西施

 

    透过这部纷繁而绚丽的乐剧，我们仿佛看见了西施以自己的柔弱之身，站在国家高度，以歌舞风情惑乱敌国，自她明媚的双眼里射出的，时有女中豪杰之气，犀利似剑，凝聚了惊天动地的历史感悟，也时有忍辱负重和无法与心上人共结良缘而生发的哀怨与苦愁。透过本剧，我们还可以觉察到，这部结胎于政治之争的音乐剧，其实就是《西施》PK《扬子江暴风雨》，背后较劲的就是共产党和国民党。

 

    我们知道，“中国左翼剧团联盟”于1930年8月1日成立以后，第二年初改为以个人名义参加的“中国左翼戏剧家联盟”，（简称“剧联”），继承和发扬了“五四”以来新兴话剧反帝反封建的革命传统，坚持无产阶级的戏剧运动，并初步突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂和农村。在歌舞剧探索上，他们推出了田汉和聂耳的话剧加歌曲式的歌舞剧《扬子江暴风雨》，并于1934年7月1 日正式公演，门票抢购一空。这部剧饱含激情，由民族感、正义感所支撑，每个现场观赏的观众无不被发生在舞台上的一幕幕震撼得热血沸腾：码头工人拒绝搬运军火，并把它们扔进滚滚的黄浦江；日本水兵开枪打中了工人老王的孙子，压抑在观众胸中多时的怒火终于迸发，观众们情不自禁地站起来，随着冲向敌人的老王和工人们一起唱起了《前进歌》，“我们不做亡国奴，我们要做中国的主人……”这首令人热血沸腾的歌曲实际上就是《义勇军进行曲》的前身。

 

    国民党为了对付占压倒优势的左翼戏剧运动，于1935年3月在上海创办了上海剧院和乐剧训练所，组织了官办剧团演出陈大悲主创的《西施》、《巧克力姑娘》，希望抵消左翼戏剧的影响。

 

潘公展先生

 

    其幕后推手名叫潘公展（1895-1975）。这是一个经历非常复杂的人物。潘公展原名有猷，字干卿，号公展，浙江吴兴（今湖州市）人。早年就读于上海圣约翰大学外语系。在校期间，曾先后兼任《时事新报》“学灯”副刊和《国民日报》“觉悟”副刊的特约撰稿，并经人介绍参加南社。1975年6月23日，病死于美国。他不仅是著名的政治家，也是著名新闻出版专家，还是著名音乐剧思想家。就是这么一个政治上有着显赫地位的政治家和新闻出版专家，在政治的特定时期，对音乐剧改革表现出浓烈的兴趣。只是这种兴趣带着极为浓厚的政治色彩。在他眼里，音乐剧不仅是他的艺术理想，也成为服务于政治的娱乐工具。

 

    潘公展在介绍上海剧院和乐剧训练所成立的背景时指出：“我们不能否认音乐感人力量之深刻，所谓‘儿无所悲也，心自凄动耳。’不论懂音乐或不懂音乐的人，音乐感动人的力量，同样是很伟大的。我们更不能否认戏剧在社会教育上的价值，所谓潜移默化，最大的功效，往往在粉墨登场的嬉笑怒骂之中。‘乐剧’，冶音乐与戏剧于一炉，在清歌妙舞中，传达人类内心最真实的情感；在戏剧的演出中，表达人类兴衰存亡的故事；它的效果，当然可以超越单纯的音乐或单纯的戏剧演出之价值。”他接着指出：“中国不论音乐或戏剧，旧者既泥古而不知更新，新者复妄想全盘接受而不知溶化，数百年来‘京剧’之迄未改良者在此，数十年来西洋音乐之不能为大众所接受者亦在此。纯正的‘乐剧’，几乎没有见到过，有之仅时下之所谓‘歌舞剧’，有萌芽，流品已下，这使我们更不能不期望有志于乐剧运动者的努力了。”

 

    不要小看了这“乐剧”二字的分量，它上承着中国根深蒂固的歌舞传统，外映着西洋飚发电举的歌舞新潮，内含国民党对共产党的挑衅。可见，潘公展可不是一般人。正是在这一策划思想指导下，他大力创办上海剧院乐剧训练所，希望在中国发动一场不同于以前歌舞剧的乐剧运动。所以，从1935年3月上海剧院乐剧研究所一成立，当务之急，就是要物色一位这种新剧的领军人物，给戏剧界一阵狂飙，给音乐剧一道闪电，给中国社会一个震撼。于是，他力邀曾因提倡“爱美的戏剧”而闻名的著名戏剧人陈大悲出任副所长，希望沿着纯正的乐剧方向进行研究、训练、实习和演出。

