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瓦兰诗歌概述

(2018-09-02 22:48:52)
标签:

瓦兰

超现实主义

文化


瓦兰,原名杨桥。1965年生于江苏省临海农场,1979年开始写诗。19岁离开农场,进入江苏省大丰黄海制药厂当工人,同时开始发表诗作。1985年从大丰地毯厂诗人茹础根手中得到一本北大老木编辑的《新诗潮诗集》,产生了巨大的震撼,当天夜里决定辞职专业写诗。先后出版过《风居》、《瓦兰诗集》、《夜巡》(史诗)、《瓦兰短诗集赏析》等诗集,瓦兰的诗歌追求永恒的价值,具有浓厚的超现实主义色彩。目前居住在香港,坚持诗歌创作。

 

第一节  诗歌创作历程

从“突然写诗”到“专业写诗”瓦兰诗歌创作的起因与他的童年生活有着密切的关系。他形容17岁以前的生活是令人“绝望”的,枯燥无味的农场生活无法给充满怀疑和幻想的瓦兰带来心灵的慰藉,14岁时他突然写起诗来,写诗成了瓦兰心灵表达的需要并一发不可收拾。诗歌是瓦兰追求更美好的生活和让自己的幻想得以实现的自由空间,现实生活意义的缺乏使诗歌成为意义的虚拟承担者。瓦兰开始写诗的时候就已经涉及到一些比较重大的问题,如较早的一首《童年》,对死亡的景象描绘已经初露端倪。另一方面,对农场生活的厌恶、对世俗的拒绝使少年瓦兰转向了对大自然等未知事物的信任,瓦兰尝试在自己与神秘的自然界之间建立有意义的关系,这在一定程度为瓦兰后期的超现实主义创作提供了合适的主题。从“突然写诗”到离开农场,这一阶段的瓦兰一直都处在自我封闭的诗歌世界中,没有机会接触到更多的诗歌,诗艺进步非常缓慢。

1984年瓦兰终于有机会从农场生活中逃离到县城当工人,1985年瓦兰第一次读到了朦胧诗并产生了巨大的震撼,于是决定辞去稳定的工作专业写诗,并开始参加文学社团活动。后来瓦兰到了北京,此时朦胧诗已经处在退潮的阶段,但是北京的诗人对朦胧诗传统 “不像南方诗人那样采取彻底否定的态度”,“尽管他们吸收了现代诗的创作技巧,但是在诗的主题和内容上,却显示出注意吸收古典主义某些审美原则的写作倾向”[[1] ]。在北京,瓦兰认识了当时受朦胧诗影响而出现的诗人团体“圆明园诗社”的主要成员雪迪、刑天、微茫等人。这一时期与北京诗人的交往,对瓦兰以后的诗歌写作倾向产生了深刻的影响,在诗歌内容和审美倾向上瓦兰的诗歌保存着朦胧诗的高贵气质和对理想世界的追求。离开北京以后,瓦兰在南京认识了对他影响最大的诗人——程尚,在程尚的影响之下,瓦兰的诗歌技巧得到了很大进步,逐渐形成了成熟稳定的超现实主义风格。

主要参与的诗歌社团瓦兰参与的诗歌社团主要是南京纯文学社和“一行诗社”,这两个社团对瓦兰的诗歌创作产生了不同程度的影响。

在南京纯文学社期间,瓦兰出版了诗集《风居》,并参与编辑《纯文学文库》丛书,其中他以杨临军为名编辑了诗集《诗歌上帝》。瓦兰和程尚都是南京纯文学社的重要成员,程尚的诗歌具有明显的超现实主义特色,对超现实主义绘画有一定的研究,作为瓦兰诗歌创作最重要的引导者,程尚的超现实主义倾向深刻影响了瓦兰的诗歌创作。

