顾毓琇（1902－2002），字一樵。他既是科坛巨擘，又是文坛翘楚、剧坛奇才，江泽民和朱镕基的老师，在半个世纪之前，其声名已和冰心、梁实秋一样如雷贯耳。他带着小心翼翼的步伐，在话剧的理想中审视歌剧和歌舞剧的独特魅力。

      1940年1月，顾毓璓以顾一樵的笔名创作、梁实秋作词的话剧《荆轲》被应尚能作曲，以五线谱版《荆轲插曲》出版，后来以演唱会的形式表演出来，终将“高渐离击筑，荆轲和而歌……”这一早期相和歌故事和艺术形式升华为近代中国歌舞剧史上流行歌剧的典型代表。这意味着，《荆轲》只钟情于“无终旋律性”和注重唱段传情，而对民族音乐剧的“歌舞叙事”本质缺少清晰的认识，但我们把它定位在歌舞剧的美学这一层面上，是因为，它可能缺少黎锦晖、阎叙诗、潘公展、陈歌辛和王洛宾式作品的完整的歌舞剧风格，却与《荆轲》从话剧走向流行歌剧的创作思路是相通的，所代表的是中国近代戏剧试图冲破戏剧与歌舞的隔阂，走向近代民族歌舞剧创作的复杂动态过程。

    歌舞剧有歌舞之美，这是歌舞剧不可缺少的一个特点，但不是歌舞剧中最重要的问题，歌舞剧中最重要的问题是有无戏剧。正是这个世界的全部光辉与歌舞的吸引，使顾毓璓、梁实秋和应尚能成了试图畅游它的不彻底的旅行者和探险家。如果说现代欧洲《悲惨世界》流行歌剧的创作模式也属于音乐剧，那么，《荆轲》就是流行歌剧风格的歌舞剧。

    早在上世纪20、30年代话剧的起步阶段，顾毓璓曾以顾一樵的笔名创作过《孤鸿》、《琵琶记》、《西施》、《苏武》、《项羽》、《荆轲》、《白娘娘》等多部话剧，这些话剧多以历史人物、传说为题材。顾毓璓是第一批将中国话剧带到美国舞台的先驱者，为中国话剧的国际化做出了重要的贡献。在清华读书期间，顾毓璓便在清华文学社中，任小说组组员兼戏剧组主席，后来又担任清华戏剧社社长，翻译过戏剧两篇：柴霍夫的《悲剧者》和洛斯的《一个囚犯》。他还是文学研究会会员。从1923年他的处女作《孤鸿》发表到1938年其最后一部剧作《古城烽火》的演出，顾毓琇一生共创作了12部戏剧，大多集中在20年代戏剧萌芽期（计20年代8部，30年代4部），这些剧作先后发表在《小说月报》、《文艺评论》、《时代公认》等当时较有影响的刊物上。

    “九·一八”事变后，顾毓琇立即在《每日时事新报》和《中央日报》上发表《抗日救国办法》，呼吁国人奋起抗日。第二年，顾毓琇不分昼夜，伏案挥毫，编写了话剧《岳飞》（1932年）。1937年淞沪之战爆发后的第二天，他即率领中大学生到南京车站恭送十九路军将士开赴上海抗击日寇。从车站回来后，激动不已的顾毓琇改写了四幕历史剧《岳飞》，并请张静江题签。同时，邀请音乐大师应尚能为旧作《荆轲》作曲，留学美国的室友梁实秋作词，改名为《荆轲插曲》。

    梁实秋（1903－1987），号均默，原名梁治华，字实秋，笔名子佳、秋郎，程淑等，祖籍浙江杭州，出生于北京。他是20世纪华语世界一代文学宗师，为文坛留下了两千多万字沉甸甸的著译。他用他的生命垒起了一座座了不起的文化丰碑—— 独力译成400多万字的莎士比亚全部剧作和三卷诗歌；著成100万字的《英国文学史》，并选择了120万字的《英国文学选》；主编《远东英汉大辞典》及30多种英文词典和教科书。他更以《雅舍小品》等十余部脍炙人口的散文作品，奠定了在中国现代文学史上的独特地位。在美国留学期间，与顾毓琇为同室好友。梁实秋平时就喜欢话剧，经常和顾毓琇省吃俭用跑到波士顿市内的一个戏院里看演出。他在作词《荆轲》的过程中，怀着敬慕的感情，用其特有的“新月派”文风，塑造了荆轲豪爽不羁、重情重义、不惜牺牲这一人物形象。