 

    陈大悲（1887-1944）是谁？一位在艺术上有自己独到见解的大剧作家也。20世纪早期，他的大名是带着电闪雷鸣的，那个时期年青人对他的崇拜，不亚于现在的追星一族。他不仅在话剧萌芽时期发挥过先锋作用，而且，他所倡导的爱美的戏剧广受欢迎。潘公展把陈大悲安排在乐剧运动的前线总指挥这个位置上，等于把他推到了当时中国音乐剧改革舞台的最前沿。毋庸置疑，陈大悲的五幕乐剧《西施》在故事创意和主题确定上，深受潘公展影响。按潘公展的设计：“我们觉得西施这故事的价值，决不在其所谓‘美人计’，而在于越国为复国雪耻起见，即一妇人女子，亦能为国家奋斗，为大众牺牲。”所以，他要求剧作家陈大悲不要从琐事末节上去对照古代故事，不要去考证事迹，不要非符合传说，而应尽力把西施、把勾践和夫差的人格理想化、合理化，甚至现代化。虽然西施的方式很卑贱，这种卑贱也只有在封建社会才能实现的可能性。但是，她为国家民族复仇的自觉性，始终是值得我们去赞扬和称道的。

   

    潘公展何幸，乐剧运动何幸，陈大悲身后，还有才华横溢的歌仙陈歌辛、中国舞蹈奠基人吴晓邦和大名鼎鼎的导演顾文宗。他们当然不甚了解潘公展运筹帷幄的政治角逐意图，毅然抛弃了沙龙里的清谈，企盼通过连续创作《西施》、《貂蝉》、《杨贵妃》和《王昭君》四个古代绝色美女的成功剧目，来掀起一场轰轰烈烈的中国乐剧运动。

 

陈歌辛

 

    云从龙，风从虎，历史上一些重要人物的偶合，常常给人适逢其时的美感。机遇，是百尺竿头的欢呼。《西施》的呼啸问世，一代歌舞剧巨人从幕后走到了前台。他们联手轻轻一点，中国音乐剧史禁不住为之索索颤抖。
   
    “飞燕惊鸿的浣纱舞，降龙伏虎的干将舞，翥凤翔鸾的苏台舞，悱恻缠绵的思乡曲，清幽绮丽的浣纱歌，悲壮热烈的胆薪歌。”这是当时古装乐剧《西施》的广告词。这种“歌”、 “舞”的形容，真是到了至真至善至美的程度。该剧1935年9月26日由上海剧院乐剧训练所首演于卡尔登大戏院，媒体和专家反响热烈，争论颇大。

   

    在中国歌舞剧启蒙阶段，左翼推出的话剧加歌《扬子江暴风雨》影响犹存，《西施》也被一声引爆，燃起冲天的火光。两部话剧加歌舞导向的歌舞剧遥相呼应，不仅在艺术上军容浩壮地拉开了竞争的序幕，也在政治上，奠定了共产党与国民党在歌舞剧领域的高屋建瓴之势。历史提供了一个生动的案例：政治也是歌舞剧起航的码头，从此，音乐剧这个歌舞之舟，愈驶愈远。

 

    说到乐剧，我们很自然想到19世纪德国作曲家瓦格纳，想到他的“整体戏剧”思想。他认为自由的人类需要自由的艺术，这种新型艺术应当是一种乐剧，它综合了所有的艺术——音乐、话语、行动、造型艺术、绘画。这种“包罗万象的艺术作品”，就是一种可以被称之为“整体艺术”的完整结构。就是说，他试图将诗、剧、音乐和美术完全融为一体。这就不会像一般歌剧那样，为了音乐而牺牲了诗词和剧情，因此，他的创新歌剧被称为“乐剧”。在后来的论述中，瓦格纳补充了第三个因素——舞蹈。他写道：舞蹈、音乐与诗歌——这自古以来就是三姐妹。每当条件有利于乐剧的诞生时，它们就会出现，并互相携起手来。它们在本质上是不可分割的，不可能将这个圆拆开来。这个联盟是乐剧发展的基础，由于它们互相吸引互相爱恋，如此紧密地有力地联系在一起，以至于一旦脱离了这个圆，它们当中的任何一个都会变得孤立无援，变得僵化。

