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体制内的叙事突围——论路学长(1)

(2007-04-29 00:08:47)
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第六代

路学长

贾樟柯

非常夏日

长大成人

卡拉是条狗

租期

分类: 华语视窗
上世纪九十年代,中国大陆陆续的冒出了一群出生于60到70年代、并在80年代末在北京电影学院、中央戏剧学院等院校接受电影、戏剧教育的新生代导演,他们被影评界称为“第六代”导演。尽管“第六代”这个说法并没有获得当事人的认可,但这种称谓还是被长久的保留了下来。

“第六代”中的人数众多,主要是包括85级北京电影学院毕业的胡雪杨、王小帅、张元、路学长等,再加上后来的“中戏”三剑客(张扬、施润玖、金琛)、李红(上影)、贾樟柯等。这样的一个人数众多的集体自然是以某种内涵旨趣或者风格形式来概括其异同,如贾樟柯的影片,偏向于写实,在写实的风格中叙述人生,而金琛的作品,则偏向于浪漫,以浪漫的手法述说生活中的美好。即使是都比较偏向于怀念人生的姜文和路学长的电影来说,他们也指向了不同的方向,前者以浪漫化的手法展示了青春在“父亲”缺席的场景下美好的一面,路学长却指向了对于“父亲”的寻找。

而本文,试图在第六代导演的同期作品的比较中,论述导演路学长的创作风格特点,并融入跟文学的比较。

路学长,生于1964年,八十年代初就读于中央美术学院附中,中学毕业后直到1989年期间就读于北京电影学院导演系,并拍制了《代价》、《玩具人》等多部短片。1990年年底进入北京电影制片厂工作,而1995年自编自导了电影长片处女作《长大成人》,但直到1998年改动八次后才得到公映;1999年摄制了影片《非常夏日》并获得第七届北京大学生电影节最佳导演奖、最佳新人奖等;2002年自编自导了影片《卡拉是条狗》;随后拍摄了低成本电影《租期》,但影片到了2006年三月底才得到公映,而这时候,距离他从北京电影学院导演系毕业,已经十七年时光了。
 

“长大成人”:《长大成人》、《非常夏日》的成长叙事


成长是每个成年人都曾经经历的过程,也是文学影视艺术中的一个永恒的表现主题。文学先于电影数千年发展,“成长小说”则来自德语(即Bildungaroman),大约出现于启蒙运动后不久的德国。德语中的“Bilden”的意思是“造、构造”,“Bildung”的意思是“创造”,本意是“画一副画”兼有“组成、形成、塑造”的意思。而当时“成长小说”在十八、十九世纪之交的德国兴起,是因为“国家”、“主体”的意义对德国而言是陌生的、外来的,德国要构建现代民族国家,必须“创造”或“成长”出这样的“意义”,“成长小说”无意中成为承担这一使命的象征物。在德国,“成长小说”通常表现一个人通过克服自己的幼稚等缺点后,把自己改造成国家的一个“成人”,一个被社会尊敬的人,而某种程度上这种类型的小说是为了象征民族国家的“成长”,如《威廉"迈斯特的漫游时代》等。1


在中国,虽然“成长小说”并没有像在德国一样迅速的发展,但构建一个“现代的民族国家”的小说的现实意义却很好的借鉴了过来。早在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中毛泽东就指出,“人类的社会活动虽是文学艺术的唯一源泉,虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容,但是人民还是不满足于前者而寻求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。革命的文艺,应当根据实际生活创造出各种各样的人物来,帮助群众推动历史的前进”、“‘大后方’也是要变的,‘大后方’的读者,不需要从革命根据地的作家听那些早已厌倦了的老故事,他们希望革命根据地的作家告诉他们新的人物,新的世界”。2在这样的文艺指导思想的影响下,四十年代末到六十年代中期的中国长篇小说中不少的涌现出一个个的出生于底层贫苦家庭、具有单一而明晰的信仰和崇高的道德境界、而且也是更加重要的是他们由“被范导者”发展为“范导者”的新人。杨沫《青春之歌》在五十年代一次次的修改也是这种规范化不断的加强的结果之一,还有《欧阳海之歌》、《闪闪的红星》等也在不断的在重复着如此的成长叙事。


