原载于2008年7月7号的《纽约客》，作者是乐评人、音乐记者Alex Ross，译者是成庆、陈丹丹。

    三月（08年，本站注），陈其钢，这位2008年夏季奥运会开幕式的音乐总监，在北京的一个新闻发布会上获得国家精神成就奖。他是十位获得此一荣誉的艺术家与企业家之一，该奖项是由一份中国杂志《生活》以及Mercedes-AMG联合赞助提供，Mercedes-AMG是梅塞德斯—奔驰中的高档轿车级别。颁奖仪式在798艺术区里举行，充满典型的当代中国风格，也混合着民族主义的夸夸其谈、无节制的奢侈以及文化品位上的怪异，这个798艺术区由一个巨洞式的工厂区改造成展览区。四辆AMG汽车在会场上展示，四周环绕身着银色纳米时装的模特，正用一种假装漫不经心般的尊崇姿态围绕着“金手指”（AMG的一款车型）。用幻灯映射在在墙上与天花板上的是“意志”、“权力”以及“梦想”几个单词，同时还有相应的中文翻译附随。“我们相信Mercedes-AMG将会给中国的民族汽车文化注入强大的活力。” Klaus Maier，这位梅塞德斯—奔驰中国区总裁如此说道。站在一边的陈其钢，脸上则带着疑惑的表情。在仪式开始之前他曾对我说：“我不知道将发生什么。”   

       当全世界的古典音乐家还在为获得媒体的一瞥而孜孜不倦的奋斗时，他们在中国的同行们却轻而易举的吸引着聚光灯。西方古典音乐是一笔巨大的生意，或者至少说是官方的生意。陈其钢这位温文尔雅的52岁的音乐家，一直致力于将西方现代主义与中国传统元素结合，当他离开从1984年就开始居住的巴黎回到北京，他曾经历过文革的地方，他就被人提醒过古典音乐在中国的现状。在其北京公寓中的一次谈话中，他回忆起青年时代被压抑时所身处的世界，一个充满暴力的地方，古典音乐更是禁忌。后来在巴黎，他逐渐习惯了与一小群专业同事日复一日的参加各种音乐会的生活方式。在他去年访问北京时，陈其钢与导演过《英雄》与《十面埋伏》的张艺谋碰面，张负责导演北京奥运会的开幕式。他询问陈其钢2008年是否有空闲时间。次日，这位作曲家就与奥组委的官员会面，他们请求陈其钢取消以后的计划。陈予以答应并且接受了主持奥运会音乐部分的邀请，这不仅仅是他感受到了官方的压力，而且还因为，他十分乐意接受指挥麾下50名作曲家来面对全球观众的挑战，当中囊括有古典与流行风格的作曲家。他提到，在美国，古典音乐作曲家是不会被委以如此重任的。   

      “在过去的15或20年里，古典音乐在中国已经成为时髦的事物。” 陈用法语告诉我，“音乐厅人满为患，琴童数量相当庞大。当然这也会有许多问题。但是在如今的教育体系中，这种非常强有力的现象正在发挥其作用。当我访问就读过的小学时，我发现一个班级中40个学生中，就有36个学生在学习钢琴。这昭示着中国音乐的未来。”   

       访问过中国的古典音乐家、管理者以及批评家们，最近都开始不再抱怨，而是纷纷同意“古典音乐正在蓬勃发展”以及“古典音乐的未来在中国”这样的说法。据说有3千万到1亿的儿童在学习钢琴、小提琴或者是两者，这一数据是否准确，要依赖于你所参考的信息源。去年2月，就在纽约交响乐团访问朝鲜的前夕，美联社将纽约交响乐团指挥洛林——马泽尔在记者招待会上的讲话总结为：“面对逐渐减少的西方观众，古典音乐正在受到大量中国观众的接受和推崇，他们对异国文化的兴趣甚浓。“这位指挥家说：“中国的音乐家与作曲家正占据着纽约的音乐厅。就在四月，纽约交响乐团已经首次演出了谭盾的钢琴协奏曲，朗郎担任钢琴独奏；之后不久，大都会也重新上演了谭盾2006年的歌剧——始皇帝，多明戈在其中担纲男主角。   