1987年旅美诗人严力在纽约成立的“一行诗社”,逐渐成为一个影响较大的诗人和艺术家群体,其诗刊《一行》刊发过不少重要诗人的诗作。瓦兰属于较早加入“一行”的一批成员,担任过诗社的组织及策划稿件的负责人之一。“一行是语言的先锋,是文字的魔术师,它对过于陈旧的表达方式采取排斥的态度,对具有试验性的开拓者给以掌声”[[2] ]。“一行”先锋性的艺术主张为瓦兰极具实验性的超现实主义短诗提供了重要的写作环境。

 

第二节  诗歌创作的分期及特点

瓦兰从1984年自费出版《纯洁的诱惑》以后,一直坚持诗歌创作,并陆续出版了多本诗集。1993年由南京大学出版社出版了诗集《风居》,选编了《诗歌上帝》,2002年由花城出版社出版了诗集《瓦兰诗集》,2003年由青海人民出版社出版了《瓦兰诗选》两册,史诗《夜巡》,并选编了《中国先锋诗选》三册,2005年由中国传媒大学出版社出版了《瓦兰短诗集赏析》。

由于阅读和写作经验的增加,瓦兰后期出版的诗集与早期的存在着较为明显的区别,主要是在于诗歌的技巧方面,这也是瓦兰诗歌走向成熟的过程。根据瓦兰不同时期的诗歌语言技巧方面的特点,笔者认为其诗歌创作可分为前期和后期两个阶段,以1993年《风居》的出版为界,《风居》及其之前为前期,其后为后期。以此为界的原因有三:

1.《风居》以后的第一本诗集《瓦兰诗集》比原来的诗歌在技巧上更为纯熟,诗歌语言走向抽象化,所使用的意象已经比较固定,已经显示出了诗人独特的诗歌风格。

2. 2002年瓦兰在中国人民大学的一次演讲中,谈到《风居》以后,他“突然对自己的作品产生怀疑。渴望写出新的东西。渴望摆脱思维的惯性和写作习惯······对熟悉的那一套保持警惕”。这段时间诗人应该在进行一种新的诗歌形式和内容的探索。

3.《风居》出版以后,长达十年时间内瓦兰没有出版诗集,诗歌发表也很少,从诗人的活动情况来看正处于一段调整期。

 

抒情:从古典到现代

瓦兰的诗歌从一开始就表现出浪漫主义的抒情特质,早期的诗歌具有古典主义审美倾向,重视抒情意象和诗歌结构的运用,《怀念》是其早期作品中较为成熟的一首:

我怀念那些散失多年的羊群

犹如怀念牧羊女的歌声

 

我怀念那些平静深远的冬天

干净的冬天  有雪的冬天

飞鸟的冬天  酒壶里的冬天

犹如我怀念我童年的伙伴

走散的表妹,那早逝的村庄表妹啊

 

我怀念时代的大师一去不复返的

流水  鸦群远离炊烟和墓地

我曾默默面对来临的一切

 

我怀念丢失多年的诗稿

最初的诗稿  是我欣喜的诗稿

犹如怀念我最初的爱情

 

我怀念门框上结出的第一串葡萄

犹如怀念我刚刚踏上缤纷的人生

——《怀念》

这首诗处处显露出古典主义的审美倾向,诗歌的结构重复回绕,在形式上形成一种周回反复、挥之不去的效果,与怀念的主题和内容相接应。使用的意象也取自于古典诗歌,如流水、鸦群,一看就让人想起马致远的“小桥流水人家”一句,语言精美,意象所指明确,是传统抒情诗歌中质地不错的一首。这首诗歌是瓦兰早期作品中的成功之作,虽然写的是自由体的新诗,但所用的意象和内在格律都是古典的。

瓦兰后期的诗歌,则彻底抛弃古典主义的抒情模式,具有实验的性质,到2002年《瓦兰诗集》的出版,瓦兰已经形成了稳定成熟的现代主义诗歌的抒情特征。以《中国意象》为例,可以看出与早期的诗歌具有明显的区别:

阳光下行走着成群的野牛

黄种人擂着高原的鼓

 

