这本书是我们两个博士、两个硕士花了二年时间翻译出来的。最近中国美术馆正在做《里希特画展》，推荐这本目前国内介绍里希特最权威的一本书。
《形象的模糊：里希特艺术笔记和访谈》
主编：朱其
翻译：朱其、王春辰、王红媛、张历
出版社：湖南美术出版社
出版日期：2007年10月第一版
ISBN: 97875356257317535625738
定价: 68元
内容提要 ：
本书系统呈现了里希特1962—1993年近三十年间的艺术访谈、艺术笔记和思想自述，以及美国艺术批评家罗伯特·斯托尔对里希特的艺术，评论。
这些文献完整反映了里希特在艺术以及相关领域所进行的广泛而深入的思考，这些思考闪烁着他的个人天才和智慧，其思考领域包括艺术和社会、政治意识形态、宗教，美国艺术和欧洲艺术，绘画与摄影、装置、观念艺术，写实绘画和抽象绘画，以及绘画和反绘画等众多的当代艺术问题。
本书最为系统和详尽地介绍了里希特的思想体系，也为国内研究里希特的绘画艺术提供了一个重要的文献基础。自20世纪90年代末以来，国内艺术界对里希特的了解基本上停留在图像层面，几乎很少了解里希特图像背后的思想和观念，并在很大程度上产生了误读。本书的中文出版将撩开这层神秘面纱，还原站在图像背后的里希特的真实想法和思想历程。
编辑推荐 ：
本书是关于研究“里希特艺术笔记和访谈”的专著，书中主要围绕里希特图像背后的思想和观念展开讨论。全书主要为两部分，主要的部分是里希特三十年的访谈录、笔记、展览文案、信函等文献；另一部分包括权威批评家罗伯特·斯托尔对里希特的总体艺术评论，以及《1977年10月18日》组画的背景综述。本书将还原站在图像背后的里希特的真实想法和思想历程。
作者简介 ：
朱其，1966年生于上海，毕业于中国艺术研究院研究生院，现生活和工作于北京。具有代表性的新生代艺术批评家，独立策展人。在国内较早介绍和研究新媒体艺术以及策划相关展览。
20世纪90年代初开始参与现代艺术的独立策展和艺术批评。策划了一系列重要的前卫艺术展，包括1996年的装置和多媒体艺术展《以艺术的名义》，1998年的先锋摄影展《影像志异》。近年主要进行“70后”艺术现象的批评，并于2005年策划了展览《70后艺术：市场改变中国之后的一代》。2007年首届北京798艺术节总策划。
在国内外媒体上发表了大量艺术评论和学术论文，出版著作若干，包括《新艺术史和视觉叙事》、《1990年以来的中国先锋摄影》（主编）、《Video:
20世纪后期的新媒介艺术》。2007年创办《艺术地图》杂志。
附：我为本书写的前言介绍：
《无望的拯救：里希特的绘画观念和实践》
文/朱其
一．
作为二十世纪后期屈指可数的大师级画家之一，里希特艺术生涯的开始时期事实上并不是一个很幸运的时刻。在二战以后，绘画正处于一个衰败阶段，欧美艺术界最受推崇的是波普艺术和激浪派艺术，紧接着是概念艺术、极少主义、过程艺术等。里希特闯入艺术圈时有三个身份，即一个出身东德的欧洲画家。东德人、画家、欧洲艺术家，这三个身份中的哪一个都在那个时代处于艺术圈的边缘位置。
作为一个东德人，里希特刚到西德时还是一个流亡艺术家，不仅在生活条件上要比很多西德艺术家困难，在对资本主义前卫艺术的了解上，他几乎还不如一个西德艺术学院的学生，他到西德前甚至还不知道大名鼎鼎的杜尚。作为一个崇尚文艺复兴时代审美价值的画家，里希特要应对前卫派艺术的挑战，他获得一份奖学金以学生身份进入杜塞尔多夫艺术学院时，波伊斯已经是那个学校的教授，正在煽动一场人人都是艺术家的艺术运动。跟波伊斯相比，画抽象画和日常照片的里希特几乎还找不到北。作为一个欧洲艺术家，里希特还要像所有的欧洲艺术家那样面对来自美国新艺术的压力，承受来自美国艺术体制的霸气和国际声势。