      在短暂的访问北京后，我却对中国未来音乐的前景感到怀疑。音乐厅的确人满为患，音乐学院也成为追捧的对象，但是古典音乐却在商业与政治的压力步履蹒跚。在这种创作氛围下，奖惩制度仍然与前苏联并无不同，这无疑深深地影响了中国音乐体制的发展。同时，北京广阔的声音景观却有如西方城市般混杂而多元：实验音乐之夜、充满时髦色彩的地下摇滚秀，流行偶像在商场里的高清晰电视里乱蹦乱跳，退休老人则在公园里唱着京剧。《礼记》云，“治世之音安以乐……乱世之音怨以怒……亡国之音哀以思”。所有这些不同风格的音乐在中国得以大杂烩，这或许会让儒学家感到困惑无比。   

       对于中国的音乐企图心而言，最让人印象深刻的标志则是国家大剧院，这是一个巨型、低矮的钛壳穹顶建筑，就位于天安门的西面。这个统治良好国家的一些代表性建筑环绕四周：隔壁就是人民大会堂，而中南海，党的最高领导人的居所，就在街道的对面。江泽民的题字就镌刻在大剧院的入口处，江在1993年到2003年担任过国家的最高领导人，而且曾经表示过对古典音乐的热爱（在邓小平去世之后，江告诉记者，他常常依靠莫扎特的安魂曲来抚慰自己，度过长夜）。国家大剧院（北京人称呼它为巨蛋）院长陈平，是当地一位具有影响力的人物，他曾经主持发展了东城区的高档商场的建设。这个复合体原本计划在2004年开放，但是建筑师保罗•安德鲁，不得不在戴高乐国际机场侯机楼部分垮塌后，重新来对大剧院进行评估。在去年底举行的开幕式上，陈平将这座建筑描述成一个“中国软实力崛起的具体实例”。 
 
    从建筑物本身而言，这座建筑并没有辜负来建造所花费巨额资金，但是作为一个音乐圣地，巨蛋问题多多。里面有两个主音乐厅：剧院里大概有2400个坐席，而音乐厅里则有2000个坐席。音乐厅有着理想而清晰的声响，但是却不够暖和。剧院的顶层楼座原来本应该是声音效果最佳之处，但是如今乐团的声音却微弱且无色彩。少有证据表明在音乐厅的设计中，音乐本身扮演着重要角色。没有哪位严肃的音响工程师会同意这座音乐厅里的那部分多余空间，那将使声音反射和丢失。   

       就算是与在纽约一场平常的表演所听到的效果相比，这里的声效也并不能令人满意。他们暴露出了古典文化的缺陷所在，这种文化的历史还不到一个世纪，中间还时常被政治变局所干扰。中国的音乐教育体系可以产生著名的独奏家，但是它仍然有待去提升才华的广度以及协作精神，这是催生伟大乐团的要素。琴弦常要拂拭，铜管则要震耳欲聋。在首度拜访巨蛋时，我欣赏了一场由上海歌剧院合唱团与乐队演出的“图兰朵”。小号在第一个音节处就发出了刺耳的音符，而且还有许多失误接踵而来；有时候听起来这就象是一支民间乐队，一群高中乐队的成员在里面嘈杂不休。然而其中的嘈杂声却出奇的引人注目。该节目的想法是将普契尼的这部意大利化的关于中国皇朝的罗曼蒂克幻想剧重新改编；陈薪伊，该剧的导演，效仿中国传统剧院的理念，作曲家郝维亚则为这部割据提供了一种流动性的，或者是有点顺滑的结局，普契尼生前并未完成这部歌剧。从这一意义上来讲，声响的粗糙性加强了效果，尽管那并不是我想复述的经验。   

       近乎满座的观众来到巨蛋来观看“图兰朵”以及其它的演出。这无疑让人印象深刻，尤其是考虑到票价成本的话；对于剧院里的一个顶层座位而言，我就付出了480元人民币，差不多相当于70美元。这一价格要比在大都会剧院观看一般演出的价格高出不少，而且一旦当你了解到，一个中国的普通白领工人一个月只赚大约400美元。但是并不是每个人都是买票入场的。剧院里的大部分区域的票都被分配给了政治人物、外交使节、CEO以及公司代表；其中有人并不会来观看演出，这导致了尽管声称票都售罄，但是却有许多空座，而还有一些人则提前退场去参加其他的聚会或者是为了觉得无聊。一位北京作曲家略带嘲讽的告诉我，许多观众是来“看房”的，一旦好奇心得到满足，他们就会马上消失的无影无踪。   