而与文学上流行的“成长小说”相对应的是,电影也是艺术的一门种类,也同样的来自于生活,也同样的,不少的将题材定位于“成长”。如主要在五六十年代创作的第三代导演们,努力的构造着一个个关于英雄成长的故事,如崔嵬、欧阳红樱导演的《小兵张嘎》,郭维导演的《董存瑞》,谢晋导演的《红色娘子军》,崔嵬、陈怀皑导演的《青春之歌》等。这些作品在时代的“共名”中具有共同的特点,其中一点是,都是表现个人与时代、个人与革命历史一同成长,且革命对个体的进步发展起到了至关重要的作用。在这些成长叙事中,也常会存在着一个指引成长的“精神之父”,如《红色娘子军》中吴琼花的革命引导者洪常青,还有《青春之歌》中的卢嘉川与江华。这种普遍存在着“精神之父”的电影现象直到七十年代末第四代导演们的作品中才逐渐地退隐了,但在第五代导演中的历史性隐喻的作品中却包含着“父权杀子”、“乱伦弑父”的现象,如陈凯歌的《霸王别姬》中童年时的小豆子被不断的毒打、体罚而成为著名花旦程蝶衣,他的成名过程正是被不断的“阉割”的过程,也是“父权杀子”的象征,而张艺谋更是在《菊豆》中一而再地展示了“乱伦弑父”的场面。


而第六代导演是承袭着第五代的脚步走过来的,他们的代表人——贾樟柯、张元、路学长等——也曾多次公开承认受到张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《黄土地》的影响,但是,一开始他们北京电影学院85级的毕业生们就发表宣言说“中国电影需要一批新的电影制作者”、“对于中国电影界来说,是做了五年之久的《黄土地》的梦,而今无梦醒之时的《黄土地》已成过去,而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石”、“第五代的‘文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负,屡屡获奖更加重了包袱,使中国人难以弄清楚究竟应如何的拍电影”3等。这些,无疑使得他们从一开始就走上不同于第五代的路,而以自己独特的影响叙事能力成为中国电影中亮丽的一笔。而在他们当中,既有游离于体制之外的“独立制片”的张元、贾樟柯、王小帅、王超等,也有在体制内制片叙说成长故事的胡雪杨、娄烨、路学长等。第六代的电影题材往往是来自于自身的经历或者身边的生活,这是因为他们熟悉这种生活状态,另一方面在投资方面也常常不是很宽裕,更何况,他们是跟第五代存在着几乎完全不同的特点的,特别是他们叙事中的青春眷恋和城市空间与第五代的历史情怀、乡土影像形成了鲜明的对比。


而且,因为时代背景已经发生了很大的变化,一方面,第六代对于“文革”并没有那么深刻的苦难记忆,也对社会政治采取疏离的方式抗拒,但另一方面,第六代也几乎都经历了八九十年代之际的政治经济的风云,就如路学长在接受笔者采访时所说,八九年他们从北影导演系毕业,但刚好经历了时代社会的变迁,他们也从之前的满怀激情的青年学生变得很迷惘,对于明天。所以,他们的电影作品也不再是像第四第五代导演那样,充满着悲壮的历史情怀,充满着宏大的叙事与关怀,而是,回到了个人成长本身,也回到了在时代的变迁过程中个人的不自觉的成长。贾樟柯的《小武》、《站台》,王小帅的《十七岁的自行车》、《青红》,张元的《过年回家》、《妈妈》,姜文的《阳光灿烂的日子》等,他们所关注的,都是个体命运在时代洪流中的成长,但时代只是作为一种背景而展示——如果跟第四代导演的同类描写成长的电影作品相比,这种叙事更加的明显,因为,在第四代的《青春之歌》等作品中,导演将个人的成长与时代的命运相结合,往往是一个被时代所认可的过程,而第六代导演的,却是与时代疏离的过程,如《阳光灿烂的日子》。