    应尚能（1902－1973），著名男中音歌唱家，声乐教育家、作曲家，1902年2月25日生于南京，祖籍浙江宁波，1923年毕业于北京清华学校，同年赴美国留学，先在密歇根大学工学院攻读机械工程，后转入该校音乐学院学习声乐，1929年毕业，1930年回国，任上海国立音乐专科学校教授，斯从桂、蔡绍序等很多老一代的著名歌唱家都出自他的门下。抗日战争爆发后，应尚能一度主持教育部音乐教育委员会实验巡回合唱团，并历任国立音乐院、国立戏剧专科学校、国立社会教育学院教授，中华人民共和国成立后，先后任华东师范大学、北京艺术师范学院、中国音乐学院教授，1973年11月22日在北京逝世。他在欧洲传统唱法与汉民族语言的结合上进行了长期不懈的努力，撰写出了声乐理论专著《以字行腔》，对我国声乐艺术的演唱和研究具有开拓性的贡献。该书不仅系统地论述了声乐技术理论，并且具有跨世代的现实意义。其代表作有：《吊吴淞》(韦瀚章词)、《幕冬》(韦瀚章词)、《恨》（郑板桥词）、《拉纤行》(卢前词)、《无衣》(诗经秦风无衣篇)。

    公元前228年(秦王政19年)，秦王政派其大将王翦攻赵，杀掉赵葱，遂克邯郸，虏赵王迁。王翦随即奉命率兵驻扎中山(今河北省定州)，准备向燕国进攻。强敌压境，燕国危如累卵，燕太子丹访得荆轲，即尊为上卿，然后派他到秦国行刺，其目的是要荆轲“劫秦王,使悉返诸侯侵地”，如不成，使“因而刺杀之”。荆轲具有义侠的性格，又受太子丹的厚遇重任，明知身入不测之秦是极其危险的事，还是毅然前往，当事败后，荆轲身被八创却“倚柱而笑，箕踞以骂”壮烈而死。本剧反映的就是这件史事，通过国破悲情、情人诀别、易水送别等情节，塑造了荆轲这位敢于扶危济困、助弱御强、有勇有谋、视死如归的古代侠士形象。荆轲刺秦王并不能真正挽救燕国的危亡，荆轲千百年来被受压迫的人们敬仰的原因，在于他站在了斗争的最前列，去反对秦国对山东六国的进攻和挽救燕国的危亡。在抗日战争最艰难的时刻，顾毓琇、应尚能和梁实秋联手创作《荆轲》流行歌剧版的用意再明显不过。

    就《荆轲》流行歌剧版而言，它表明作者对中国传统文化是非常热爱的，作品热血沸腾的故事里面也隐含着中国人面对内忧外患而流露出的悲欢，更写出了中国人誓死抗日、恢复疆土的决心。在这一版里，作者完成了二度的结合：第一次是戏剧与歌舞，尤其是音乐的结合；第二次是歌舞剧与抗日战争的结合。第一度的结合是专业上的，第二度的结合是民族利益的，比起第一度的结合来得更为重要。因为第一度的结合解决的是走向创作的问题，第二度的结合是解决作品为谁服务的问题。1940年，日军侵略的炮火和汪精卫伪政府的建立，撞击着无数中国人捍卫民族尊严的心怀，激起了中国人民激情澎湃的爱国主义思潮。团结抗日、一致对外的呼声响彻大江南北。《荆轲》流行歌剧版和话剧《岳飞》修订版充满激情的表演不仅激发起人们勿忘国耻、还我河山的爱国主义热情，而且有效地提升了广大民众的参战热情。

    《荆轲》流行歌剧版只有三幕：第一幕为荆轲独唱及男声四重唱，表明荆轲面对即将国破家亡、报国无门的悲情；第二幕为荆轲独唱及女声三重唱、荆轲与秋纹的二重唱情歌；第三幕为荆轲独唱、荆轲与秋纹的二重唱情歌，展示易水与太子、宾客和恋人送别时的慷慨悲歌，到荆轲和着曲调唱起“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!”时嘎然而止，没有继续图穷匕手见时短兵相接的惊心动魄的情景。