       然而看到如此多的年轻人来到音乐厅，还是让人感到振奋，这要比你在大都会剧院与纽约爱乐的平常演出中所看到的年轻人的数量多出不少。在一次由Michel Plasson指挥中央交响乐团的演出中，我看到一群十几岁的少年，带着镶有珠宝的黑莓手机，身着APC牛仔裤，身上还有其它一些象征新兴富裕阶层的物品，交响乐团演奏柏辽兹的“幻想交响曲”的活力表现让这些年轻人感到十分兴奋，甚至置乐章间不得鼓掌的信息提示于不顾。一般而言，这些听众要比我过去的行为更加不合礼仪：一些老人仍然习惯于观看京剧的礼仪，交头接耳，对着舞台指指点点或者读报。吵闹声时常让人分心——领位员通常也无法禁止照相与录影——但是比起西方音乐厅里的一本正经而言，这里还是让人感觉轻松。音乐也没有被忽略；柏辽兹仍然拥有令人震撼的价值。   

       “巨蛋”里听众的年轻化反映出中国古典音乐状况的一个真实奇迹：如今在学习音乐的人群数量正在惊人地增长，不管是在学校里还是聘请家庭教师。成都的四川音乐学院据说有一万学生；而茱丽叶音乐学院却只有800名。一个美国高中生如果一天练琴几个小时，很容易被看作是一个怪人；在中国，这种安排可谓是家常便饭。   

       人民大学年轻的中提琴家齐悦教授对我解释道，音乐课程的泛滥有许多原因。其中之一，那些证明自己有音乐天赋的学生能够在高考中得到加分的照顾，这一点与美国的运动员并无不同。同样，音乐学院同样也有培育流行明星的传统，这激发起无数的模仿者。崔健，这位中国摇滚音乐的奠基者，在上世纪80年代未成为流行歌手前，担任北京交响乐团的鼓手。四川音乐学院则培养出流行歌手李宇春，她在2005年参加了一个名为“超级女声”的比赛，类似于“美国偶像”的中国版，而且她凭借其嘻哈以及中性化的风格赢得了冠军（有数以百万计的投票者利用手机短信进行投票）。“超级女声”还被称位是中国最大规模的一次民主选举。或许由于这一原因，这个节目在2006年被取消。（该节目只是被限制规模，未被取消——编者注）   

       齐悦与他过去的老师，小提琴家何荣带着我参观了中央音乐学院，这个在中国具有标志性意义的音乐学校。熟悉的空气弥漫在琴房里—肖邦的钢琴曲、罗西尼的歌剧、柴科夫斯基的小提琴曲。当我去聆听一堂作曲课时，发现课堂内容是关于流行音乐的创作。一位头发蓬松，身着T恤，名叫张天业（音译）的学生正在计算机前，忙于将鼓、吉他、钢琴与贝司进行混响。当我询问他喜欢何种音乐时，他回答说，“大部分都是流行音乐，偶尔才会听古典作品。”另外一位名叫瞿大维(音译)的学生则在钢琴前弹了一段半浪漫色调，半爵士风格的独奏，曲风颇有点类似格什温。换言之，在中国就读音乐学院并不一定等同于你自然而然就对古典音乐有兴趣。然而，各种音乐风格的糅合或许会对欧洲传统与更宽广的文化之间的融合会有所助益。

    与大部分严肃的音乐家一样，齐悦颇为谨慎的反对了中国是古典音乐天堂的观点，尽管他预测说，这里将在20年到30年时间内成为一个主要的市场。余隆，这位中国最为声名隆誉的指挥家对此也持有同样的看法。“在外界，报纸总是说中国是世界上的音乐大国，或者有百万计的孩子在练习钢琴，”他说：“我并不那么乐观，事实上是，我只是努力的去为那些真正需要精美艺术与古典音乐的人服务。我并没有义务让每个人都喜欢它。”作为一位在德国接受音乐训练，而且具备强烈魅力的音乐家，余隆负责北京音乐节，如今他已经将中国爱乐乐团训练成中国最好的乐团，而且还在广州与上海担任客座指挥。为了保持与政治的联系，他也是一位政协委员。尽管如此，他却与古典音乐是一种“官方文化”的论调保持着距离，他从各种私人资源那里寻找资助，而且试图降低票价。尤其让人注意的是，他已经开始在巨蛋演出了。   

       对于一位如余隆般的音乐家而言，政治是难以回避的。自从1989政治风波之后，党对反对人士的打压，一方面压制反对声音，另一方面给予那些明哲保身者以奖励。Richard Kraus在他的新书《中国的党与艺术》中写道，“从1992年开始，党已经放弃消灭异议人士的做法，而且转去鼓励所有的艺术机构努力赚钱。”那些体制内的人或许期望去一个能让他们赢得奖金的舞台，获得一个职务，占据要津部门，以及有着不错的薪水。艺术家们不再自我审查——这是一个中国历史中颇常见的习惯。在辛勤工作的背后是对政治的高度焦虑。评论通常是在新闻发布会上；的确，我曾被告知过，演出机构通常会给记者“红包”。批评家迫于压力，只好给出正面的评价，而且假如他们不这么做，他们将会被同行们口诛笔伐。一位我曾交谈过的批评家就对此表示厌倦，从而退出了音乐评论的圈子。   