白马剃亮额头

在金灿灿的大河里

 

七条大鱼产下的卵

孕育了人类的文明

——《中国意象》

《怀念》一诗拥有古典主义的质地,而这一首除了拥有一个具有传统朦胧美的题目“中国意象”以外,几乎找不到一丝传统古典主义诗歌的审美感受。这六句诗在逻辑思维上是无法解释的,与经验世界无涉。如第一段在诗人的意识里看到成群的野牛时他突然间似乎看到了高原上擂鼓的一幕,这两个并列放置的画面并不由任何“关系”来构成,只能通过两个画面的重叠来感受这句诗带来的意识的流动,但有心的读者可以通过这两句诗感受到“成群行走的野牛”和“擂着高原的鼓”这两个意象之间有一种难以言说的相似。即成群的野牛依然保持着野牛的独立性,高原的鼓依然保持着鼓的特性,但是通过诗人远距离的拼接却产生了某种内在的相似性,就如庞德那首著名的《地铁站上》“这些面庞从人群中涌现/湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵”,瓦兰的这两句诗也获得了类似的拼接效果。第二段“剃亮的额头”与“金灿灿的大河”也具有这种远距离的相似。这首诗要进行逐字逐句的解释比较困难,因为表达(所指)在这里是不明确的,就算诗人在完成这首诗以后,他马上也就进入了由词语(能指)所构成的符号系统之中,“甚至连诗人自己对其作品的意义也是所知有限的”[[3] ]。这是一个开放的文本,尤其是瓦兰的短诗,读者可以根据自己的理解来进行解释。笔者作出了以下的理解:这首诗命名为“中国意象”,短短的六句,呈现了四个画面,勾勒出了两种元素,高原和大河,分别可以代表土和水,“野牛”和“白马”是从属于这两种元素之下的另一个“能指”。最后一段以“卵”为喻,转向繁殖与文明之间的关系。这就是瓦兰意识中的“中国意象”,这里既包含了生命元素的运行,也涉及对文明与生命的关系的思考。

 

意象:走向抽象化

意象是诗歌的灵魂构成。从瓦兰前后期诗歌的比较中,我们可以发现诗人一直致力于对意象的提炼和运用,后期的诗歌已经形成了较为稳定的意象系统。通过前后期诗集的比较,笔者发现,后期的不少诗作是由前期的作品修改而来的,其改动的轨迹非常明显,据笔者对已出版的六本诗集做的统计,就短诗而言至少有四十多首诗歌有前期和后期两个版本,后期改动的特点是意象更加趋向于抽象化,举《渔家姑娘》一例:

 

前期《渔家姑娘》

飞鱼在村庄看到今天的新娘

飞鱼飞得很低,被大海收回

寂寞的海狗在追赶音乐王子,在大海里

他疯了,渔家姑娘看见他疯了

她大雨的肉体和积水的眼睛看见

 

夜盲的海狗正从她辽阔的裙子下

经过  酒鬼和上帝的女仆猜“七”

谁都没有猜对一次

 

后期《渔家姑娘》

他看到童年的新娘

海鸥飞得很低,在孤独的海上

童年的新娘和妈妈、妹妹在招手

 

他正从她辽阔的裙子下

经过,酒鬼和上帝的女仆猜“七”

谁都没有猜对一次

 

前一首诗歌,太多的意象糅杂到一起反而造成了诗歌意象的凌乱,“音乐王子”、“飞鱼”、“海狗”、“眼睛”、“肉体”,如此之多的意象使得这首诗的阅读变成了记忆容量的负担。所以在后面的一首诗歌中,诗人取消了很多意象,只留下了“新娘”、“海鸥”、“上帝的女仆”和“酒鬼”,其他的,其他的要么整句删掉,要么代之以更为抽象的“他”。修改后整首诗的意象更加澄明透彻,诗句干净,读者可以获得更好的审美体验。这样的修改很容易联想起英美意象派的诗歌写作的要求,“绝不使用任何对表达没有作用的字”,“绝对精确地呈现、不要冗词赘语”。[[4] ]

