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米歇尔·马多:《言语的脸庞》活动的现场速记

(2013-02-26 21:15:07)
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分类: 随笔

 

一年多以前,出生于加拿大的诗人、艺术家米歇尔·马多先生(1977年移居巴黎)来深圳有一个主题活动——新诗实验课之《言语的脸庞》,我做现场速记。今天整理硬盘时发现了当时的速记文档,现基本原封不动发上来。所有的声音,都是当日的原声。当日米歇尔·马多先生的全程翻译为其夫人曹丹女士。

 

 

米歇尔·马多:

我出生在蒙特利尔市的郊区,一个普通工人的家庭。这个街区,整个城市结构对我的生活有着重要的影响。这个街区有两条河流围绕,其中一条是运河,在十九世纪建造,是为了避开圣母劳斯而建造的。河两边有很多工厂,当时有很多工人在这里工作,包括我的家里人,小时候我就经常骑车在这里逛。这条运河有个名字叫中国,缘于17世纪有个探险家从这个村子出发,沿河走下去就是中国了,所以这个村子、这条运河就叫中国。当然这个探险家并没有走到中国,但是他发现了密西西比。

我小时候就一直在问中国的运河和中国是什么关系,很长时间以来对我都是一个谜,这种好奇心一直在我的内心孕育着。尽管在地理位置上这条叫“中国”的运河和中国并不是一个意思,但是这种强烈的感觉一直陪伴着我的童年,居住在我的意识里。

我是怎么样成为一个画家呢?其实我年轻时是做音乐创作的,因为身体的关系就放弃了。那时我才三十多岁,我从来没想过画画。有一天晚上突然我有画画的想法,我找出所有的笔、卡尺,拿到浴室去画,我很惊讶地看自己的这些画,觉得自己在做很有意思的事。

这是我生命中一件新的事情。后来几个星期甚至几个月,我都在疯狂地画画,我什么都试,拼命地画,很害怕这种状态会消失。直到四十岁的时候才举办了我的画展。下面看一组画,是我早期的素描作品。

我1983年至1984年画的一些油画棒,主要是受到焚高的启发。到华美术馆看过我展览的朋友们就会惊讶,会和我现在的大不一样,当然是经过近二十年的工作和提炼出来的。

四十岁时候第一次做展览的作品,开始用了炭笔、红粉笔,主要以人物形象为主。

对我来说,最美好的就是诗歌。下面我和大家谈谈诗歌,这是今天晚上的主题。

我年轻的时候一直在写诗,大概二十岁到三十五岁的时候我曾停下了笔,在我开始画画的时候,我又把诗歌重新拾起来了。

我对书和书写总是有很深的感情,我想诗和语言是和感情神秘联接的。假如我们再想一想,在这个里面一定有什么非凡的东西,比如说我们呼吸,呼出来的是一些词语,这是我们身体的,语言能表示我们的内心,但说出来马上就消失了,只剩下另一个人听到的。

对我来说,最美好的就是诗歌了。我和诗人的合作大概有十五年了,和我一起工作过的诗人都主要是加拿大魁北克省的,我会简要介绍一下合作过的每位诗人的特点。

某某,是一个城市的诗人,旅行的诗人。

某某,也是一个城市的诗人,而且是夜晚的,噪声的,涉及到一些私密的伤痛的。

某某,是一个非常个人化的诗人。

某某,是属于有预言的、神秘主义的诗人。

某某,是个形式的诗人,但是他非常擅长讲故事。

某某,是一个远离诗意的诗人,他是一个讲日常生活的诗人。

某某,是一个个人化的,去讨论爱情关系的,包括对诗的语言提出质疑的诗人。

某某,是一个诗人,也是一个电影人,他的整个创作和劳伦斯有关。他是一个土地的诗人,他是一个关于讨论个人身份的诗人,对一个民族所处的土地和关系提出质疑的诗人。

诗人们给我他们愿意去创作的诗歌,我会读一遍,然后挑选打动自己的、有意思的诗句,然后根据这些诗句去创作。有时候我选的诗句跟诗人自己认为重要的诗句不一样,我往往选到的是他认为并不重要的。

有一次我请诗人来到我的画室,看到他的诗歌,他看了很久,他说:这个诗很好啊,谁写的。

所以我的创作会让诗人重新来阅读他的诗歌。

有十五到十七年了,“言语之路”是我和所有诗人合作的一个整合,我叫它“言语之路”。我每年都会和诗人合作,过两年也会有。我认为言语是作为诗歌的一个最重要、最基本的东西。