       “假如你没有解放自己，你如何自由的诠释音乐？”这位前音乐批评家如此对我说。我们在东方广场上的北京君悦酒店大厅里碰面，这是陈平负责修建的商场中最奢华的一个。当诺拉•琼斯引起人群欢呼时，隔壁桌的商人正在洽谈生意。“这一切让人悲哀，”这位批评家继续说，“自由是最重要的事情，它能影响到一切。人们很害怕，而且他们的行为同样也让其他人感到害怕。我并不是讨论音乐，而是关于许多职业。值得说的很多，但是我时常不知道从哪里开始。很多事情都堵塞在我的大脑中。”   

       西方音乐正式进入中国，是在1601年，耶稣会士利玛窦向万历，这位明代统治时间最长的皇帝，献上了一架羽管键琴。就如Sheila Melvin与蔡金冬在他们的一本引人注目的书——《红色狂想曲：西方古典音乐如何中国化》——中引述到，“皇帝的太监在琴上试弹了一会儿，然后就将其闲置一边。它静静地躺在一个盒子中达数十年之久，直到崇祯皇帝这位明朝的末代皇帝，才发现了它而且找到一位德国耶稣会士向他解释如何演奏的。在之后的皇帝中间，康熙和乾隆都对西方音乐显示出浓厚的兴趣；后者统治了中国几乎18世纪中大部分时间，他组建了一个满员的室内交响乐团，太监们穿上欧洲人的服装，戴上假发进行演奏。   

       仅仅是在19世纪，西方音乐才真正地走出宫廷深墙，经常是以军乐与城市乐队团的形式出现。第一个真正意义上的交响乐团是上海工部局乐队（也就是上海交响乐团的前身），于1919年开始演出，其指挥是流亡海外的意大利指挥家梅百器。创团伊始，乐团只招收外国团员，而且只呆在租界内，不过梅百器最终让乐团走出租界，面对中国观众演出。1927年，萧友梅，这位在德国接受音乐训练的钢琴家与作曲家创建了上海音乐学院，这是中国第一所西式的音乐学校。上海音乐的发展得利于一个充满活力的冒险家乐园，而且当纳粹兴起后，德国的犹太难民也逃难至此；当时上海音乐学院的老师就有阿诺德·勋伯格与阿尔班·贝格。   

        毛泽东凭借其权力，在1949年后开始鼓励输入音乐，尽管他仍然将这一切保持在意识形态界限之内。在中央音乐学院的图书馆里，我查阅着《人民音乐》过刊，这是一份1950年开始出版的家庭期刊，中央音乐学院就在这一年成立。其中有些歌名叫“我们辛勤创作”以及“交粮歌”。我的同行者告诉我，每篇文章都以自动的革命隐喻开头：“我们的音乐工人必须用无限的热情来进行人民音乐的创作活动。”尽管如此，作曲家们是在逐渐对他们的艺术进行现代化，尤其是在百花齐放时期，因为毛允许他们“运用恰当的外国原理和使用外国乐器。”   

       文化大革命开始于1966年，中央音乐学院也很快被关闭。西方古典音乐也被清除，与之一起被扫地出门的大部分都是传统文化。为了替换现存的剧目，江青，也就是毛夫人，委派创作了八个革命题材的“样板戏”。其中最出名的当数《红色娘子军》，这部戏在轻歌剧中拥有一定的俗名，剧中还加入了许多中国的传统音乐。作曲家不得不在江青所设定的十分怪异的形式框架中创作；在一个场合里，她赞美了柯普兰为“红马”所写的电影配乐，但是在另一个时刻，她却把大号排除在外。 

我在北京时，男低音田浩江正在“图兰朵”一剧中出演Timur一角，他向我描述在文革的狂热氛围中是如何学习音乐的。他的首次音乐演出，是在北京锅炉厂的毛泽东思想宣传队中担任手风琴手与歌手。（他将这些都写进一本充满吸引力的传记中，名为《浩歌江上》）他的父母过去在总政歌舞团就职，各自担任指挥与作曲，但是他们受到怀疑，并且最终离开北京。有一天，田父说不得不处理掉所有的唱片收藏。田浩还记得当他砸烂唱片时所感受到的孩子气的快乐，让人颤栗。   

