百老汇音乐剧与中国的初吻始于何时？_文硕歌舞梦工场

1929年底，天津平安大戏院上映了有声美国歌舞片《歌舞升平》；1930年春，北平平安大戏院放映了美国有声片《百老汇之歌》；1930年3月25日　南京大戏院在上海爱多亚路(今延安东路533号)开幕，首映了美国环球影片公司有声影片《百老汇》。这是三颗重要的信号灯，具有独立和重大的专业和历史价值。说它们是最早进入中国的好莱坞歌舞片，也许言之过早；说它们是百老汇最早的美学启蒙，也许失之偏颇；但作为一个史实，它们无疑已经进入中国，面对着日升时霞光四射的神州大地，快乐地跳起了轻歌漫妙、虚幻唯美、浪漫甜蜜、华丽富足、豪华壮观的百老汇歌舞。

1929年，世界上第一部歌舞片《爵士歌手》进入上海

这时，百老汇音乐剧终于在中国脱下了她那美妙而神秘的外衣，尽显其性感、时尚、艳丽和丰满，尽管稍纵即逝，又那么像雾像云，虚幻飘渺。这是好莱坞歌舞片和以电影媒体形式出现的百老汇音乐剧，随着西洋文明的涌入而开始对中国产生的第一波影响。

这个世界有了光, 然后有了影。然后再有了电影这种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。如果还有声，还有乐，还有舞，让“伟大的哑巴”默片电影歌起来、舞起来，那是一件多么完美的奇迹啊！这个世界将变得多么美好！这一天，终于从好莱坞降临到中国，逐渐进入中国人民的日常生活之中。

那时候，《爵士歌王》、《百老汇之歌》、《歌舞大王齐格飞》、《飞燕迎春》、《鸾凤和鸣》、《吉萨蓓尔》、《红衫泪痕》、《绿野仙踪》等美国歌舞片，以其骚动的大腿、翻滚的“波”涛、缠绵的爵士、飞扬的踢踏，把中国观众尤其中国电影人带进了令人飘飘然、醉醉然的歌舞仙境。在中国人开始质疑古典歌舞剧、探讨近代歌舞剧走向时，它犹如突然绽开的报春花，引起中华民族的瞩目，这不仅仅集中反映了一种时代精神，更是一片迷茫中的“百老汇娱乐精神”，即新文化运动以后中国广大民众对古典歌舞剧的信仰产生动摇、怀疑甚至破灭的那种思想境界所引发的新的娱乐精神，而这种娱乐精神是与当时的世界歌舞潮流同步的。不仅如此，中国早期歌舞片不仅在努力将欧美歌舞片转换成中国式样歌舞美学思想，使之具有了自身的意义和独立价值，而且随着中国歌舞片群的崛起和一批歌舞明星的成长，中国电影开始与欧美电影霸权在市场和艺术竞争过程中分庭抗礼。

如果说，近代流行歌舞剧显示出与古典歌舞剧传统的决裂，自由地表达了当时人们的情感方式和体验模式，充满了生命活力，但与百老汇舞台剧依然处于 “脱节时代”，那么，中国近代歌舞片则比较准确地把握了世界歌舞片的时代精神，恰如歌舞幻影一样紧随好莱坞歌舞片的世界大潮，在经历了试验性的、本土化的、矛盾的、不无痛苦的经历以后，终于达到了前所未有的高峰。在这一高峰过后，经过政权更迭，中国歌舞片开始转向与国际脱轨的民族化道路。新中国的歌舞片没有成为歌舞剧、话剧、改良戏曲、新歌剧和舞剧的带头羊，但始终难以摆脱早期歌舞片的不同程度的影响。

20世纪30年代，是中华民族需要梦想，也梦想成真的年代。歌舞片，这一把世上凡人带入天堂的类型影片，不仅使中国电影逐步接近完美，也给中华民族的音乐剧史，书写了如诗如画、如歌如泣的全新篇章。问渠哪得清如许，为有源头活水来。毋庸置疑，中国早期歌舞片，同样是当代原创华语音乐剧的重要源头之一。

一、 all singing，all dancing，and all talking

歌舞片（Musical film）是一种以歌唱与舞蹈贯串剧情的电影类型。默片时代因为声音的缺失产生不了歌舞电影，直至1927年，影片《爵士歌手》的诞生，打破了32年以来电影的“沉默不语”，以其部分有声影像震惊世界，宣告了电影发展史上有声时代的到来，亦揭开了歌舞电影的序幕。两年之后，米高梅公司出品《百老汇歌舞》，号称全歌、全舞、全对话(all singing，all　dancing，and all talking)，并出人意料地获得第二届奥斯卡金像奖最佳影片奖。