从1961年进入杜塞尔多夫艺术学院学习，到1971年里希特像波伊斯那样成为这个著名大学的艺术教授，在博伊斯如日中天轰轰烈烈的同时，里希特度过了寂寞的不温不火的十年，除了1963年跟康拉德·鲁格一起搞的“一个资本主义现实主义的例证”的波普艺术展之外，里希特在这十年很少有名声大一点的活动。但也就是在这十年，里希特几乎单枪匹马地在抽象绘画和摄影绘画两方面踏上了孤独而辉煌的探索之旅。
1972年，第36届威尼斯双年展的德国馆为里希特单独开了个展，使得里希特杰出的绘画探索，尤其是在摄影和绘画关系方面的思想和实践，逐渐引起国际艺术界的广泛关注，他的名声也逐渐后来居上，成为二十世纪后期德国艺术的另一个重要代表。同波伊斯相比，里希特不是一个推翻既有艺术系统的反叛性艺术家，他主要是一个在传统基础上继续攀登高峰者。他的绘画思想具有丰富的张力和深刻的辩证性，但他的行为一直低调理性。如果说，博伊斯总是一再突破艺术的界限，最终将艺术变成一场社会和政治行为；里希特在他的一生中几乎格守着画家和绘画这个工作和自我身份，他的大部分时间都没有越出画室和学校课堂。他的一切艺术思想尽管也涉及宗教、政治、文化、审美以及各种新艺术媒介的思考，但这些思考几乎一切都是以绘画的可能性以及核心价值为出发点的。
里希特的重要性在于使绘画重新产生了一种新的可能性，并且重新定义了绘画的观念，在二十世纪后期绘画几乎处于死亡和每况愈下的时刻，使得绘画找到了传统美学理想在现代文化背景下的形象与观念的载体。如果说众多现代艺术大师都是致力于越出传统方式，寻找新的媒介和观念；里希特则是死守着绘画本身，他没有向绘画以外走，而是相反回到绘画的自我特性，寻找绘画的现代意义，吸收摄影的形象启示。
里希特可以说是绘画史上对于绘画自我特性认知得最准确和哲学的一个西方画家。他的思想和绘画实践告诉我们，上一代人的绘画和思想阐述只要还有模糊和不当之处，下一代人就仍然有深入一步的可能性。如果下一代能够更清晰和准确地认识绘画本身，绘画本身仍然是可能突破的。当然这种形而上思考不能是在一个传统的视角下，而是要换一个角度重新看待这个本体。
里希特找到了这样一个角度，这个角度就是摄影。从摄影角度思考绘画也并不是他先知先觉找到的，而是由于摄影精确再现事物表象的优势最终使绘画在二十世纪初产生了危机，这个危机在二十世纪初就已经有现代艺术家开始反省，在半个世纪后，里希特依然被迫从摄影的角度审视绘画。可能很多艺术家不愿意或者已经放弃这么做了，但里希特痛苦而严谨地做了。
二．
西方绘画传统的主要核心概念是再现，从抽象绘画起，现代绘画开始反对有主题和具象的再现性绘画，但再现性绘画（我们国内通常称作写实绘画）在二十世纪依然有不少画家做出杰出的探索，像里希特、斯宾塞、佛洛伊德等。因此现代绘画潮流主要就是在再现性绘画和抽象绘画两个潮流之间摆动。
里希特在抽象绘画和再现性的摄影绘画两个领域一直在同时进行探索。事实上，里希特的抽象绘画同样杰出，其水准在二十世纪后期抽象绘画中屈指可数。但外界关注更多的还是他的摄影绘画，在一般人看来，里希特参照摄影照片作为绘画的图像来源，使绘画视觉吸收了影像特征，尤其是里希特创造的形象模糊的视觉风格，成了里希特在艺术史上的一个个人标签。
里希特对于绘画和摄影有一种非常独特的看法。关于摄影和绘画的关系，里希特强调，他并不是将摄影作为一种绘画的辅助手段，而是在用绘画的手段制作摄影。他说：“我不是制作令你想起照片的画，而是制作照片。”他觉得很多不知名的摄影师拍摄的照片都要比塞尚的作品要好得多，摄影画面的力量要胜于绘画，这是因为摄影有一种直接真实的信息和事物自身的存在力量。
关于摄影和绘画的区别，里希特认为，如果有一幅画和一张照片都反映同一个杯子，那么照片显示的仅仅是杯子的表象，绘画则是接近表象。绘画本身是一个现实，里希特使用的“现实”这个词在此指的是绘画的手绘性，以及画布和颜料可触摸的物质性。由此绘画具有一种它自身的现实性，它也是现实杯子的替代品。