       毛去世后，江青也随之垮台，古典音乐家也开始不再四处躲藏。当中央音乐学院在1978年重开时，8000人申请竞争一百个招生名额。首届班级培养出来的作曲家们如今正在定义当代中国音乐的今天：谭盾、陈怡、周龙、陈其钢以及郭文景。在无数的访问导师的指点下——其中有流亡海外的现代派作曲家周文中，他是在1946年去往美国，然后在哥伦比亚大学谋得一份教职——这些作曲家迅速的自我现代化，学习序列主义、随机音乐以及其他新奇的事物。同时他们开始在声音的结合上开始作出一些新鲜和重要的尝试，尤其是他们将传统中国音乐中的清晰旋律同重金属的嘈杂声混合起来。几乎所有的学生在文革期间都被迫从事体力劳动，或者在乡村学习民乐，所以当进入学校时，他们已经掌握了足够多的中国文化遗产。  

       接着是一场大规模的移居。陈其钢去了巴黎，师从梅西安。谭盾、陈怡和周龙来到纽约，和周文中一起工作；他们三个都在城里定居。谭盾很快着迷于纽约的闹市景观，特别是约翰·凯奇的音乐世界。他把凯奇的偶然音乐、自然噪音同华丽的浪漫主义旋律结合，混成一种讨好观众的前卫主义。今年三月，谭盾携中国青年交响乐团在“巨蛋”以一场“有机音乐”演奏会示范了他的风格；在《纸乐》和《水乐》表演中，日本打击乐演奏家藤井遥在扩增音量的碗等容器里揉捏纸张、“磨水”霍霍。在另一个类似的混合壮举中，谭盾更进一步，把这种音乐同他家乡湖南的萨满仪式联系起来。他以如此灵巧的融合功力，满足了西方对看似真实的民俗音乐的渴求。

       许多78年一代的作曲家致力于前卫艺术和民粹价值的和解。“在西方，我们作为作曲家境况很惨，”陈其钢告诉我：“五十年代我们丢掉了音乐领域的指挥权。这不仅是因为流行乐作曲家后来居上，更重要的是我们自己放弃了原先的领地。我们‘发展’到这样的地步，不再懂得旋律书写的艺术了，在音乐生活中处于某种不存在的状态。”谈到自己的奥运经历，他补充到：“现在我懂得谱写一支愉快的小曲是多么困难了。”没有谁像谭盾一样热情地拥抱这个挑战，向奥运仪式提交了一首彻底陈腐的流行歌谣，名为《拥抱爱的梦想》。这首歌是和音乐制作人大卫·福斯特一起构思的，录制歌曲的则是白金畅销跨界男高音安德烈·波切利和张靓颖——另一个2005年“超女”的获奖者。他们用英语一齐唱到“你是我，我也是你”，可惜没有把“我就是海象”继续下去。（此处指甲壳虫乐队的同名歌曲“I am the walrus”。歌词第一句为：I am he as you are he as you are me and we are all together. ——译注）

       在纪念碑式的天安门附近逗留几天后，我因受邀参加田浩江家的早午餐而感到宽慰。田浩江就是前面提到的扔掉家庭唱片收藏的男低音，他的妻子廖英华女士是遗传学家兼钢琴家。他们夫妻俩住在一所由瑞士人设计的建筑中，通风系统极好，把北京刺激的空气排除在外。同时受邀的还有郭文景。在78年一代的作曲家中，郭是最鲜为外人知的，主要是因为他没有去西方留过学。在某些方面，郭文景是这些人中最有意思的，因为他在时常令人窒息的中国乐界中获得了相当程度的独立性。他的作品中有一点危险的气息。

       郭文景给我的第一印象相当谦和。虽然已经五十二岁了，他看上去仍像个长不大的研究生，方形的脸庞上驾着一副深度眼镜，乌黑发亮的头发边缘呈锯齿状。但是他性格中某种豪放的部分很快就释放出来了。四川重庆出身的他，谈话声音有些尖厉，喜欢用挥动的手臂和突然的惊叹表示强调。

       郭文景作品的核心是对中国传统音乐百科全书式的共鸣。他曾在八十年代深入长江上游山区收集民歌。他很崇拜巴托克，后者在二十世纪初沉浸在东欧民间音乐中，并汲取了其不规则的节奏和粗糙的声音效果。郭文景也为苏维埃交响大师肖斯塔科维奇所吸引。在郭的成熟作品有着军队式的节奏、锐利才智的闪光和爆发性的高潮，这些都与肖式共通，尽管两者所用的音乐素材迥异。肖式永恒的多义性也很可能是郭文景跨越危险政治地带的榜样；尽管郭的作品中不乏官方曲目，比如庆祝中国收回香港的序曲，他也将西川的诗歌谱成了曲，后者是位勇敢而神秘的诗人，与89年学生运动有联系。