每一次和诗人的合作,我都可以说是精神特别紧张,因为我认为诗歌每一个词、每一个句都是非常珍贵非常重要的,所以我的每一个画都要达到诗的真正的内涵。

2008年我开始根据加拿大的诗人三十年代到中国创作的诗集出了一系列的水墨。这个诗人的名字叫阿朗阿娃布朗,出生于一个富裕的家庭。他的生活充满了传奇,年轻时旅游世界,三十年代初到中国旅行,到过云南、上海、北京、汉口等地。他在汉口出版了第一本诗集叫《汉口诗抄》。当时这本诗集在汉口印刷后,通过船运经过扬子江,结果因为风暴沉船了,所有的诗集都没有了,只有随身带的几本拿回加拿大。

2008年我在北京生活,在那里围绕《汉口诗抄》的一批水墨作品(昨天在广州博尔赫斯书店做了这个展览的巡回),今年在武汉展览了。记得到武汉时正下着最大的雨,到处是积水,我在水里走了很久,当时我也害怕我的书的命运和《汉口诗抄》的命运是一样的。但所幸后来水就降下去了。我把《汉口诗抄》的画册也带来了,大家可以问阿飞要,参加新诗实验课的朋友都可以取一本。

 

 

 

 

鲍栋:

很高兴今天代表大家和马多交流,刚才看到马多对他的艺术生涯和绘画和诗歌的关系的陈述,我想到法国?的一句话:难以想象画家只是凭眼睛作画,画家要把自己的身体和画画联系起来。

在马多的作品中,我们强烈的感受到这一点。实际上我们看到马多的作品,是和我们所熟悉的当代艺术不同的一种艺术,这是法语文化特殊的一个地方。

他不同于英美和德国的更熟悉的当代艺术,因为法国战后以来,他的发展,特别是视觉艺术的发展和当时的存在主义实际上都是建筑法语文化重要的基石。

我们在马多先生的作品中,经常看到“身体”,不仅仅是身体的形象,也就是说他不是用绘画去描绘现实的身体,他是在绘画上呈现抽象的身体,涉及到形而上的层面,甚至可以说这个世界的每一种存在都找到了我们身体的东西,比如画布上的炭笔,与亚麻布产生轻微的摩擦关系,在摩擦中看到画家控制自己的手指,手臂和眼睛融合运作的痕迹。说更加学究的话,从符号学来说,这不属于我们认为的约定成俗的必然关系的约定。他有着直接的关系,他是一种直指的见证。这是一种视觉艺术,特别是在马多先生的作品中,是很难用言语去转述的。但是令人惊奇的也是在这个地方,马多恰恰把绘画和诗歌做了一种非常不可思议的转换。从他的诗画的作品来看,马多先生没有简单地说/因为在中国有一个很强的诗画传统——在画上写诗,这在中国人文画的传统中大家非常熟悉。马多没有在这个传统下。我想到有一个评论家说,从诗人的作品中,看到了希腊的山丘和石头。这怎么可能呢,我们怎么可能从句子中看到石头和山丘呢?实际上是存在的相互依据的东西,就像我们看到很刺激的色彩,我们会产生本能的反映,看到舒缓的线条,我们的神经也会变得舒缓。这样的话我们可以发现在马多的画面上,他的线条在轻微地变化,马多把它比喻成呼吸。马多喜欢把他的画面比喻成皮肤,就是这样一种相互支撑互为依据的视觉语言,就是我们可见和不可见的互相对话的关系,在我看来,这就是马多建立在真正的现代主义基础之上的关系。这种关系并不是像中国古代的诗画,马多是用诗歌和绘画创造一个横跨或者说一个新的,既不属诗歌也不属绘画的一个感知的世界。

尤其是在今天,马多的作品把我们拉回到一种最直接、直观,一种没有被污染的对事物很新鲜的时候。在这里我可能很难,对于马多这样的艺术家来说,也用不着过多的去解释他的作品是什么,所以我想问几个基础性的问题。

第一个问题,你经常会把皮子裱在亚麻布上?我想有两种可能,为了使皮纸更易保存,另外一种可能是你习惯了皮纸,加之布的延展更大,皮纸和亚麻布形成了一个视觉本体的关系,使亚麻布的平面不再显得那么枯燥?