关于“形象的模糊”，里希特说，他刻意使形象的轮廓模糊，并不是为了创造一种个人风格的标记。他说“我使物体模糊，为了使每样东西同样的重要也同样的不重要。我使物体模糊，使它们看上去不那么艺术，而是技术化的、平滑的、完美的。我使物体模糊，以使所有部分都恰倒好处，也许我还能模糊过多的不重要的信息。”
里希特实际上一直在用摄影看待绘画，他认为“摄影已经取代了绘画的一个重要角色：画像、描绘的功能。”他反对一个画家过于注重绘画技巧性，或者做一种关于“绘画的绘画”的形式主义探索，而忽视了对于绘画内容的表达。他觉得自己关心的是事物和画面，而不是绘画和绘画的画面。照片对里希特而言，具有事物的直接信息和画面感，不像绘画中的事物往往被绘画性所曲解。里希特是想借助摄影直接抵达事物本身，从而避免写生环节，因为写生制造风格，风格成为达到事物本身的障碍。
在里希特的眼中，摄影只是一种可以更客观地“看清”事物的手段。他说“我利用照片画画，就像伦勃朗利用素描，维米尔利用照像原理一样。”但他认为照片要优于写生，因为照片只是重复客体的表象，而“在素描中，客体是根据它的局部、大小、比例及几何形体被表现出来。这些组成部分被做为标志画下来，并被当作一个整体来理解。”这实际上是一种曲解实体，并由此产生了一种特殊风格的抽象。
在再现事物的第一环节，素描本身就构成一种风格，并且成为看清事物的障碍；而摄影只是单纯纪录事物的表象，本身不会将客体风格化。当然里希特说的摄影主要是指人们不经意拍摄的主要是家庭日常题材的业余摄影，他早期的大量摄影绘画主要也取材于日常摄影，很少有使用艺术化和主题化的摄影图片。
但素描在写生中成为一种风格的暴力一直是里希特所强调的，他说，“在我的画面中，我必须调动任何形式以避免暴力倾向的出现，因为我发现，例如，如果一个物体呆在它应呆的地方而没有随便改变位置，那么它就更有力量（那些必须在画面上出现的物体）。”“人必须喜欢没有风格的东西，诸如字典、照片、自然、我和我的画！因为风格就是暴力。”
对于事物本身绝对关注，几乎使里希特倾向于一个神秘主义的唯物论者。他说：“每一个物体作为最终不可理解的事物的一部分，也体现着这一世界；绘画具有的功能越少，绘画中的物体传达这种神秘性就越有力。例如许多很好的旧肖像越来越迷人，就是出于这种原因。”
三．
从摄影对于绘画的影响历史看，里希特算不上一个严格意义的开拓者。在里希特之前，法国印象派绘画、玛格丽特的超现实主义绘画、以及美国克洛斯等人的超级写实绘画都已经对摄影和绘画的关系有过实践，但这些绘画潮流都属于关于“绘画史的绘画”的前卫探索。
里希特的独特之处在于，他既不试图复兴传统的绘画文化，也不站在前卫潮流的前沿，他更像是一个对艺术传统和现代艺术的重新评估者，这可能是受到尼采“重新评估一切”的影响。他实际上既不是一个古典主义者，也不是一个现代主义者，他只是一个意识形态和极端主体实践的纠正者。在某种意义上，他总是试图使绘画和艺术价值回到它本身所是的位置，他认为那个位置才不受意识形态和政治行为的左右。绘画因而被里希特当作一种具有形而上色彩的事业，就此而言，里希特也可以被看作是一个形象哲学的唯物主义者。
在绘画认识上，里希特的绘画思想相当严密和富有思辨色彩，并不像他自己经常声称的没有任何绘画观念。里希特的绘画观念主要有三个方面。首先是关于绘画和艺术的宗教作用，这是核心的。他认为艺术不是宗教在现代社会的替代品，在宗教退出之后，艺术本身就提供了教堂的功能，因而艺术就是宗教本身，它不是提供一种新的意识形态，而是安慰心灵，并且追寻宗教的本质意义。也许未来还没有在现实中抵达，但可以在绘画中先达到和赞美。其次是关于绘画的一元论。他认为绘画没有内容和形式的二分法，绘画的内容、精神或者观念并不具有类似一件可以随意穿脱的衣服那样的形式，内容就是形式，思想就是绘画。第三是关于艺术和绘画的自主性。他强调，艺术尤其是再现性艺术使用一种可见的和可模仿的事物去再现不可见的和不可知的事物，但前者只是一种类比物，那只是艺术再现的条件，并不是艺术本身。绘画自身就是一种现实，绘画不是去再现什么，绘画就是它自身的现实。
