一

    每次，怀抱珍贵的史料，从书店出来，从图书馆出来，从过来人家出来，从网络旧店里出来，思绪像是仙乐飘飘，四处游荡，有时惊喜，有时很孤独，有时疲惫不堪，有时则无限失落。

    从歌舞叙事这一母题展开音乐剧史论述是否成立？近代音乐剧的流行通俗特征与现代音乐剧的整合戏剧美学观如何准确表达？如何很好地把握民间小戏这条线对中国近代和现代音乐剧的影响？百老汇三次浪潮如何冲击中国音乐剧的发展？我能否承受中国歌剧史应该重新书写的压力？为何走笔到边区音乐剧发展，资料最多却感觉最迷茫？是因为关系到中册如何编写1949年以后音乐剧的演进，不许有任何失误？总想拼好这些历史的碎片，却时常有心有余而力不足之感。是史料缺乏？是史学观出现偏差？还是被错综复杂的音乐剧源头和来源复杂的资料搞晕了头？

    回首，使劲地嚼味书库的墨香，网络的知遇之恩，旧书店淘宝的惊喜。我把耳朵紧贴在历史的回音壁，听到了一批又一批中国音乐剧先驱者们迎面载歌载舞走过来的脚步声：胡适借戏剧改良之际，主张“废唱工，用说白，不过是应该改良许多事之中第一条。……”，反对中国走歌舞剧之路；黎锦晖指出：“希望人人承认歌舞剧，它可以增进知识与思想，是普及民众教育的桥”；刘少奇在1956年的《关于文艺工作的意见》中明确指出：“《葡萄仙子》和《小小画家》是中国歌舞剧的开始”；1935年，梅兰芳在百老汇乃至美国的演出成功，使得一度陷入毁灭性打击的中国传统戏曲获得了前所未有的自信；1935年，“非常反革命”的上海市教育局长潘公展(1895-1975)竟然首先倡导“乐剧”，并大力支持《西施》排练和演出，认为“‘乐剧’，冶音乐与戏剧于一炉，在清歌妙舞中，传达人类内心最真实的情感；在戏剧的演出中，表达人类兴衰存亡的故事；它的效果，当然可以超越单纯的音乐或单纯的戏剧演出之价值”；1946年3月末，音乐剧《孟姜女》继1945年11月底12月初在上海兰心大戏院首演之后，再次为中国福利基金会义演两场，上海各界显要以及盟军高级将领和苏联武官均出席观看，宋庆龄到场主持，并为全体演出人员颁发纪念章，义演收入达8000美元。1942年，身在延安的毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，从此，我看到了《兄妹开荒》和《白毛女》之后，中国歌舞剧延绵不断的民族化美学风格的涌动。

    抱着手中的古董旧书和民国音像资料，一边轻唱陈歌辛作曲的音乐剧《西施》中的歌曲“浣纱歌”：“朝浣纱暮浣纱，朝去暮来悲年华，新愁旧恨纷如麻，国仇未报不知何以为家”，一边数着从身边闪过的草丛树木，不禁追忆中国第一部蜡盘发声影片《野草闲花》中金焰和阮玲玉的深情演唱“寻兄词”一曲：“风凄凄，雪花又纷飞，夜色冷，寒鸦觅巢回。歌声声，我兄能听否？莽天涯，无家可归！”

    抬头，看看周围的空气在经过大雪的洗礼之后，显得湿润透明，天空特别蓝，阳光给人们带来很大的温暖！北国的冬景真的很好看，于是心情也越来越轻松起来。我依稀看到中国音乐剧历史的彩虹，已经高悬在明媚灿烂的上空。

二

    让我们翻开圣经《旧约全书》第一卷《创世纪》，一起来读圣经关于亚当（Adam）和夏娃（Eve）的记载：每天，亚当带着娇妻夏娃走遍了那个意为“乐事，愉快”的伊甸园（Eden）的每一个角落，一起跳舞，一起欢唱。后来干脆将伊甸园称为乐园（Paradise）。当时，上帝对亚当和夏娃采取“愚民政策”，告知他们不能吃这两棵树上的任何果子，否则，“吃的那天，就要死去”。没料到，蛇告知夏娃真相，于是夏娃勾引了亚当，偷吃了禁果。这时原始人睁开了智慧的眼睛。从此，人类有了歌舞，有了歌舞剧。