    郭文景担任过一段时间中央音乐学院作曲系系主任。关于辞职的原因，他简单地说“我不喜欢。我不擅长同时处理多项任务。”几个晚上前，我曾听过现任系主任唐建平的合唱交响曲。在内蒙古歌舞团的帮助下，这首交响曲讲述了成吉思汗的生活和时代。它与前苏联作曲家尽责谱写的，歌颂俄少数民族的伪民间音乐非常相似。如今，郭文景通常可以避免类似的任务。他仍在任教，尽管他对中国更青年作曲家们通过抄袭欧洲音乐时尚而在乐界建立信誉的趋势很是沮丧。“假如今天有个年轻的作曲家用江青样板戏的风格作曲，”他说：“肯定会遭到其他人的批评，因为他的风格不像意大利作曲家贝里奥。而我会说，既然他有勇气做会被所有人批评的事，他肯定是有可取之处的。”

       事实上，郭文景正是以很微妙的方式，继续着革命年代的一个音乐理念——整合西方技术与中国传统。剧场音乐诸如《狼子村》、《诗人李白》，交响作品如《愁空山》、《川崖悬葬》使听众们经历刺耳的音响、虐待般的击打效果、狂飙似的猛打和锣鼓的咆哮；歌剧中极端的声乐技巧也描绘出了极端的心理状态。如果说在仪式性的庄严和单调的分野中，郭文景有时会站错位置，他始终仍保有强劲影响力。在记述伟大的道家自由灵魂的歌剧《诗人李白》中，几句歌词也许可以用来总结郭文景：“狂野而自由/ 如同我的诗歌/ 我会拒绝愉快的时光，/而向强权屈膝么？”（大意）

      餐桌上，郭文景心情愉快，不过我一度成功地引起他的气恼。在谈到陈其钢的音乐时，我说那种优雅的、自由流动的音质显示了现代中国音乐与德彪西、梅西安声响世界的强烈亲和力。郭文景听了后把手臂大大一挥，差点没把餐具弄翻，继而宣告：“这种观点证明外国人不懂中国。这里的音乐和法国一点关系都没有。相反的方向。不同的品味。”接着他微笑起来，论点陈述完毕。他的两根粗短的手指指向天空，好像给予祝福般地说：“我是反潮流的人。我看不起时尚。我想逃脱所谓像西方还是像东方的问题。非欧洲的音乐总是不得不有文化身份或象征。在德国或法国，他们却有真正的自由，绝对可以写任何想写的东西。当然”——他的眼睛一亮——“如果他们如此自由，为什么作品听起来如出一辙呢？”

       如果说郭文景是一脚在官方世界内，一脚踏在外边的作曲家，颜峻——三十五岁的声音艺术家、乐评人和组织者——则处在几乎是完全独立的生存状态。“无聊、危险的，对年轻人的头脑和心灵都很危险，” 颜峻在谈到学院和乐界时说：“你来到学校，你丢失灵魂，你学会如何进入官方体系。这跟音乐无关。”许多大城市的先锋派都持同样的观点，但对于一个在中国的艺术家来说，这非比寻常。多亏了互联网，这样的音乐家不像十到十五年前，中国先锋音乐诞生之初时那样孤立了。在我和颜峻见面之前，我已在他的几个网站和博客上，聆听了几个小时他的音乐了。

       颜峻是北京规模不大但欣欣向荣的实验音乐景观的领导者，为人和善而懒散。他的专长是从城市的喧哗与声音中创造电子音响风景。他在两个厂牌下出唱片，并每周一次在 “两个好朋友“( 2 Kolegas)酒吧内演出音乐。该酒吧位于一个汽车电影院内。我去的那个夜里，海报上还包括了穿着很有bebop爵士风的二十四岁萨克风演奏者李增辉，他演出了带呼吸声的，咆哮的独奏。以及一个名为“10”的日韩二人组合，戴着超大心形墨镜的女主唱在麦克风后一会儿歌唱，一会儿尖叫。