里希特实际上不是在画照片，而是试图使绘画像照片那样反映事物的真实和存在的自我力量。他看似好像不满于现代绘画对于传统框架反弹得过远的激进后果，试图复兴传统绘画的方式，但实际上里希特对于古典绘画和现代艺术两者都保持一种距离。一方面，他承认传统意义的再现性绘画已经日落西山不再可能；另一方面，他也反对现代绘画形式主义的前卫实践，认为这偏离了绘画自身，过于政治化和观念的意识形态化。
这种基本上双重否定的态度，使得里希特实际上不再像众多现代绘画潮流那样进行绘画史的思考，他更多是通过摄影模式的启示，试图使绘画越过写生环节产生的风格纱帘对于事物的遮蔽，使绘画直接跟事物本体和日常力量自身建立联系。几乎所有现代绘画潮流讨论的基本问题都是关于绘画性和绘画本体，里希特探讨的则是排除绘画性，进而使绘画直接呈现客体的真实。
他认为绘画有三个阶段。第一个阶段主要是描绘背景，这些背景大多具有照像的和幻像的外观。第二阶段是开始毁坏、添加和修改最初的照像外观，绘画变成就像一种不可理解的又充分自我的事情。最后，里希特说“我试图超越我自身的阴影……”但他这种超越的方式是尽量将自我观念、风格、主题、想法、计划等自觉意识降低到最低限度。
他说“就让一件事情顺其自然地发生，而不是去创造它——没有声明、没有解释、没有构思、没有创造、没有意识——全部目的是为了更真实、更丰富、更有生气，直到超出我所能理解的范围。”“绘画看起来难以理解，没有逻辑，毫无意义，它揭示了许许多多的方面，它消解了标准，因为它剥夺了事物的意义和称谓。它向我们展示了多重意义和无限变化，从而否定了单一意义和观点的出现。”
里希特在谈到这种方式时说，这实际上是将“自己限制在一个非常小的指令系统中，带有很大的蓄意性。”这是为了在每张画中尽一切努力集合大多数不同的相互矛盾的元素。他说“我唯独关心客体。否则我不会在选择题材上这么挑剔，否则我也根本不会选择绘画。事物既是非逻辑的、不真实的、脱俗的、无意义的，同时又是那么合乎逻辑、真实、世俗和人性，令我如此着迷，因为这很吸引人。我宁愿在保持这种冲突的状态下画画，这就是为什么极力避免对任何物体做任何的改动，没有经过矫饰的物体更大众化、更具决定性、更持久而且更易理解。”
四．
如果说，里希特在早期象是一个孤独甚至绝望的斗士，与各种艺术潮流保持距离，并进行意识形态去魅化的个人反省。但就像他自己所说，他试图自觉地将自己和绘画置于一种自我矛盾状态。在具体的艺术思考上，里希特的很多想法从单一的方面看都很有准确性和客观性，但相互之间难以统一成一个逻辑严密的思想体系。
他无疑也是一个极其自我矛盾的人。他声称不要风格，但最终形成的却是标签式的个人风格；他强调自己的绘画不是观念绘画，但他关于摄影和绘画关系的很多阐述实际上还是很观念。
他的自我倾向在艺术、道德、宗教、政治等很多方面，几乎是沿着各自的方向走。他在信仰上是个现代主义者，少年时期就受尼采的影响，不再信仰上帝。他在哲学上是个消极悲观的自我唯物论者，并具有神秘主义倾向。里希特在美学上则是个古典主义者。他喜欢拉菲尔和美丽的画面，尤其是喜爱像文艺复兴或者古埃及这样高尚的时代，因为“那时艺术是社会秩序的一部分，艺术会成为诸如‘纯粹、单纯的信仰’一类的事物，它将保护我们不受虚假的信仰、宗教和意识形态的伤害。”
在艺术和社会性的关系上，里希特既反对“为艺术而艺术”，也反对波伊斯式的艺术政治化。里希特主张艺术的自主性。他认为只有当艺术具有自主性，它才真正对社会有用。只有当艺术没有直接被利用于做实际工作时，它才真正与社会有关。里希特的艺术自主性概念主要是指艺术自身具有的语言和美学的拯救作用。也许是因为具有从东德到西德这样的社会意识形态的体验跨度，他并不赞同博伊斯的理想主义狂热和近乎神教式的艺术政治运动。