    然而，中国音乐剧的演进史无论怎样拆开来看，都觉得难观其大体，难得其大要，处在一片迷茫当中。中国音乐剧史之乏善可陈，会不会是由于从未有人染指研究，导致我们对这门新学科太过无知？会不会是因为我们对它根本无力掌握的缘故？于是，本人在本书中要斗胆撤下它那神秘的外衣，让它重回人间，还原于当时的历史时代，让人们有幸再睹它如诗如歌的岁月。

    感谢戏剧上帝数千年以来，一手紧牵着歌神，一手紧拉着舞神，翻山越岭，一路走来——但愿人们能从其中彻悟人性阳光和戏剧愉悦的一面，同时也领略人生悲情与孤独的另一面，在认知了“歌”、“舞”与“剧”的大喜大悲之后获得一种潇洒与释然。我深知，编写这样一部历史巨著，需有大勇，甚至需要将手伸进烈火之中，火中取栗。

    严格讲，中国音乐剧在发展的每一阶段都是歌舞叙事这一历史性母题与当时政治、经济、文化和娱乐在特定时空的自然融合之后作出的美学选择，其真实的历史面貌本应由时代和歌舞剧本身提供出证明，但是，当我们试图对历史进行分期，以考察中国音乐剧不同时期的特征和内在发展规律时，就必须超越事实的外在层面而进入内部的美学价值领域，回答“何为音乐剧”、“音乐剧何以存在和进化”、“原创音乐剧路在何方”等一系列问题。

    我们发现，古典性、近代性和现代性不仅是一个时间范畴，更是一个有着多重美学路径的渗透、改造与选择的过程。同样的歌舞叙事，其背后潜隐的复杂关系，正是本书要探讨的关键问题所在。

    作为娱乐的承载物，音乐剧既感应、迎合和鲜活化娱乐，又生成、建构和历史化娱乐，最终形成中国音乐剧发展的波浪式上升结构，这就是古典歌舞剧、近代歌舞剧和现代歌舞剧。这三种歌舞剧形态本身分别包含着诸多特质与差异，如技术方法、整合要求、美学诉求，构成一个庞大的、多元的演变体系。一旦我们从戏剧的、整合的和娱乐的进化角度加以分析，这种演变体系，就会立刻被隔离与区分，美学的差异性自然浮上水面：新的音乐剧总会取代旧的音乐剧，先进的音乐剧美学观总会替代落后的音乐剧美学观，尽管这个过程会很艰难曲折，甚至走回头路。

    远景地看，一部中国音乐剧史，基本上就是一部一浪高过一浪音乐剧美学观念的演进史，不同的音乐剧思潮都是由当时的文明、娱乐经济支配下形成的，如虚拟性、程式化之于古典音乐剧，流行和民主之于近代音乐剧，写实叙事与有机整合之于现代音乐剧。这种人类文明、娱乐经济和音乐剧的三方互动现象，从根本上确定了中国音乐剧发展的“鱼贯式”而非“雁行式”的基本关系模式—娱乐经济乃文明之子，音乐剧乃娱乐经济之子，所以，音乐剧乃文明之孙。

    文明与娱乐经济不仅是中国音乐剧产生的背景资源，也是中国音乐剧演进的主要推动力。正是在文明和娱乐经济的主导下，中国音乐剧曾先后自觉地为宫廷唱赞歌、为民主呐喊、为民族品牌献礼、为娱乐大众而四处奔波，走上了一条不断戏剧化、整合化、娱乐化和国际化的道路。

三

    戏剧化、整合化、娱乐化和国际化是我们衡量每个时期音乐剧发展水平的四个硬标准。

    音乐剧就是戏剧，歌舞立体与综合叙事的演进过程，本质上就是歌舞戏剧化过程。任何一部音乐剧的创作如果不是站在戏剧的立场，那么，通过歌舞叙事表现的就不会是戏剧的张扬与坚挺，而只是音乐满地打滚式霸道、明星目空一切的嚣张、流行呓语胡说的梦游。换言之，我们只有把音乐剧的创作建立在戏剧至上的生存意义上，而不是建立在音乐、明星和流行等非本质的因素上，音乐剧的戏剧价值才不会迷失和旁落。