这两首分别是前后期诗歌的典型之作,可以代表瓦兰意象使用的转变。早期的诗歌创作中,诗人过于依赖意象反倒为自己的意象所困,导致了意象的混乱。后期意象得到了提炼,形成了诗人自觉的审美追求,走向了抽象化的道路。

 

纯粹化:走向超现实主义

在瓦兰前期的抒情诗歌中已经显示出一定的神秘色彩,这种神秘色彩表现在偏离现实生活的精神探索上,使其诗歌得以进入纯粹的精神领域。早期的诗集《风居》所描绘是充满神灵、野兽、天空和大地的世界,穿插的现实生活元素很少,已经具有一定的超现实意味。后期的诗集中,瓦兰把这个主观精神领域的世界作为主要的写作对象,利用各种自由想象和随意变形,使意象之间产生了一种让人惊奇的美。这成为了后来瓦兰短诗创作的主要特色,如“八月的麻风病人,闯进黑夜里燃烧的橡树林/推开陌生的门/莎士比亚坐在后院的上空”(《梦境》),梦幻般的画面切换打开了一个不可思议的空间;“老友,你过得如何?/那温柔的猫还在你的跟前/与修女还交往吗?/我想送你棕色的提琴和淡蓝色的刷子”(《秋天的思念》),利用语言的张力造成一种普通却陌生的表达。

从《瓦兰诗集》出版开始,瓦兰诗歌创作的超现实主义色彩基本上已经确立下来,并逐渐成为一种成熟稳定的诗歌技巧,这是瓦兰诗歌创作中最重要的特色,也是诗人自觉的审美追求。超现实主义抛弃了理性主体,超现实主义诗歌所表现出来的,也正是这样一种糅合了本能、无意识和梦的经验的言说。阅读瓦兰的诗歌,无法不把每个词当作第一次见到的词语来聆听,词语以去经验化的方式呈现:

推开窗,黎明的鱼群睡在天空

在大海阴暗的深处

寒流钻进居民的脚趾

你不能脱下月亮的袜子

——《夜景》节选

感受这种非理性的言说需要的是自由的想象,胡戈·弗里德里希给语言的这种魔力起了一个形象的名字 “专制性幻想”[[5] ],其专制性就在于诗人强迫读者进行非理性的想象。只有脱离逻辑的束缚,才能感受得到“睡在天空的鱼群”这种天马行空的想象所带来的惊奇感,把被理性禁锢已久超现实的精神状态激活。

瓦兰后期的诗歌尤其如此,诸如“当秋天无事可干,前来找你/卡车正在山谷,运送黎明的雨衣”(《想到花时想到的诗》),“我和猫王在石头里呼吸/妻子美丽的腰间放着我的空气”(《空气》)这样的诗句在瓦兰的短诗中俯拾皆是,让人目不暇接的独立意象,造成了语义的晦涩,切断了词语所内含的经验意义。切断经验并非是要构建虚无,摧毁客观现实的目的在于重新构建新的现实生活,理性与非理性再度融合。关于瓦兰诗歌所重构的世界,见笔者另一篇文章《瓦兰诗歌元素的解读》。

 

单澎升,广州

写于2011

 



[[1] ] 程光炜. 中国当代诗歌史[M].北京:中国人民大学出版社,2003.307

[[2] ] 严力.“一行”:无方向的方向[J]. 诗探索,199403):120-128

[[3]] []胡戈•弗里德里希著,李双志译. 现代诗歌结构 [M]. 南京:译林出版社,2010. 5

[[4] ] 刘象愚,杨恒达,曾艳兵. 从现代主义到后现代主义 [M]. 北京:高等教育出版社,2002.69

[[5]] []胡戈·弗里德里希著,李双志译. 现代诗歌结构 [M]. 南京:译林出版社,2010.15

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