路学长导演的开始两部故事长片《长大成人》、《非常夏日》,便是在第六代的与第五代截然不同的叙事背景下,独特的展示了主人公“长大成人”的过程,只是前者侧重于身体与年龄的成长,后者更偏向于人物内心的成熟。


《长大成人》讲述的是一个成长的、“寻找精神之父”的故事。而影片的一开始,男孩周青为了躲避父亲为他剃头而逃至街头,然后到了长城无意中捡到了一本小人书《钢铁是怎样炼成的》,不久,北京就发生了地震……影片也由此揭开了背景与主题。首先,周青的离家出走表示了他对于“肉身之父”的反抗,以及对于“肉身之父”所代表所身处的那一套文化体制(包括规范)的抵抗,这为后来他不断寻找朱赫莱这个“精神之父”埋下了伏笔,并支撑起了整个故事的发展。第二,《钢铁是怎样炼成的》是前苏联的一本著名的革命英雄的成长小说(前文所提到的中国五六十年代的成长小说很多受到它的影响),讲述了一个小男孩如何的长大成人成为英雄的故事,闪烁着崇高理想光芒、洋溢着炽热的革命激情,而小说中的那段“人最宝贵的是生命,生命对每个人只有一次,这仅有的一次生命应当怎样度过呢?”更是成为一代人的精神导师,这样的一本书在影片中开头就出现并不断的被强调,也预示了影片的长大成人过程中的艰难,并为朱赫莱这个“精神之父”的出现以及对于周青的影响进一步的铺垫。事实上,《长大成人》开始创作时是命名为《钢铁是怎样炼成的》的,但在通过审查而可以上映之前的三年时间里,路学长不断的修改,包括影片的名字,以及影片的节奏、九十年代部分的故事等。第三,这场地震,也即1976年的唐山大地震而影响到的北京的微震,同样的带给了周青心灵上的大震动,而这震动也是贯穿影片的始终的,尤其是通过影片最后再次的出现地震场面,一方面使得影片完成了一个“完整的叙事”,另一方面也再次的强调了这次地震带给周青的心灵的震撼。1976年,北岛写下了著名的宣言诗《我不相信》,以简单的词句发出了这个时代最强烈的一声质疑的声音,可以说也是文坛的一场“地震”;同样的,小说《钢铁是怎样炼成的》对于周青来说也是一场地震,他在反抗生父的过程得到了来自精神之父的支持帮助而长大。


相比于影片中这种“追寻”的精神成长,来自年龄的成长则不少的被导演有意无意的省略掉了,如从八十年代初到八十年代末这段时间的故事,导演采用的是独白的方式展开:


“若干年过去了,以下是我那个时期履历,80年代初,我被调离了货运站的锅炉房,之后,就往返于北京至海拉尔的铁路线上,当押运工,80年代中,高考落榜,一个偶然的机会认识了一个弹吉他的德国人,随后就去了柏林,一呆就是三年,80年代末,我又回到了北京。”


伴随着独白的是8个空镜头,不仅交代了时空的转移流变,也交代了人物的年龄增长与经历发展。而应当值得注意的是,虽然身为第六代导演中的一员,但路学长一直是在电影体制内发展其电影道路的,他摆脱了第五代的那种含有“弑父”情结的故事模式,却回归于第三代导演中的那种寻找“精神之父”的英雄成长的故事模式。如果跟同一代导演的类似作品相比较,这种回归也显得更加的明显。