       颜峻的使命是发展可以与纽约和柏林媲美的“闹市”景观。这一点上，他可以说是太成功了。假如把这个酒吧和里面的人都搬到威廉斯堡，是不会出什么差错的。这里的二十多个观众中，中国人还不到一半。另一个晚上，我来到名为D-22的另类俱乐部观看一群非主流摇滚乐团的演出，结果发现自己被一群摇头晃脑的美国大学生吞没了，他们是来北京读书的。然而，从国外移居来的人给本土的音乐家带来了活力。这座城市在西方标准看来还是便宜的，如同隔离墙倒塌后的柏林，北京已经成为艺术家们寻找廉价租房和新观众的麦加。自我放逐至此的艺术家们包括带领北京新乐团的美国青年作曲家依莱·马歇尔，和前华尔街投资银行家迈克尔·佩蒂斯，后者在2006年创办了D-22。

        北京地下音乐——“非北京”，按照颜峻的说法——的骄傲是二十二岁的非主流摇滚神童张守望（Jeffray Zhang）。佩蒂斯有一天在后海看到穿着地下丝绒T恤的他，便交谈起来，继而发现张守望原来是个有着广阔音乐视野的一流吉他手。佩蒂斯于是送给张守望最好的Gibson SG电子吉他，并宣传了他的乐队和其他活动，包括Carsick Cars，这是为Sonic Youth成立的组合，在北京当地很受欢迎。我第一次去D-22的那晚，张守望表演了一支独奏曲，稳定的嗡鸣声之上是狡猾的极简主义的模式，有意识地从干净、简单的和声滑向昏暗的半音阶领域。张守望以历史悠久的齐柏林飞船乐队的手法，用（他之前小心涂过树脂的）小提琴弓演奏吉他。

    演出之后，他用犹豫但地道的英语和我谈起他以纽约为中心的兴趣，包括从另类摇滚到极简主义作曲家如斯蒂夫·瑞奇、菲利普·格拉斯和格伦·布兰卡。2006年，他到纽约参与录制了布兰卡为一百只电吉他谱写的第十三交响曲。最近，他受命为马歇尔的北京新乐团作曲。“我从来没有作过曲，所以进展很缓慢，”张守望说着，啜了口D-22的啤酒。他得参考配器手册以弄清楚如何为不同的乐器写作。但是，他说，手册只能告诉他如何通过考试。他最终的作品是《西直门车流灯》，以史蒂夫·里奇的精神，对缓慢变换的声音类型进行了流畅而愉快的研究。

       张守望的首演在我离开北京之后举行。但我后来在赞助方BBC的网站上听了这个作品的录音。我最近也去了颜峻的博客，看看他又收集了些哪些声音，并倾听了一段在天安门上为四川地震受难者默哀时录制的音频画像。一个声音通过扬声器讲到：“现在是北京时间下午两点二十八分。请全体起立，面朝国旗默哀三分钟。”这里是北京，寂静也是响亮的。成千上万的司机按响喇叭，制造出广大的、梦境般不和谐的和声——这个城市的基音和弦。

       中国人对西方古典音乐狂热的奇特之处在于，中华人民共和国有着辽阔的疆域、无数的少数民族，拥有丰富的音乐传统，其复杂程度可以和欧洲最深刻的音乐作品较量，而且在时间上可以追溯的更远。能在面对改变时坚持核心原则的中国传统音乐，比西方的任何东西都更“古典”。

       北京的许多公共场所都能看到业余音乐家演奏本土的乐器，特别是笛子和二胡。他们的表演多数是为了自己开心而不是为了挣钱。但要找到用严格的古典风格演奏的专业演奏家却出乎意料的困难。这些乐器在音乐厅内常作为西方音乐配器的装点，比如我在“巨蛋”中看到的交响曲《成吉思汗》就是如此。体制化的“中国管弦乐”模仿西方乐团的布局。本来为亲密空间准备的音乐被充实、放大、转变成适合国内电视转播的壮观场面。一位同事报道，一场在上海演出的，据称是正宗中国音乐的演奏会，令人困惑地以马勒第二交响曲结束。在“超女”时代，致力于古典传统的人士往往需要努力斗争以显示其重要性。一些演奏大师们在音乐学院教学，但很少在公共场合演出。即便是吸引了大量观众的京剧，也感受到了压力。今年前些时候，教育部引进了培养年轻人对京剧兴趣的新举措。调查却标明超过半数的人反对这项提案，认为是浪费资源。