    撇开古典歌舞剧不谈，中国近代、现代音乐剧演进之路上，我们发现，“歌”、“舞”、“剧”时常处于遮蔽和错位状态。当整合作为中国音乐剧自救最重要的手段被失落或忽视之时，音乐剧中的歌舞叙事元素就会失落成散珠破网，根本无力支撑音乐剧作为近代和现代整体戏剧的尊严。当前的原创华语音乐剧很大程度上代表了扭曲娱乐的哭泣声音，而丧失了神圣的艺术高度。这是原创华语音乐剧方法和态度最重要的迷失—将音乐剧有机整合“歌”、“舞”、“剧”的独特方法确立在松散的戏剧结构、流行的歌舞风格和缺乏戏感的明星之上。音乐剧的尊严需要能化腐朽为神奇的有机整合方法的支撑。于此，我们可以说，原创华语音乐剧的整合美学要求与戏剧本质一样，是一个远未完成的命题。

    音乐剧之所以能够将戏剧的娱乐功能实现得淋漓尽致，成为人们心目中娱乐产业的航空母舰，主要凭借的不只是音乐剧自身的戏剧本质和整合属性，这二者解决的是音乐剧本身的艺术创造问题，更主要的是其承载、传达的“娱乐大众”观念。世界音乐剧上大凡优秀的作品，戏剧至上与有机整合固然重要，但娱乐产业的经营观念同样不可或缺。纵观中国音乐剧史，娱乐产业的失却，构成与欧美最大的差异之一。这是中国音乐剧的遗憾与悲情，也说明中国音乐剧作为一门近代或现代音乐剧场艺术，远未成熟。

    同时，我们还必须跳出中国思维，从代表世界音乐剧最高美学水平的百老汇角度去审视中外音乐剧在每一个历史阶段的差距所在。所以，这部音乐剧历史可以称为百老汇视野下的中国音乐剧的蜿蜒式演进。如果说，中国近代歌舞剧是中国人在中国本土杂交中外文化的天马行空，那么，百老汇音乐剧则是在写实叙事与有机整合的现代整体戏剧中的自由驰骋。这两种音乐剧在美学上是有分野的：中国近代歌舞剧属于流行歌舞和民族歌舞，其想象是在话剧声音的歌化和动作的舞化基础上的“流行和民族”领域飞翔，美国叙事音乐剧则属于叙事歌舞，其想象多在重视故事和情节的现实主义领域翻飞；中国近代音乐剧是在以“民主与科学”为口号的新文化运动旗帜下成长的，竭力推出通俗易懂的作品，所以更平民、更流行，而美国叙事音乐剧则在本土化创新的旗帜下越来越成熟，竭力创造国家娱乐品牌，所以更宽容、更戏剧、更娱乐、更整合；中国近代音乐剧看重从作品的非戏曲形式出发，而美国叙事音乐剧看重从作品的戏剧美学含量起航。因此二者是同形异质。

    当然，思想复杂、源头庞大，是近代歌舞剧发展史的重要特征。很难看到一个时代能如此庞大地将歌舞光芒磅礴四射到中国文化的各个角落，如话剧加歌舞、戏曲歌舞化、流行歌舞剧和民族歌舞剧等。所以，任何期盼用简单概念或框架予以处理的办法或态度，都是不切实际的。稍微智慧的学者，都不应该株守一家之言或一派之论，规行矩步，回旋于、进退于、纠缠于某一个小剧目、小流派、小角落、小空间、小格局或小地盘上。