 

    毫无疑问，瓦格纳的乐剧所诉求的整体戏剧思想对近现代音乐剧，尤其是美国现代音乐剧的诞生，构成其思想源头和理论准备。如果潘公展30年代的乐剧是出于这种意义上的整体戏剧思考，《西施》也是按照这一思路而进行创作和演出，那必将是中国近代音乐剧史上最激动人心的呐喊。

 

    从“如果”出发的假设当然可以畅情任意地张扬飞腾，只可惜，现实中，按照陈大悲的解释，中国人的经济能力，还不能看真正贵族式的歌剧，又不爱看冷静清静的话剧，所以把话剧与歌剧偕合而名之曰“ 乐剧”。可见，他眼中的乐剧并不是瓦格纳倡导的乐剧，而是一直在话剧和歌剧之间徘徊的新歌剧，这是乐剧运动的发起者和媒体表现出来的共同误区。这表明他们还是期望背靠话剧，进行超越于歌舞剧的戏剧改良。其用意不能说不好，但思维很不到位。音乐剧毕竟不是话剧和歌剧，而是正在兴起的一种新型戏剧品类。从此同样可以看出，潘公展和陈大悲虽然有改良戏剧之望，也找到了“乐剧”这一表达方式，但没有自觉地从音乐剧中寻求理论支援。

 

    在笔者看来，无论从他们创作团队的建构，还是它们的“歌”、“舞”和“剧”结合的演出，都已超越黎锦晖基本上万事一手揽做法，建立了在当时称得上是最豪华的创作组合，也从田汉和聂耳话剧加歌曲的模式中跳了出来，巧妙地揉进了叙事舞蹈。可以一点也不过分地说，他们主张的乐剧运动本身，已经体现出音乐剧的倡导和实践。只是潘公展们自己没有从理论上正确地认清乐剧运动的专业涵义和先进意义，自己给自己念上了话剧和歌剧的紧箍咒。实践上已经出轨，而思想依然守旧，此乃一叶遮目也。

 

    陈歌辛在本剧音乐风格的处理上采用的是通俗的乐风，但他非常明白“表现的”（戏剧的）和“通俗的”（流行的）音乐之间具有“相差不知几千里”的区别，认为“简直不能比！比起来要使后者的自己惭愧无地。”他介绍，之所以会委曲求全，采用通俗做法，是因为希望“留得青山在，不怕没柴烧”，他们必须获得观众的认同。但同时，他又指出，“委曲”也有限制，“求全”而不“求圆”，所以，乐曲的东方意味并不太浓，乐队结构也是大半西洋化了。

 

一代舞魂吴晓邦

 

    舞蹈部分出自大家吴晓邦之手，是本剧的最亮点。经吴晓邦编排的戏剧舞蹈有三：一是“浣纱舞”，这段舞蹈有效地诠释了一群少女从游戏而感怀，再从浣纱歌中边歌边舞的情感经历。前段欢快，后段马上进入挥之不去的亡国悲痛之中；二是“苏台舞”，这段舞蹈是《西施》剧中相思曲的主题，戏剧性地表现了西施和郑旦面对吴王强作欢颜，无法掩饰各自乡愁的心理变化过程，堪称《西施》剧中的绝笔；三是“干将舞”，本舞属于吴国士兵的有序但雄壮的舞蹈动作，戏剧感较弱，但专业难度很大，需要高难度技巧，吴晓邦坦言，参与这段舞蹈演出的男学生们的表现不尽如意。

 

    如果说美国百老汇编舞大师巴兰钦1936年在《魂系足尖》（On your toes）中“第十大街的厮杀”（Slaughter on 10th Avenue）首次打破幕间插入的舞蹈表演传统而首次将舞蹈运用于剧情的推进，成为美国叙事舞蹈的先驱，1943年，同样作为编舞大师，德米尔在《俄克拉荷马》中的 “梦芭蕾”首次开始舞蹈的完整叙事，大大提升了音乐剧的艺术品位，那么，吴晓邦的这三段剧场叙事舞蹈则更具先驱意义，比巴兰钦还早一年。这是中国音乐剧最值得骄傲和自豪之处。不比不知道，一比吓一跳。从黎锦晖非专业的戏剧舞蹈到吴晓邦比百老汇着先鞭的专业戏剧舞蹈，仅凭借这一点，《西施》的艺术成就就远远胜于单纯话剧插歌曲的《扬子江暴风雨》。

