原意。“艺术模仿自然”，是亚里士多德的根本原则，在这个意义上，艺术如同自然一样，会展开蕴藏在其中的潜力。在现实世界中，有很多的偶然因素干扰着这种潜力的实现，因此亚里士多德暗示“艺术可以比自然走的更远”。

亚里士多德的模仿观念，不是消极的复制。应该把他同真实（realism） 写实主义（realismtic）区别开来。他认为喜剧应该描写比日常更低劣（worse）的人；悲剧应该描写比日常更完美（better）的人。他又说诗人应该描写“如它们曾经所是、或现在所是；或如它们被听到的、或被看到的；或应该所是的”。在这样的模仿观念中，细节真实（detailed factual accuracy）居于次要地位。

亚里士多德宣称诗是更高等级的真（truth）：不是报道事实的细节，而是理解普遍性（generalities）。这也是对柏拉图的反驳，他因为诗远离抽象的真实把诗歌从普遍性中排除出去。亚里士多德想象另一种普遍性：物种（species）的普遍性。理想的橡树形式是所有橡子的普遍性，尽管各种因素干扰它们去实现。亚里士多德在诗和史之间作了明晰的区分，诗比史更具哲学意味也更加值得引起重视，因为诗是关于普遍的真，而史则处理特殊的事实。

在这样的观念下，亚里士多德宣称“可能的不可能性”高于“不可能的可能性”、“可信的不可能性”优于“不可信的可能性”。我们关于可能的感觉来自诗人和观众所认可的普遍原理（general principle），而其另外一些行为或许在偶然的干扰下是可能的，但是如果我们不能理解它背后的原理，则是不可信的。

在此亚里士多德指出了一条关于可能的无可怀疑的经验，但是问题却要复杂得多，正如他自己说的，“很有可能事情会发展到跟可能性反相的方向”。

物种的思维常常在亚里士多德关于体裁（genres）的理论中表现出来：每一种体裁都有自己成长和完满的原则。每一种体裁根据自身的需要而发展，直到完善而终止（standstill）。用进化思想来对比先亚里士多德两个世纪而一步一步发展起来的悲剧，是很不困难的，虽然终止这个说法还值得商榷。

这样的分类说有两个优点，首先避免了用同一的目标（goals）去判断所有的作品，其次避免了使每一部作品都应该归于自己独立的目标，这种目标往往被认为存于作者私人的头脑之中。但是在实践上，亚里士多德并没有逃离第一个误区，他认为悲剧高于史诗。当他讨论史诗的时候，他重复了为悲剧设立的目标。即使对于悲剧，他的认识也被索福克勒斯的《俄狄浦斯王》所塑造了。

亚里士多德给悲剧和史诗所设立的主要目标是整一性（unity）。因为他把诗定义为对于行动的模仿，所以整一性也首先是行动的整一性：其中一个事件必然引出另一个事件。就像动物的四肢和躯体虽然不相似却又协调一致配合行动一样，行动的各方面也是如此。亚里士多德关于行动的整一性的标准是这样的：“许多事件被如此安排以至于仁和一个被移动或者去掉就会使整体受到严重的扰乱。”

其他的目标是针对观众的影响（audience-effect）而设定的。艺术品必须考虑到它所涉及的观众的接受能力和极限。大小和长短必须根据观众的记忆而定。大小要适合眼睛的视野，情节长短则要便于记忆。这是以观众为出发点的要求高于以文本为出发点的要求。正是这种要求，使得亚里士多德认为在这样的整一性上悲剧高于史诗。

对于悲剧，亚里士多德定义了一种特殊的悲剧作用，这是这类体裁本质上要在观众中激起的情感反应。他说：“悲剧应该陈述行动以唤醒怜悯和恐惧（pity and fear）。”在这个公式中，怜悯和恐惧应该被看作是相互影响的。怜悯是因恐惧而生的怜悯，而非滥情的怜悯；恐惧是因怜悯而生的恐惧，而非单一的恐怖本身。带怜悯的恐惧把畏惧和恐怖的感觉卷入自身的。

关注与感情效果，亚里士多德推进了柏拉图所加以反对的诗的每一个方面。亚里士多德不认为感情内在的具有伤害性，而是人的生而有之的一部分，关键是使它保持健康和平衡。虚构出来的感情，并不因为它超越真是生活而失去有益面。他认为观众在悲剧中的情感经验带来怜悯和恐惧上的宣泄（catharsis）。宣泄这一个术语的确切含义仍然处于论证当中，但是普遍认可的是，这是一种类似于进步（improving）和升华（refining）的作用。——无论是通过对于感情包容力在理智上的澄清，或者通过强力的控制，或者通过一种将感情置于特定的紧张状态中，我们对于真实生活中这类感情的再现能更加从容应对。在此，亚里士多德挑战了柏拉图关于人在虚构的感情中会变得堕落的假设。

对悲剧的适当效果定义之后，亚里士多德继而考察了能够引起这样效果的人物（hero）类型。据他认为，完美人物的失败不能引起怜悯和恐惧，而完全邪恶的人罪有应得，也不能引起怜悯和恐惧。恰当的角色是这样的人，他不全是美德或邪恶，不全是公正或堕落，而是因为一些过错或者软弱而失败。这里，亚里士多德理论中的三个重要特征得到体现：第一，他认为人物是次要的，人物应该符合行动的需要，从而产生所要求的感情效果；第二，它显示了模仿不同于真实，对产生怜悯和恐惧的要求最终使得大量不适合模仿的真实被放弃；第三，它表明了亚里士多德论证上的目的论程序（teleological procedure），从结果推论手段。

亚里士多德的目的论程序导致了说教的口吻：一旦目标设定，他就引导如何去达成目标。“我必须说，如何设定目标，如何让情节的结构保证到达它。”类似的口吻在《诗学》中俯拾皆是。他还介绍一些具有典型模式的戏剧以供模范或者避免。他的言论充满权威性（authoritative），但是不同于现代科学描述上的“客观性”（objective）。没有理由相信他的建议对当时的剧作家产生过直接的作用，没有理由认为他试图对剧本写作产生影响。但是这样教人“怎么办”的古典文学理论也提示了他的思维方式。正如大家注意到的，亚里士多德的模仿“对象”（object）迥异于修辞学批评主义的对象，但他的口吻和策略则并不陌生。