    放到一个大的世界音乐剧史格局中考察，我们又可以看到，近代中国音乐剧发展史上的矛盾、复杂、变异、纠缠和紊乱，正是整个世界音乐剧传统面临再次整合、改良、重建、转化、变异和本土化时的表现，而非仅仅肇因于中西文化冲突后中国音乐剧近代化的孤独反应。全世界（主要是美国）都处在一个新枢轴时代的十字路口，都在思考本国音乐剧的出路，寻求突破点。继音乐喜剧之后，美国把民族本土化和国家品牌化的叙事音乐剧（book musical）作为探索的最大成果，把写实叙事与有机整合看作是近代升级为现代的温度计式指标，从而从艺术本体上完成了世界音乐剧美学最高水平的升华和提炼。它告诉人们，音乐剧不仅是娱乐，更是艺术，一门与国家精神相匹配的独立艺术。与此一发展同时在进行的，是东方中国的音乐剧变革。这个时期表现的，是充满了戏剧化、民族化、本土化和国际化的反省与探索精神，最终孕育出新音乐剧临产的期待，是直奔民族歌舞剧而去的凯旋性迎接。可见，这两种探索成果是20世纪40年代中期中美音乐剧都很自信地认为在与内/外、深层/表层、本质/现象等传统音乐剧模式决裂之后已握有的开启明日世界的两把金钥匙。

    20世纪40年代中期，是中美音乐剧羽毛渐丰、大放异彩的年代。划时代的叙事音乐剧《俄克拉荷马》和民族歌舞剧《白毛女》，开创了中美对音乐剧非流行戏剧世界的不同探索和理解，且波澜壮阔，发展成本世纪各具特色的音乐剧表现特征与美学风范。这是堪与美国突破欧洲歌舞剧樊篱的音乐喜剧和中国走出古典歌舞剧束缚的黎氏歌舞剧转折相并列的又一次声势更猛烈的大整合和大转折，在戏剧性、整合性、本土性方面，其姿态比前者更为彻底。上一次是主要顺着流行走，这次则整个掀动了中美音乐剧场未来发展的内容与方向。

    我们应特别指出的是，近代黎锦晖的儿童歌舞剧、阎叙诗的成人音乐剧、田汉、聂耳的《扬子江暴风雨》和贺敬之、丁毅、马可等人的《白毛女》，以及陈大悲和陈歌辛的乐剧《西施》、阿甫夏洛穆夫和贺一青（姜椿芳）的音乐剧《孟姜女》在西潮的影响下，都在努力想要进行一次艰难但可贵的戏剧化探索，但国统区的《西施》和《孟姜女》却受到较少的注意，其实，在探索国际化的途中，他们的目的性更强，方向更明确。

    R&H叙事音乐剧所创造的艺术思维空间与类型，如同近代歌舞剧之于古典歌舞剧一样，彻底更新了现实主义的内涵与美学诉求。它表现的不仅是可见的现实，局限的现实，暂时的现实，也是感受的现实，开放的现实，永恒的现实。这种兼有现实的充实和意境的空灵的具有最高美学意义的现代整体戏剧思维，展示出与中国戏曲的写意与虚拟有机结合的方向。这种开放性是永恒的向新的可能性的全方位开放性。这也是本书不惜篇幅，大量介绍中国古典歌舞剧的原因。

四

    从艺术本体来看，《白毛女》到底属于歌剧还是属于音乐剧？这个问题提出来，无疑是颠覆性的，肯定也很不讨好。这是对《白毛女》一直以来被誉为红色经典歌剧地位的质疑与否定。这个结论可不能随便给出。

    没有《兄妹开荒》、《一朵红花》、《夫妻识字》和《周子山》这些新秧歌运动的重要剧目，就不可能有后来《白毛女》创作的成功。《白毛女》在音乐上，也大量采用了河北、山西、陕西等地的民歌和戏曲曲调并加以改编，可以说，如果没有河北民歌“青阳传”比较欢快轻扬的曲调，就难以产生“北风吹，雪花飘”这样的经典名曲。《白毛女》正是继承了民间小戏的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，主要在秧歌剧基础上创造出来的新的民族形式，为创造我国的民族新歌舞剧奠定了基石。