第五代第六代在电影创作上的一个明显的分歧在于,第五代的作品往往迷恋于有关于民族、历史或者文化的宏大母题,如《黄土地》、《红高粱》等,而第六代,他们主要着眼于个体生命过程的也许说不上传奇的喜怒哀乐,而展示独特的自我成长独语,他们的电影,也常常跟成长有关,如《十七岁的自行车》、《过年回家》、《小武》、《阳光灿烂的日子》等。而《长大成人》在同类作品中的独特之处在于,它的主人公周青并不像《头发乱了》中的叶彤般在逃逸中成长(《长大成人》开始的离家出走只是背景),或者像《阳光灿烂的日子》中的马小军一样混混沌沌的长大,更不会类似于《小武》中的小武一样在熟悉的城市里过着疏离而陌生的生活而迷惘不知何去何从,周青的目的一直就是,寻找朱赫莱,寻找他的“精神之父”,而获取自我的成长,而这种成长又是别人所赋予帮助才成功的。这也使得路学长的电影走出了第五代的“弑父”的怪圈,却回归了第三代的“英雄成长”叙事。而这种回归,既是周青寻找“精神之父”而得到成长的过程,也是导演路学长寻找自我的精神出口的过程,如前文所说,经历了八九十年代之际的他,从满怀激情变得很迷惘,而需要一个精神上的突破口,并取得精神上的支持与寄托——准确一点的说,周青所寻找的,并不一定是朱赫莱这个人,而是一个精神的偶像支撑他自己,而路学长,也同样的需要这样的一个偶像来帮助他走过迷惘,刚好第三代的那种“英雄成长”模式的作品为他提供了一个突破口。


相对于《长大成人》的在“精神之父”的帮助下成长的许是模式,路学长的第二部电影长片《非常夏日》,则是以侦探片的模式叙事,讲述一个男青年如何的不断克服内心的恐惧懦弱而成长为一个勇敢的男人的故事。故事的原型来自于现实生活,一个体育学院武术系的大学生在公车上遇到了两个强盗抢劫并强奸了他身边的另一个女孩,但这个大学生因为内心恐惧等并没有挺身而出帮忙那个女孩,后来他就退学了,带着那女孩的妹妹南下广州寻找那女孩,并在公安机关的帮助下将那两个强奸犯绳之以法……这样的一个故事,被改编成电影时,武术系大学生的身份被置换为一个做汽车零配件生意的工人雷海洋,且在影片开始就揭示了因为他的胆小懦弱而即将结婚的女友离他而去了……这样的故事前提的设置,也设置了一个小小的悬念,雷海洋是如何的摆脱了懦弱的困扰而成长为英雄的呢?而可以说,整部电影就是讲这个男人如何克服懦弱成为英雄的,如路学长本人在接受采访时候所说:“原型故事有一个很大的问题,它只是以事件为基础。如果要让它扎扎实实成为一部有品味的电影,很重要的一点就是男主角的定位问题。为解决这个定位问题……最后决定改变他原来的职业,把他写成一个普通的修理工。影片一开始就从他的性格弱点入手,在前20分钟之内把他性格上的弱点赤裸裸地暴露给观众,然后在剩下时间里让他自己跟自己较劲,直到影片结尾自己战胜自己的一刹那。当时我是这么考虑《非常夏日》这部影片的情绪的。”4《非常夏日》的最大成功之处就在于,细腻的刻画了雷海洋的内心的挣扎与成长的过程。


笔者最近的一次采访路学长时,他说到,他们这代导演的第一部电影往往都是跟自己的成长有关,而希望把人生中所经历的,或者所看到的、所感受的,表达出来,《长大成人》就包含着不少的他的个人成长过程的人生况味(如朱赫莱的人物原型也曾真实存在着),而《非常夏日》本来是厂里(北京电影制片厂,当时路学长在那里工作)安排的一次摄制任务,但在拍摄的过程中也加入了不少自己的想法。事实上,从《长大成人》到《非常夏日》,是路学长影视道路的一次前进,他从个人的人生况味到一个社会性事件的关注,也从外在的“精神之父”指引的成长到克服内心缺点的自我成长,并为此后《卡拉是条狗》、《租期》的出现做好了铺垫。

 

——发表于2007年第一期《杭州师大学报》(待续)

第二部分:http://blog.sina.com.cn/u/483dadc7010008ma

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