三年以后，1930年，诗人导演孙瑜拍摄了《野草闲花》，金焰和阮玲玉在其中深情演唱“寻兄词”一曲，从此，“风凄凄，雪花又纷飞，夜色冷，寒鸦觅巢回。歌声声，我兄能听否？莽天涯，无家可归！”的悲怆旋律很快传遍大街小巷，有的学校甚至在音乐课上教唱。《野草闲花》是中国第一部蜡盘发声影片，“寻兄词”也成为第一支中国电影插曲，是中国有声电影呱呱落地的第一声清脆的啼哭。1931年3月15日，中国明星影片公司和法商百代唱片公司合作摄制的蜡盘发音有声影片《歌女红牡丹》也在新光大戏院首映。到了下半年，两部技术上更为成熟的片上发音的有声片，华光影片公司的《雨过天青》和天一公司的《歌场春色》也问世。这是第一批由中国人摄制的片上发声电影。仅用了一年的时间，中国电影人就完成了有声片的试摄工作。

在中国电影史上，1931年是无声片与有声片转折交替的一个关键年头。《财富》杂志对此评论道：“这是整个工业革命的历史中一次无以伦比的革命，发生速度最快，也最令人惊奇。”有声电影有“腊盘发声”和“片上发声”两种技术。蜡盘发音是在拍摄影片画面的同时用蜡片收音，放映时与影片同步播放，但这种蜡片不同于普通的唱片，它在收音程序上是先将音波收入卷筒中，再翻入蜡片，不像普通唱片的声音是录在蜡片盘上的。蜡片发音的优点是声音清晰，比当时的片上发音的声浪好；缺点是最忌断片，假如胶片损坏长度达一尺以上，“声”与“影”就会大大脱节了。世界上第一部有声片《爵士歌王》就是如此。片上发音的声片，又叫“记音影片”，即现在的有声片，把音波收录在影片片基的声带上，技术比较复杂。当时的美国公司拥有这种技术的专利权，影片公司如采用这种技术，要付出相当大的一笔费用，上映时还需要另付版税。由于成本和技术水平的原因，《野草闲花》和《歌女红牡丹》采用的是成本低廉、制作简单的腊盘发声方法，因而，可以称作是中国第一批“腊盘发声”的有声片；而《雨过天青》这部租用日本的有声电影设备在日本拍摄的、关于痴情女与负心汉故事的片上发声影片和《歌场春色》这部在中国本土摄制的、关于一名歌女与一有妇之夫有染，最终导致妇人死亡故事的片上发声影片，则掀开中国本土电影的片上有声电影的第一章。

历史有惊人的相似。以上电影史实看起来很偶然，其实包含必然因素。歌舞片是有声电影时代的产物，只有载歌载舞，才能充分表现“有声电影”的独特魅力。正是这样的共识，导致一种类型片在美中两国，具有相同的解释价值和产生动机。这一点，聂耳在《一年来之中国音乐》一文中，以1934年的一些电影歌曲，如《渔光曲》中的《渔光曲》，《桃李劫》中的《毕业歌》，《大路》中的《大路歌》、《开路先锋歌》、《凤阳歌》、《燕燕歌》以及《飞花村》中的《飞花歌》、《牧羊歌》等等为例，对歌舞在电影中的独特价值进行了详细分析，强调了“音乐”和“歌唱”在中国有声电影中的重要作用。他指出，音乐（歌唱）在它本身的领域内值得提及的事情并不多，但在电影方面的运用却显示出“进步”；尽管有声片较无声片更能卖座，但有声片中的“歌曲”与“配音”，甚至“音响”，都与“音乐”不能分开，在这种场合，“音乐”无疑就是声片的“灵魂”。

这是中华民族在电影领域所进行的一场波澜壮阔的探险运动。在默片时期，人们为突破电影无法发声的瓶颈，就尝试着以各种方式，不断进行探索和选择。他们带着陌生的面孔，一时不被人们所认识和承认。一旦他们聚集着时代精神的电影作品“烘暖”了时代，他们就引领着时代的风骚，并构成明天的历史。我们同样不应该忘记这样几个史实：