    不仅是《白毛女》，从其他各类近现代歌舞剧目的创作中，我们也不断看到对民间小戏的淘汰与选择。这不是被人为“玩”出来的偶然，而是音乐剧发展到这一步的必然瓜熟蒂落。可见，特定概念和内涵的民间小戏已经和正在从音乐剧主流外走向了音乐剧主流以内，取得越来越重要的地位。这意味着它一旦与歌舞剧结合，就从内容到形式到风格都发生了新的变化，形成一种崭新的、属于20世纪这个大时代的本土化、民族化精神。

    过去，民间小戏的美是一种未被认识或被隐蔽着的歌舞戏剧，但它事实上从唐代开始，就以虽未成熟，但有着泉水般清纯的形态存在于外部世界和老百姓的内心。《踏摇娘》的款款怨诉与盈盈舞姿，《兰陵王》的狰狞面具与疆场鏖战，透露出唐代民间小戏早期状态的萌芽信息，直到明清传奇时代的黄金年代一去不复返，这种民间小戏在许多文人的视野之外，获得生机盎然的勃兴，甚至从民间歌舞说唱中分流出一个个日新月异的地方小戏系统，如花灯戏系统、花鼓戏系统、花鼓灯系统、采茶戏系统、秧歌戏系统、道情戏系统等。当年兴旺发达的宫廷戏曲，不得不无可奈何地老眼昏花地面对民间小戏的兴起而甘拜下风。

    宫廷堂皇多变，而民间魅力永存。这是漫山遍野的中国民间歌舞海洋。可以说，民间小戏的风头日劲，不仅敲响了中国古典歌舞剧的丧钟，同时也是近现代中国歌舞剧最有力的推动者。

    如何将这一中国音乐剧大变革、大转折过程中的特征与态势绽露出来？这是一个空白点。这个绽露是将一种面目不清的原有形态清晰化的过程，但这个清晰化的本身不是重新格式化，而是结合史实和分析，相对原有形态而言的一种新的面貌的升级版。从中提取，就是从中发现，任何一个从自然形态中提取出的新的元素或形式或内容，都比别人已经发现了的约定俗成的东西要优美、剔透和完善。这个过程就是一种妙不可言的愉悦，就是一种创造歌舞之美的民族探索。

    民间小戏不是宫廷戏曲或依靠宫廷培植起来的正统戏曲，不是王公贵族的消遣品和娱乐品，也不是都市间流行的地方大戏，它主要是流行于各地乡镇之间，由老百姓自己创造并欣赏的土生土长的小型野生表演艺术，具有简练单纯、率真幽默、质朴粗狂、生活气息浓厚、表现泼辣大胆和典型的即兴性的特征，符合并体现了民间的艺术欣赏习惯，适合他们的美学传统，它与近现代音乐剧的相互注目，无疑是相见恨晚，一见钟情。

    最初，《白毛女》创作团队并不顺利。问题出在何处？经过冥思苦想，他们终于发现，与其靠拢洋歌剧，不如走近民间，从已经轻车熟路的新秧歌运动中挖掘自己拿手的民间歌舞元素进行创作。正是民间小戏的介入，更新了民族歌舞剧《白毛女》的面貌。这是民族血液中的东西，也就是下意识、潜意识中的东西，最能打动民众心灵的东西。由此可见，由民间小戏折射出来的世界，乃是民族歌舞剧20世纪最有特色和成就的艺术发现之一。

    作为一种大众娱乐戏剧，音乐剧需要民间小戏源源不断提供的营养和血液。民间小戏的唱腔曲调、表现手段和剧目更加接近于歌舞剧本身的原生态，都具有本土性和鲜活感，给人以新颖的形式和有血有肉的形象，面对音乐剧形式，具有极为独特的恰切与吻合。它们没有传统的程式化和老套曲牌体裁，没有太多或太清楚的专业意向，而含有更多的歌舞艺术的纯美和朴实，于是，它们把演员与普通大众之间的屏障全部打通甚至撤除了。正是民间小戏以一种童心未泯的孩子气的纯朴和不加修饰的自然奔流，来对抗装腔作势的繁文缛节，来对抗一种饰以宫廷华丽外衣的戏曲大戏。