       复兴中国传统的重任已经落到了年轻艺术家的肩上，其中包括三十岁的巫娜。她精通在一些人看来是乐器中最高贵族的古琴。这个有三千年历史的乐器，曲目可以追溯到公元一千年。哲学家和诗人，从孔子到李白都为自己能演奏古琴而骄傲。在现代社会，古琴已经有点秘传的性质了，虽然人们对它的兴趣再一次增长了。在一对年长的台湾夫妇的帮助下，巫娜在北京中山公园的一个茶馆内经营古琴学校。我去那里访问时，两名大学生正坐在乐器旁，模仿老师的动作。巫娜本人并不在场；她获得了亚洲文化基金会的奖学金，正在纽约做研究。我回家之后，就去巫娜在切尔西暂时的住所看望了她。我进门的时候，她正在听刘少椿的录音。刘少椿是在文革的骚动中帮助保存古琴传统的音乐家之一。这是一种亲密无间、充满微妙力量的音乐，令人联想到广阔的空间；飞掠而过的旋律形象让位于余韵悠长的音调，以及持久、默想的终止。

        “刘少椿出生在富有的家庭，” 巫娜告诉我：“他从小就学习古琴、书法、和古诗词。”接着帝国衰亡了。“最后，他有的只有古琴。但他仍然很有力量。他教人们‘放弃’——你可以放弃所有的东西而变得很自由。”

       巫娜尽管对古琴的技法很挑剔，但也热爱先锋音乐和爵士。作为颜峻的朋友，她几乎每周都去“两个好朋友”酒吧。古琴的艺术和西方实验音乐之间有点模糊的相似性：它们的乐谱指出曲调、指法和连音，却没有对节奏做具体要求，导致不同的演奏者和学派迥然相异的诠释结果。巫娜有时用她所说的旧式方法演奏，有时又采用酷味十足的爵士方法。不管是哪种方法，她都表现出了对乐器深沉的敏感。她最近在曼哈顿中心的实验场所Roulette上演了一场音乐会，与歌唱家和舞蹈家合作。新与旧结合为迷人的整体。

       当巫娜在夏末返回北京时，她希望能发展出一种跨文化交流方案，把中国传统的大师送往纽约，而把爵士和蓝调音乐家带到北京。她提到，北京的观众对非裔美国音乐二十世纪早期的经典形式了解不多。我才意识到，当我走访北京，寻找“真正的”中国音乐时，她也在纽约做着同样的事——寻找传统的爵士和蓝调，然而成果不多。

        八月的一天，北京的市中心蔓延着奥运的喧闹——胡锦涛主席在天安门前点燃了奥运火炬，伴随他的是好莱坞式嘹亮的喇叭声——而我正在天坛附近散步放松，无意中看见了指向“神乐署”的路牌。我的旅行指南上可没有这样的地方，不过我决定跟着路牌继续走。转了几圈之后，我来到了一牌建筑物前，它们是明代宫廷乐师排练的所在，最近被重新翻修，许多房间都作为中国音乐史展览的场馆。游客可以在这里敲打青铜编钟复制品、弹拨古琴。一旁站着一位年轻的服务人员。听我问了个问题后，她就来到古琴前，技巧娴熟地弹奏起来。她似乎很感激我的注意；在过去的一小时中，我是这座博物馆唯一的游客。

       接着我听到了音乐声——不是唱片录音而是现场的演奏，那声响缓慢而宏伟，严峻地令人望而生畏。建筑群中心的大厅里有扇关着的门，声音就从这门后传来。我吱吱呀呀地打开门，却被服务人员叫住：“不能进去，”她说。我走到售票处询问有没有公共演出；柜台后的人有力地摇头：“没有音乐。”就在我准备放弃离开的时候，一辆面包车开了过来。车上有二十多个穿戴整齐的中国游客。估计他们要到大厅里来的，我于是钻到人群里，趁机偷偷溜进了门中。

        后来是半个小时的音乐演奏，有中国乐器的全部阵容。演奏者们穿着色彩鲜艳的宫廷服装。这音乐刚硬而灿烂，起奏准确、充满活力，是我此次旅程中最不可思议的音乐经历。我当时不知道这是什么，后来揣测，也许是中和韶乐，即皇帝在庙宇祭天时所奏音乐的重造。孔子在《论语》中称之为雅乐，并哀叹人们已经放弃了雅乐而转向俗乐。如今雅乐已成为一座有名无实的博物馆里游荡的魅影了。

        我在天坛公园又走了一个小时，仍为刚才瞥见心目中正宗的中国音乐而激动不已。过了一会儿，一段忧思的旋律从看不见的竹笛中传来，我立刻跑去寻找源头，期待又一次出乎意料的发现。在松树组成的迷宫中徘徊了一阵之后，我找到了这个面容枯槁的老人，原来他正在吹奏电影《教父》的主题曲。