第一个史实：据《申报》记载，1886年8 月11日（光绪22年），一位法国游客在上海徐园的茶楼“又一村”放映了一部短片，这是电影第一次在中国放映。1902年，电影传进了皇城北京，一个外国人开始在前门打磨厂租借“福寿堂”放映电影。最初，这些被称为“活动影戏”或“电光影戏”的影片内容大都是一些纪录性短片和搞笑的滑稽短片，如《俄帝游巴黎》、《马德里街市》、《西班牙人跳舞》、《以剑术赌输赢》、《黑人吃西瓜》等。当时上海《游戏报》的一篇报道曾这样描述这些早期的电影：“……美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意之外者……座客既集，停灯开演；旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞……观众至此几疑身入其中，无不眉之为飞，色之为舞。忽灯光一明，万象俱灭。”可见，在默片时代，歌舞片很多是以舞蹈片的方式进入中国的。

第二个史实：在放映无声电影过程中，一些电影公司就安排乐师在银幕边的乐池里，视剧情作些伴奏；或是配放几张唱片，即现在所说的电影歌曲；再或随着银幕上人与物的动作，制造相应的声响，如汽车发动、敲门、拍手、摔东西等等；还有让人配合剧中人哭笑叫喊。这种配音片，效果平平，声音与动作难以一致，特别是说话时的口形与吐音不相符合，甚至弄巧成拙，但不可否认，这种临时配音毕竟是一种有意义的尝试。1928年《良心复活》一片公映，“明星公司”为了招徕观众，要著名女明星杨耐梅（1904—1960）随片登台轻唱“乳娘曲”一场戏，以满足无声片时代，观众期盼听到片中杨耐梅唱歌声的好奇心。当时，导演卜万苍为了把“无声电影变得有声”的理念落到实处，特别策划出“带戏登台”的办法，具体为：特制了一套与影片中唱“乳娘曲”时完全相同的布景，搭在银幕后面。在乐师、京剧青衣冯子和的配合下，当放映到杨耐梅坐在客厅唱“乳娘曲”时，银幕升起，舞台灯光大亮，杨耐梅做着与片中相同的表情，唱出了“秋雨滴梧桐，秋花满地红，瞧那呢喃乳燕掠长空。….曾记得一年前，菱花照吾容，眼似秋水眉似远山峰”的苏州风味曲调。一曲唱毕，银幕随之降下，电影继续放映。虽然只有短短几分钟，却招徕了大量观众，狂演20天。可见，即使在默片时代，国人对声音乃至歌声的追求，从未放弃努力。

研究和解释中国歌舞片产生的背景，至少已经并且可以从下列不同角度入手分析：新文化运动打开国人的眼界，西方世界越来越清晰地展现在国人面前；欧美歌舞片尤其好莱坞歌舞片在技术探索、视听感受、票房业绩等方面不仅对30年代以来国产电影造成冲击，也激发中国电影人奋起直追的决心；从30年代初期到40年代末期，中国民众的社会生活和精神体验经历了巨大的阵痛与转型，歌唱片已经俨然成为“调剂观众胃口”的“兴奋剂”；中国音乐剧开始企盼突破古典歌舞剧的瓶颈，寻求新的演出平台；抗日战争和解放战争的政治需要，需要歌声和舞蹈来激发士气，鼓舞民心；流行歌舞和近代歌舞剧越来越深入人心，成为大众喜欢和热爱的娱乐形式。这里，我们主要从歌舞剧分析学角度，来对中国歌舞电影起源的中外背景，进行重读和重新解释。

每一类型音乐剧的诞生或转变，其背后都受着当时的政治、经济和娱乐力量的支配。公元1930年代，全球经济危机的头顶上，却是歌舞升平、美腿如云，那是欧美歌舞片最兴盛的时期。正如后来电视取代电影的优势地位一样，美国音乐剧的中心点开始从百老汇以齐格菲尔德为代表的富丽秀和音乐喜剧舞台剧，转向好莱坞的歌舞片。每家电影公司不仅在歌舞风格上乐此不彼地继承了百老汇舞台剧和齐氏性感女郎的豪华布景场面、热闹歌舞动作、悦耳音乐歌曲的奢侈风格，而且，对于歌舞叙事的处理，则严格遵循“故事+歌舞”和“丑小鸭变成白天鹅”的基本模式，这一模式的最终确立使得歌舞片以完整类型电影的面目进入好莱坞电影产业体系。