    可见，将唱歌和跳舞的自然和原生态境界与“歌”、“舞”、“剧”艺术进行戏剧化、整合化、娱乐化和国际化的对接，正是近代和现代音乐剧人关于本土化、民族化的一种视为高尚和神圣的美学追求。在本书中，笔者试图对这一进程进行初步的跟踪和分析。

五

    中国音乐剧是幸福而快乐的，她之幸福与快乐，不仅在于她不停地把歌舞快乐输送到观众的面前，更在于她始终高昂着头颅，接受时代的挑战，在于她勇敢地推动了中华民族音乐剧三次波澜壮阔的综合浪潮。这种综合之美，本身就是一种洒脱，一种创造，一种发明，一种升华——一种不可言状的奇妙感和历史感油然而生。这是一种电闪雷鸣夹带海啸，冲击大海时，在无边无际的中国海面上掀起的壮丽景观。

    与世界音乐剧发展史一样，中国音乐剧的演进也是一个不断被分流、不断被综合的过程。由于每个阶段音乐剧的源头都非常复杂，所以，呈现出来的音乐剧面貌也是五彩缤纷、五花八门。如何梳理、归纳，重建尽量客观而真实的历史，对于我们的史学研究，构成最大的挑战。因为这是宏观视野下的脉动问题、远景问题、趋势问题。

    可以说，自中国歌舞剧诞生以来的每一次分流与整合运动，都可以看成是结合政治和娱乐经济的最新发展在对本民族的“歌”、“舞”、“剧”元素进行着一种深化戏剧性、整合性和娱乐性而向更为深邃、更为深刻的未知领域发展的一种努力。如果我们不能很好地理解这一点，至少是如果我们对于这一点不认真加以重视的话，我们就很难对中国音乐剧的演进加以较为中肯而客观的理解和认识。
    纵向观察，中国近现代音乐剧已经或正在经历三次大的综合趋势：

    第一次是古典歌舞剧的综合。

    京剧是戏曲历史上一次艺术大综合。民间精神与宫廷趣味，南方风情与北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。尽管以前也出现过这种融合，但一般规模较小，但京剧不然。它把看似不兼容的对立因素熔为一炉，形成为一种具有强大生命力的艺术形式。多层次的融合必然导致古典歌舞剧质的飞跃，可以说，京剧艺术的一些列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由等，无一不是这种大综合造成的结果。

    第二次是近代歌舞剧的综合。

    五四运动和新文化运动以后，特别是黎锦晖开创的近代歌舞剧成为一种新的时尚潮流之后，站在近代音乐剧这面旗帜下面的音乐剧人虽然面目各异，或话剧加歌舞，或戏曲歌舞化，或民间小戏与西洋歌舞的结合，或乐剧和音乐剧，却也表现出某些共同的倾向。那一记旋律的颤动、一缕舞蹈的波纹、一次思想的闪光，其脉其源，虽然各具特色，但本土化、流行化、通俗化、原创化、戏剧化、整合化和娱乐化的一致性都是显现清晰的。

    就在古典歌舞剧虽然整体上衰颓却依然屹立并保持着金光闪闪的宫廷式威严的时候，民间小戏联手西洋歌舞，以其最为自然、最为本土、最为诗意的原始歌舞之流，开始对近代中国音乐剧的发展，处于一种极为清晰、涌动和活跃状态。始自黎氏歌舞剧的近代音乐剧的涓涓溪流，无论是阎叙诗的成人歌舞剧，还是陈大悲和陈可辛的乐剧《西施》或阿夫夏洛穆夫作曲的音乐剧《孟姜女》，最后都汇入了民族音乐剧《白毛女》这滚滚的民族化江河。边区虽然以这部戏俯瞰那个时代，但在精神的延续上，则完全延伸到了中华人民共和国。

    第三次综合是正在进行的现代音乐剧的综合。

    这一综合无疑应该是携带中外各国音乐剧的精华，趋同于以叙事音乐剧为最高美学标准的百老汇音乐剧。这种趋同不是全盘西化，就像中国人学习并运用电影这一媒体，我们要引进的是推拉摇移和蒙太奇之类的表现形式，但内容却是中国本土的，音乐剧也是一样，我们要创造的，是中国人用中国人的素材演给中国人看的西方现代整体戏剧。这是又一次瑰丽的突进。