里希特认为每一种信仰都是非常危险的，从占星学到每一种严肃的宗教和所有伟大的意识形态。尽管那些意识形态的勇敢实践者尝试以全部的激情改变现实，但这通常导致灾难和危险。里希特说，“为什么我高度评价心理分析，因为它能带走偏见，把我们转变成负责的成年人、自治的生物，在缺少权威、上帝或意识形态的情况下，我们能更正确地更有人性地生活。因此失去这些是件好事。”
里希特纠正世界的方式显然是艺术，他心目中的艺术甚至具有一种宗教使命。他甚至认为，既然牧师和哲学家在这个时代的使命已经终结，艺术家就是这个世界上最重要的人，这是唯一吸引他的事情。这个立场强烈体现在他1988年创作的著名组画《1977年10月18日》。这套画是里希特艺术生涯中最具有广泛影响的的巅峰之作。尽管里希特一直反对绘画涉及主题，但他晚年还是越出了只画日常照片的限制，开始画一些公共、新闻、政治和历史题材的照片。当然这些照片都是经过慎重选择，虽然题材上是主题性的，但照片素材的画面一般还是截取一种仿佛永恒瞬间的类似日常的画面。
《1977年10月18日》就是这样一组作品。这套绘画的主题是四个德国青年知识分子从街头抗议运动人士，最后成为有意识形态倾向的红色恐怖分子。这四个人是：安德里斯·巴德、古德隆·恩斯林、霍尔戈尔·梅斯和乌尔里克·梅恩霍夫。他们一度在德国各地制造了数起爆炸事件，其中包括爆炸德国警察局和驻德国美军司令部，震惊整个欧洲。被德国警方逮捕后，著名的法国哲学家萨特还专门去监狱探望过他们，但萨特也不能认同他们的激进做法。四人最后都因绝食抗议死于狱中。当时德国社会普遍怀疑他们四个人是被谋杀的，报纸上还刊登了他们四个人的验尸照片。里希特的组画就是根据这些新闻照片画的，他的画引起了社会争议。
里希特为自己申辩，强调艺术表现的是真实的人性，也许这个事件触动他数十年一直致力于挽救和体现的基本主题，即人类的孤独、无助和绝望。他同情这些恐怖革命者，同情他们对变革的毫无希望的愿望。里希特认为艺术和绘画的价值在于为这种人类的孤独、无助和绝望提供一种美好的安慰。这也是他不能割舍绘画的原因。他认为所有的理论都是绝对有限的，几乎是不能用的，但也总是危险的。里希特说，“如果我发现某些东西有作用，我会一直持续下去。这些东西必须具备两点：能改变绘画并且有超越绘画的价值。”
现在里希特已经做到了。他伟大的前瞻性的实践恢复了人们对于二十世纪后期绘画的信心，并且从过去绘画的终结之处重新打开了缺口。也许是因为在黑暗的隧道中孤独而绝望的行走，里希特早期的思想表达显得过于冷峻而理性，固执而自我矛盾。相对而言，他晚年的言论要显得宽厚而有人情味，对自己早年的言论和观念有所修正和解释。比如关于上帝信仰，里希特少年时就放弃了，但他现在说：“我的两个儿子接受洗礼的时候，我被深深打动了……那是我的文化，我的历史，过去二千年的天主教也许并不坏。”对于绘画的风格，他又解释道：“我宣称自己没有风格没有信念，大都是表示我对当代潮流的讨厌——或者没有风格只是一个借口，让我能画自己想画的画。”
里希特的一生就像他自己说的，他把自己看作博大精深的艺术文化的继承人。在过去一百年，在艺术创作和艺术思想阐述两个方面都很有天分，并且达到顶尖水平的艺术家屈指可数，里希特是其中之一。事实上，里希特不仅探讨绘画与摄影的关系，他几乎探讨了装置、波普艺术、美国、左翼、社会性、宗教以及意识形态等所有与艺术有关的一切方面，重新明确了绘画的角色以及绘画与内外因素的相互关系。里希特尽管反对过于强调绘画性，但他的绘画能力是一流的；他还具有几乎不逊色于理论家的思辨能力和语言表述能力。
在某种意义上，绘画和艺术对里希特而言，就象是一场无望的拯救！