美国歌舞大王齐格菲尔德剧场开业典礼剧目《里奥丽坦》电影版

（绝对经典、稀世之宝）

与同时间的好莱坞一样，正处于纳粹时代的德国在戈培尔的指示下，电影的主流也是歌舞片，目的在于给世界散发一片歌舞升平的虚假景象，为法西斯的疯狂、残忍披上一件华丽的外衣。即使在战争期间，戈培尔等官员仍继续观看美国片，一部也不原意遗漏，并下令本国影业须紧步好莱坞的后尘。1942年，戈培尔公开表示：“愉悦快乐的精神对战时特别重要，尤其是我国忍辱负重时，必靠之在前线或后方赢得最后胜利”。代表作有：将舞台歌剧搬上银幕的《微笑国度》、歌舞片《宫廷舞》、《金色梦幻》、《化装舞会》等。

30年代的中国也正处在政治黑暗、战乱、经济危机的水深火热之中，美国好莱坞的歌舞片像走马灯一样，时不时地涌入中国市场，明星制、商业营销和娱乐精神，开始给中国洗脑，同时也给受苦受难的心灵带来慰藉。 1933年，《电声日报》经过3个月筹备的“明星名片大选举”揭晓，当选“中国十大明星”之第一名为胡蝶，第二名为阮玲玉，第三名为金焰；当选“外国十大明星”之第一名为珍妮"盖诺，第二名为葛莱泰"嘉宝，第三名为麦"唐纳，其中就有早期歌舞明星。据1935年相关电影资料统计，1933年，中国进口厂片431部，其中美国片355部，占82%；1934年，中国进口厂片407部，其中美国片345部，占85%；1936年，中国进口厂片367部，其中美国片328部，占89%。1938年11月5日《好莱坞》周刊在上海创刊。该刊由电影周刊社编辑，是《电影周刊》的副刊，主要介绍美国电影界的动态，评析好莱坞的最新影片，而且大量介绍好莱坞歌舞片。

电影与话剧均为“舶来品”，中国人最早看到的电影是外国人带来放映的“西洋影戏”，中国话剧的初创也是受到当时日本兴盛的“新派剧”所感召。可见，这个时期的中国电影与现代话剧是双线并进的。再加上传统戏曲和流行歌舞，它们的联合银色行动及其延续效应显然成了一个中国歌舞片巨大的创作源泉和推动力。

至此，美国四大国家品牌爵士、电影、音乐剧和摇滚中，前三个已经进入中国。

1920年首演歌舞剧《莎丽》（米乐主演）电影版

（绝对经典、稀世珍宝）

《芝加哥》中演唱“When You're Good to Mama”的监狱女监的原型：

早期美国歌舞性感明星索菲塔克Sophie Tucker(1884-1966)

二、早期歌舞电影的全景图

著名电影专家李道新教授在《作为类型的中国早期歌唱片》中指出：作为中国早期电影的重要类型，歌舞片的类型意识经历了一个从无到有、从幼稚走向成熟的艰难历程；从另一侧面看，这一艰难历程，又是中国早期歌舞片不断模仿和力图超越欧美歌舞片主要是好莱坞歌舞片、刻苦寻求自身基本形态及民族风格的艰难历程。所以，他将歌舞电影的演进轨迹，划分为初步尝试(1930-1937)、努力探索(1937-1945)和走向成熟(1945-1949)三个发展阶段：

1930年至1937年间，是有声电影在中国的初创时期，也是歌唱片在中国的初步尝试时期。这一时期的部分“对白歌唱”有声影片，一方面尝试着以已经成名的歌星和舞星为票房号召力吸引观众，另一方面也尝试着将歌曲和舞曲作为影片的叙事元素推动故事情节的发展。尽管这一期间的歌舞片还不是严格意义上的歌唱片，但中国电影已经开始逐渐禀赋最初的歌舞片类型意识。代表作有：30年代初期的《歌女红牡丹》、《虞美人》、《雨过天晴》、《歌场春色》、《如此天堂》，1934年前后的《再生花》、《纫珠》、《红楼春深》、《春宵曲》、《歌台艳史》和1936年前后的《都市风光》、《压岁钱》、《艺海风光》、《马路天使》等影片。