    如果说中国音乐剧自身的三次大综合是音乐剧史交响曲中的主部主题，那么，这种主题同时伴随着百老汇影响中国的三个副部主题：一次是20世纪20—30年代百老汇音乐剧以歌舞片形式对中国的影响和梅兰芳以戏曲形式对百老汇的回访；第二次是80年代末正式以版权形式引进的《乐器推销员》和《异想天开》在中国的巡演；第三次是目前欧美音乐剧对中国气吞残云的地毯式轰炸。

    我们领略百老汇歌舞的每次涌入，那极为微妙的澄彻喷涌，吸引人去探究底岸、彼岸、岸边三者，有着怎样令人沉醉的风景。那底岸所澎湃的戏剧张力和整合魔力，像纵横驰骋的烈马，洋溢和张扬着歌舞的无限活力。那活力，是一股摧枯拉朽的力量，欲给中国音乐剧带来无限美好的春天。我想，这春天，不只是百花绽放，微风荡漾，芬芳扑鼻，不只是黄鹂鸣翠，燕子双回，布谷婉啼，更是世界音乐剧发展的吐故纳新和轮回。

    这是我们对第三次浪潮的期待。

六

    音乐剧场，意味着音乐剧是需要场的。什么是场？场是一种氛围，涉及到演员与观众，涉及到歌、舞、剧，涉及到艺术与市场，形单影只，构不成场。任何一部音乐剧中的角色不仅是一曲高歌，一句台词，一个舞蹈，一声叹息，一腔愤怒，一阵呻呤，而是一个血肉丰满的形象，需要与观众、媒体互动，给大家带来感动。一部能感动中国人的中国音乐剧，是中国经典品牌；一部能感动全世界的中国音乐剧，无疑会成为世界品牌。

    娱乐精神要比从歌舞那里收回的财富的清单还要长很多。可惜，直到今日，中国音乐剧也没有形成自己独特的“场”，因而原创华语音乐剧的发展一直与悲壮相连。

    歌舞叙事是手段，戏剧整合是归属，整体戏剧才是本质。无论去创作音乐剧、经营音乐剧，在现代音乐戏剧久等不来的情形下，原创华语音乐剧正深陷进退若谷的两难境地。传统与现代、流行与戏剧、民族与世界、百老汇与欧洲，孰先孰后，孰轻孰重？就历史与理论而言，的确是一个不折不扣的两难命题。从近代思维的“通俗流行”导向到现代思维的“整体戏剧”导向转化，不仅预示着一个中国现代音乐剧时代的来临，也预示着一个真正娱乐产业的到来。

    现在，我们终于在时间上走出了那个世纪，但在音乐剧美学价值上也走出来了吗？答案是悬疑的。为何现代人的智慧没有尊严？为何先辈的创造，让现代人汗颜？从历史进程看，20世纪无疑属于现代，但并不意味着凡是首演于20世纪的剧目和诞生于20世纪的人都具有音乐剧的现代整体戏剧精神，这一点不仅指中国，也针对整个世界，尤其是指欧洲大陆。现代整体戏剧是一个专业概念，有其特定的质的规定性。我们主要指的是美国百老汇始自1927年《演艺船》，再到1943年《俄克拉荷马》至1964年的《屋顶上的小提琴手》这几十年之间形成并如日冲天的叙事音乐剧，它们无可争议地代表世界音乐剧发展最高美学水平，除非你是弱智或脑袋有病，否则，就必须接受这一事实。这才是现代音乐剧的真正标志。

    时间的演进虽然逝者如斯乎，但其本身无法完成划时代的任务，而很可能拖泥带水地携带着大量近代甚至古典歌舞剧的固有观念和陈规陋习。从世界范围看，人类音乐剧事业虽然看起来兴旺发达，但自欧洲四大名剧力推大制作开始，其有机叙事与整合功能却日趋下降，艺术品质江河日下，突出表现在欧洲大陆音乐剧和现代原创华语音乐剧身上。