 

    《西施》在上海、杭州、无锡和南京等地的巡演计划也可圈可点。尤其是，当《西施》到达南京以后，《中央日报》和《新民报》曾出版专刊介绍《西施》的演出，陈大悲在感受成功喜悦的同时，也表示要在《西施》之后，继续创作乐剧《貂蝉》、《杨贵妃》和《王昭君》，完成四大古代美女的剧本。

 

    尽管田汉当时是用“寿昌”这个笔名发表的评论文章，我们并不认为他有充分的资格对《西施》进行评论，因为《西施》PK的就是《扬子江暴风雨》，他既当球员又当裁判的举动，很有违反游戏规则之嫌。笔者个人也认为，戏剧艺术采取西施的美女救国事迹作为题材进行演出并无大错，我们从世界各国的电影和案例中看到太多的美女间谍在国与国之间四处活动，但从当时一般国民的眼中，在民族危亡的严重关头，以如此美人计个案做全中国救亡图存的号召，很多人心里当然会很不爽。从这个意义上分析，田汉的评论又不无道理，也很犀利，甚至图穷匕首见，收一剑封喉之效。
 
    对于田汉的专业评论我们保留部分意见之外，他结合自己的创作经验，对《西施》出台背景和社会意义的分析，还是非常有说服力的。他介绍：“题材采取得适当，我们要表达的意思就更明白、生动，给观众或读者的影响也更正确而有力。否则你的初意或许本是很正确的，然而因题材的限制可以使你费掉半天力气，徒然把原意歪曲化起来，连你自己也不觉得。过去我自己之写《卡尔门》，予倩先生之写《杨贵妃》都吃过这个苦头。卡尔门和杨贵妃非不动人，但若把她们写成现代的革命女性是很危险的。”“我们尤其应该告诉观众，是目前任何救国计划只能建立在群众身上，而不能依靠任何‘绝色的美女’，因为她们任何‘惊天动地的手腕’也无法把帝国主义的‘心’转移过来，因为他已经是一个强国的社会集团而不是个别脓包的‘夫差’了。把今日帝国主义当夫差，就会估计不足。”“旧戏是没落了，旧戏中的女性也将随旧戏而没落，因为新的戏剧是将有它的新型的女性。”“因此最后我希望大悲先生及上海剧院诸君不妨于所谓‘四大美人’之外，再寻求新的女性。”一言九鼎，如雷贯耳。

 

乐剧《西施》创作团队

 

    成于音乐剧，败于大气候的《西施》真是生不逢时。刚好，见于报章上的黄侯小姐也发表女性观众感想：“我们妇女的责任，是仿效昭君西施以声色肉体去软化敌人呢?还是与其瓦全，不如玉碎以毁灭囚系我民族的锁链呢。”其结果，从总体上反对的一方，很难加以阻止，趋势已定，陈大悲不得不放弃自己的四大美女系列乐剧写作计划，后来导演的《巧克力姑娘》这个新女性喜剧也饱受抨击，随即离开了上海剧院乐剧训练所。
   
    尽管如此，当我们最后将目光转向幕后操手潘公展，可以很清晰地看到，他是如何运用裂纸欲出的大手笔，知人善用地将剧坛老将陈大悲和初出茅庐但才华横溢的新人陈歌辛、吴晓邦和顾文宗一并纳入自己的摩下，水到渠成地将上海剧院和乐剧训练所，发展为《西施》的创作和乐剧运动的兴起的策划地和试验田，并取得前所未有的成绩。尽管选题不当，《西施》在特定历史情形下与《扬子江暴风雨》PK败下阵来，但从音乐剧艺术上看，这却是20世纪30年代最激情澎湃的音乐剧创新。也许有人会抗辩：所有这一切，不过是潘公展出于政治上的目的而已。是的，潘公展本人受他世界观和政治理想的支配，主观上并不主要是为发展中国的歌舞剧，但这又怎样？两军对阵，各为其主，现在国共在新形势下又再次开始合作，我们没有任何理由再死抱政治成见。客观上看，《西施》的成果，无疑代表了那个时代音乐剧的最高成就，在某些方面甚至达到世界领先水平。

 

    这，岂不是恰恰印证了抛弃政见不同，只要对中华民族有益，所有富于成果的努力我们都应该给与尊重的泱泱大度，这是多么的重要和有现实意义？

 

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