《歌女红牡丹》剧照

1937年至1945年间即抗日战争时期，主要在“孤岛”和沦陷后的上海，作为类型的中国早期歌唱片进入了努力探索的历史时期。这一时期里，歌唱片终于作为一种影片类型，与武侠片、侦探片、言情片、喜剧片、神怪片、恐怖片等一起，形成了中国早期商业电影更为丰富的类型景观。从这一期间的作品序列中，可以发现一种一以贯之的类型追求，即通过简单的故事情节及大量的歌唱场面，来表情达意、渲染气氛；在这里，歌唱不仅作为叙事元素发展剧情，而且成为影片风格的重要组成部分。代表作有：《舞宫血泪》、《歌儿救母记》、《孟姜女》、《李三娘》、《香江歌女》、《新地狱》、《七重天》、《云裳仙子》、《董小宛》、《红粉飘零》、《歌声泪痕》、《中国白雪公主》、《三笑》、《梁山伯与祝英台》、《孟丽君》、《苏三艳史》、《西厢记》、《黑天堂》、《天涯歌女》、《梦断关山》、《梅妃》、《夜深沉》、《解语花》、《恼人春色》、《蔷薇处处开》、《凌波仙子》、《歌衫情丝》、《渔家女》、《万紫千红》、《鸾凤和鸣》、《红楼梦》、《凤凰于飞》、《银海千秋》等影片。

1945年至1949年间，不仅是中国进步电影的兴盛时期，也是中国商业电影产量最多、质量最高的时期。现在看来，在广泛的题材和繁多的类型中，这些歌唱片仍然以其相对娴熟的导演技巧和独特的民族风格，奠定了自身在中国类型电影史上的应有地位。代表作有：《莺飞人间》、《长相思》、《各有千秋》、《青青河边草》、《莫负青春》、《歌女之歌》、《花外流莺》、《柳浪闻莺》、《再相逢》、《彩虹曲》等影片。

如果把李道新教授的上述三个阶段结合音乐剧的叙事性、戏剧性和整合性三性来考虑，我们则可以把这三段分期，换称为电影加歌舞阶段（第一阶段）、电影与歌舞融合阶段（第二阶段）和电影与歌舞整合阶段（第三阶段）这样三个时期。近代歌舞片的创作阶段与演出时期在时间上并不完全重合，然而在思想艺术上有着重大联系，均属于三性越来越强的流行歌舞片或戏曲歌舞片。

现代音乐剧之所以为剧，取决于戏剧性和整合性。戏剧性乃是引导音乐剧人在黑暗中前行的火炬，整合性乃是有效发挥各种歌舞功能的王子。二者的完美结合，可以创造出一种歌、舞、剧的化合、道、化、服的粘合、编、导、销的糅合的崇高美学意境，来弥合歌舞叙事的有限和无限、可见之物和不可见之物之间的距离，或者说，寓无限于有限，创造一种“缩小的无限”、“精致的无限”，以便在可见的歌舞体上看到不可见的戏剧世界，从而赋予歌舞剧一种更广阔、更发散、更深刻、更牢固、更高层次、更高境界的美学意义。

对于近代歌舞剧而言，戏剧性只是歌舞的装饰品，而在现代音乐剧看来，整合性更表现为一种人类音乐剧精神不可抗拒的法则。歌舞的有些意境，有些情韵，有些感觉，确乎不可言传，当不拘一格，另辟蹊径，但这别的途径依然不能溢出戏剧的范围和整合的约束，所谓“歌舞炼金术”，正表达了歌舞剧人希望在歌舞叙事中寻求“点金石”的强烈愿望。只是能力有大有小，成熟度有强有弱，美学底蕴有深有浅而已。

从早期世界歌舞片发展历史我们可以看到，中国近代歌舞片背后的主要力量是流行歌舞、话剧和戏曲，而美国近代好莱坞歌舞片背后深藏的潜流，则主要是百老汇。这就决定二者是在不同层面上展开竞争，相互联系，相互影响，又相互区别，自成一体。当时的中国电影人从未停止追求，即使在凄风苦雨之中，也能见到云雀高唱入云；哪怕在惨淡经营之际，也常有孔雀劲舞翩迁。从本世纪初开始，中国音乐剧又开始经历一次美学转型，进入非舞台试验和跨越音乐剧场的电影媒体探索时期。尽管它创造和激活了大量有效的表现手段和技巧，如推拉摇移、蒙太奇等，使中国歌舞剧的表现空间大为扩大，但它的专业精神却又是与古典、近代歌舞叙事美学思想一脉相承的。正是因为有了这一共同的专业纽带，中国音乐剧不是被推倒重来，而是在另外一个层面上被超越而得到升华。近代歌舞片终于以探索和矛盾心绪，写完了近代中国历史上的歌舞叙事神话：迄今为止，它没有开头，也没有结束；开头就是结尾，结尾便是新的开始。

电影技术，让中国音乐剧再次焕发了青春。