    目前中国音乐剧界正处于去者已不存在、来者尚未到达这样一个空白或转折时代。我们大家几乎同时感受到一种无可名状的迷茫、空虚和孤独。站立于极不愿意站立的“乱”世之中，一股悲苍感时不时油然而生。这是一种什么样的心路历程？音乐剧不是开玩笑，而是生命攸关的事，甚至比生命更重要。于此，我们就必须具备历史意识与国际意识：前者意味着上下几千年；后者意味着纵横数万里。一个人如果能同时站在历史和国际的巅峰，感受的天地之大，精神之丰富，实非一般人所能比拟，势必受惠终生。

七

王国维，


胡适，


余上沅，


黎锦晖与黎锦扬，


好莱坞歌舞电影对中国的冲击，


梅兰芳对百老汇的征服，


乐剧《西施》与音乐剧《孟姜女》，


兄妹开荒与白毛女，


...............

    这些历史的景象犹如一排排依稀但凌乱的纹印，让我们一步步加深对中国音乐剧发展史的了解，印象也越来越清晰。尽管它们像断线的风筝，一些已变成废墟，一些正被岁月封埋，但是，我坚信中国不可能没有自己的音乐剧历史，所以依然四处搜寻，编织史网，希望从会计审计学者、娱乐经济和娱乐产业学者的角度旁观音乐剧史学，山外看山，在她们巨大的身躯倒下或消失之前，为它们立碑，进而为现代中国人提供温故知新的历史与国际平台。

    历史真奇妙！它犹如雪中之火，黑夜之光。像彩虹一样眩目，像流星一样闪亮，像珠玉一样圆润。历史，能让人温故知新触类旁通。犹如各种问题纠集成死结后，突然找到活扣，令诸多问题迎刃而解，似寒潮后阳光出来，所有的坚冰，在瞬间融化。

    这部书无意写成一部学术专著，只希望带领大家作一次中国音乐剧历史的观光旅游。所以，它更大程度上是远景的、长镜头的，而非特写、非微观、非精雕细镂，所以，给他人留下了极大的拓展空间。这也是笔者的期待。

    写着这篇前言时，一个曾经熟悉的声音，从天缓缓而降：“人生是一支由我们暂时拿着的火炬。我们一定要把它燃烧得十分光明灿烂，然后交给下一代的人们。”这是文豪肖伯纳说的，早已成为传世哲理。而我，怎么就不知活学活用，现在才从本书的写作过程中品味出它的真味来呢？最初，只想化万千素材和史料为一册，而今已决定编著洋洋百万字的上（15章，1949年以前音乐剧发展）、中（1949年以后音乐剧发展）和下（音乐剧专题史）三册巨著，这是本人始料不及的。

    多少戏死了，而思想永存！在历史的长河中，一部拙劣的剧目，只不过是成千上万部戏剧作品中的一部，没有也罢。本人非常清楚，思想这个怪胎，具有穿透铜墙，打破坚冰的神圣威力，无所不在，所以，这部《中国音乐剧史》洋洋百万字的挥洒，它在戏剧学术领域的地位，谁也休想取得！

     
    春蚕吐丝结茧，由虫变蛹，由蛹为蛾，至破茧而出，袅袅升腾于远山之外、云海深处，与天相照。蚕并没有死而再次变成蛹，蛹又在下个季节，破茧而出变成了蚕蛾。蚕蛾产下的卵→孵蚕→变蛹→化蛾，又将完成新一代的循环。这就是蚕的生活史。……纵观中国音乐剧史的演进过程，又何尝不是这蚕的过程？有戏剧灵性的人，将曾经生命感悟的获得，用音乐、或舞蹈、或剧本、或唱词、或舞美等形式留存下来，无论幸与不幸，悲与喜，乐与忧，都为后人提供了一个个美好的聆赏境界，让更多的人懂得，音乐剧场本身就是一个茧，而一部人类音乐剧史，正是不断地实践着从一个茧到另一个茧的突破。

   

    痛并快乐地推开紧闭的天窗，我终于全景式看到了一片又一片音乐剧的歌舞麦浪在阳光下摇曳。好爽！

 

（本文为文硕著《中国音乐剧史》上册导言）