    《荆轲》流行歌剧版的唱词源于梁实秋先生的笔下，源于梁实秋先生的历史体验。全部唱词展现了作者将自己置身于荆轲刺秦王时的时间、环境、特点以及作者对人物个性的理解，体现了作者巧妙地运用排比、对偶句式，行文雅洁、描写生动、富于情韵的笔风和语言风格上的典雅的文气和蕴藉的辞采。比如，“盘有狗肉，樽有美酒，英雄满座，听我狂歌。白云漫漫，天日无光，谁人知道我心伤？酒入了愁肠，浇透傀垒，烧热了我的胸膛。朋友啊，我的血在沸腾，我的剑在悲鸣，尔满腔热血，竞溅上谁家的门庭？像不羁的西风，扫落叶，卷残云，仗这霜芒利剑，杀尽天下奸雄！”这是荆轲在第一幕中如诗如歌的独自清唱。再如，与恋人秋纹诀别时深情的独唱与二重唱：“听，听，那辣辣的秋风，鬼呤般吹入了园庭。秋纹，我们将像彩云，横被冲散，在那天空！我爱你的琴声哀怨，像一颗颗泪坠玉盘，我也爱秋风萧萧，像万千士卒的鼓噪。今朝啊，有琴歌相和，且尽情的大家欢乐。来日啊，我独葬荒丘，你犹陌头的杨柳！秋天是流血的节侯，秋天是流泪的辰光，血染在枫树的枝头，泪滴在情人的心上。秋纹，且停你的琴声，我不知如何这般惶恐。听，听，那辣辣的秋风，鬼呤般吹入了园庭。”还如，易水岸边，高渐离击起了筑乐，荆轲悲歌一曲，凄厉悲怆，人们听之无不暗暗地抽泣：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!”。由此可见，全部唱词流利而不至急迫，情溢而不至热烈，织入全剧之中而不感突兀，如珠玑滚动，飞瀑直下，时常给人以情动悲凉之感。“新月派”代表人物梁实秋尽管孤身一人从汉口逃到重庆，与家人别离达六年之久，这时期很孤寒、孤独，还背负着“与抗战无关论”的罪名，受到攻击，但纵观《荆轲》流行歌剧版的唱词，可以看出，他也是从日本侵略者的入侵、国家与民族的共同苦难来感受《荆轲》的。

    保持多幕剧的戏剧形式，并且把这种风格全部付诸作品，是顾毓琇告别独幕剧、丰富戏剧形式的一种认识、期盼与实践。当然，戏剧形式的意义，不在于一部剧必须写多少幕，一首唱词要写多少行，每个舞蹈要跳出多少个优美的动作，这全部是末节，可以遵守也可以不遵守，其真正意义在于使戏剧的创作，挟着强烈的创新思维和时代特征。这在当时显得难能可贵。因为20年代为戏剧的萌芽期，独幕剧占主导地位，多幕剧不仅少见，且很幼稚，直到30年代，多幕剧才开始兴起并繁荣。在这个转换过程中，顾毓琇的先驱作用实乃功不可没。

    在顾毓琇及其合作者应尚能和梁实秋的戏剧思想中，话剧是起点，但追求诗化和歌化。20世纪20年代的《荆轲》中即有大量的慷慨悲凉的短歌，当时是梁实秋先生依照剧情代作；《苏武》中也有很多诗词。这两部话剧后来在40年代经作曲家应尚能作曲改编成歌谱，它们以唱歌始，又以唱歌终，有男生合唱、女生合唱、三重唱、四重唱、合唱等。可见，这些诗词、歌唱入剧无疑增加了剧作的抒情性和歌舞性。这使得顾毓琇、应尚能和梁实秋的作品在很大程度上，切近了流行歌剧创作的本身。他们在此寻找的正是通向传统文化、戏剧多元化之独特的民族歌舞剧之路。可惜，目前我们所了解的舞台演出，只限于演唱会版。

    总而言之，顾毓琇、应尚能和梁实秋之所以不能产生完整歌舞剧的作品，是因为他们没有按照歌舞剧思维，彻底完成从话剧向歌舞剧的转换过程。他们对歌舞剧的总体思考，实际是对戏剧改良以来新歌剧所形成的创作体系的模仿与认同。按照这一思路，只有作品把总的基调定位在音乐这一点上才算揭示了戏剧歌舞化的真实面貌。不能说《荆轲》太离谱，但其不能圆满之处却是存在的。换言之，歌舞剧创作如果缺少了对于歌舞叙事这一基本母题的表现，尽管他们是大师，也能产生很好的故事，以及受到追捧的唱词和音乐片段，却难以产生伟大的歌舞剧杰作。这一点表明，在顾毓琇、应尚能和梁实秋的理解中，戏剧与音乐的联系才是压倒一切的。凭借音乐的煽情能力而诞生的《荆轲》流行歌剧版就是这样诞生出来的。 

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