 

 

 

 

马多:

首先感谢鲍栋给我很慷慨的评价。粘贴皮纸在亚麻布上,是建筑一个空间,给画布一个皮肤。在粘贴过程中会形成纸的皱折,像我们的皮肤,所以像是给画带上了皮肤,会在后面一直呈现。

我觉得纸和布都是有生命的,我可以花很多小时粘贴这些布。在没有画一笔以前已经进入到这个画面里了,我和画的对话在没动笔时就已经开始了。

 

 

 

 

鲍栋:

在我解读的推测中已经猜到了。当我们在画画时面对的是一个平面,是水彩纸、画布,而不是一个空间的。空间是很具体的,有地理、政治、文化的因素,它是有语境的。一个自觉把握自己感知的人,他知道他不是在一个没有意义的抽象的空间工作。对画家来讲,最直接的就是画布,是我们面对的平面。反过来诗人也是这样,我们不是建造新闻联播里的种种正确但是乏味的语言,如何使它变得更有活力?马多在画面上做的工作就是我们在阅读时做的工作,他不断调整我们对熟视无睹的一个感知。

我的第二个问题,作为一个画家,马多是相当晚境才开始用水墨,用的中国的毛笔吗?我特别感兴趣的问题是你如何看待中国古代的画家,特别是山水画?我们中国人能感觉到心中义气或笔墨的修养,你能感受到吗?

 

 

 

 

马多:

我用宣纸、毛笔、墨。和我开始画画一样,我是自学,不会遵循规矩,我是凭我的欲望和直觉。我记得您说过,笔要随心所欲,很自由地去画。

因此我觉得我是完全在走自己的路,在水墨画里走自己的路。我本身不是来自中国传统文化,我也不可能去掌握到这个密码。

 

 

 

 

鲍栋:

我从你水墨的线条中能看到中国人已经习惯的一种东西。实际上八十年代有一种反传统的潮流,有个评论家说中国画已走到穷途末路,成为精神样式。样式意味着进步、丰碑,我特别感兴趣的是马多先生很多诗画的作品,用毛笔写的法语的诗,但是又不像汉字。我们对书法的理解是应该像写汉字、日语一样有线条的结构关系。但马多的书法却不是这样的,因为我们知道拼音是线性的,它的线条非常顺畅,不像汉字书法扭结的、转折的、力量不能纠缠的关系。实际上我建议马多可以关注中国大陆包括台湾的现代书法。实际上我从他对线条的直觉敏感看到了把身体从趣味样式的束缚中解放出来的生命力与生机。我就说这么多,可能大家还要跟你说很多。

 

 

 

 

一个很有意思的观众的提问:

武汉的那场雨,刚刚马多提到说很大,下在中国,没下到法国。我想请问马多先生,不知道他的工作方式是怎样,可不可以现场做一首诗,与那场雨相关的?

 

 

 

 

马多:

我不太习惯在公众场合下面工作。在西安那次,长安诗会,直接写诗念了,但这不是我的工作习惯,我没有这个才能。

谈一谈武汉那次的大雨的经历,那天很悲惨,所有人都走在街上,水进到七十米高,很多人卷着裤角沿街角走,下水道的盖子若没盖上就会有人陷进去。后来我看北京新闻说两个工人掉到这个洞里,非常惊心动魄。第二天雨停了,水也下去了,我们走在武汉老街区,以前旧租界一代,走在七十年前那个诗人走过的路上,后来我们坐船回到武昌,我在纸条上写的汉口诗抄,船一开我把它撕碎了,扔在水里,感谢水神没把我的书沉没。

 

 

 

 

活动过后,在华侨城创意园宵夜,大家还谈到以下问题:

1、国外诗人的境况。全世界,诗人的境遇是一样的(同样直面生存问题)。

2、文化活动的差异性。在法国,文化艺术沙龙,会有诗人在酒吧、公众场所突然大声朗诵诗歌。相比而言,中国这种情况比较少。

3、中国诗歌作品被传播到国外的问题。

4、关于诗歌活动与诗歌刊物。

 

 

 

 

马多:

七年前,偶尔会在书店看到顾城、那个时代的实验诗的诗册——《实验诗选》,中法双文,是因为突然一个文化现象关注发现这种经典的作品。我们也有朋友翻译屈原。

在不久以前,中文还是汉族家的专利。法国也好,德国也好,愿意来到中国,来到北京生活的多为年青人。他们觉得慢慢过几年,会有年轻人,要么做翻译,要么做读者,对诗歌的翻译会有益处。

法国有一本中、英语的双语杂志,出版了三十年,但非常小众,一年出一本,总是一个人在做。每年这本杂志有一个主题,出版没有在其他出版物出版的新诗,并且同时做展览,发行七百本,这个有意思的是诗人作品和艺术家的互动。如果今年请英语的诗人,就把法语的翻译做出来。先出诗歌,然后会跟许多艺术家去合作,让艺术家挑选,根据诗歌创作影像的作品,一个几分钟的片子,要求:在片子里叙述诗里的至少一句话。

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