（二）

        在我们这里，生于六十年代的人并没有可能同步了解六十年代的全球发生了什么，不了解世界到处插满了红旗而用的是相同的词汇，如“反潮流”。在我苦读的八十年代，西方六十年代文化首先进入我视野的词是“甲壳虫”，第二个词是学生运动，第三个词是嬉皮士，第四个词是鲍勃·迪伦。有两个直接是音乐上的。

        在68年5月巴黎的墙上，涂满了“社会是一株食人花”之类的字眼，你或许难以想象在游行队伍里除了戈达儿、特吕弗这些文化激进派，还有卓别麟、雷诺阿这样的上了年纪的人。反叛的年代到处是抗议，到处是格瓦拉。美国人狄克斯坦说：“我们的怀疑和批判的思想是六十年代最经久不衰的遗产之一，反权威与反传统在东西方有着相似的地方。”在西方首先发难的是先锋艺术家，他们选择了格林威治村过那种波西米亚的生活，以此与体面的生活隔绝。我觉得西方六十年代文化的解放是和波普艺术开发了大众文化有关，这对应犹如“垮掉的一代”在嬉皮士身上的延续。六十年代艺术家消除了“高雅艺术”在通俗文化之前的神圣，纽约派乐队“地下丝绒”的唱片封套用了沃霍尔的作品——一只黄香蕉，意义耐人寻味。

        狂热的理想主义，这是青年文化运动在政治上的一种浪漫的姿态。摇滚乐代表了一个颠覆性的社会群体的产生，但它的实现过程又夹带着个人化的体验，所以它魅力无穷。摇滚在六十年代既有它的艺术宣言也有它的政治宣言。像“甲壳虫”便是乐观政治的大众艺术家，“谁人乐队”被看作是更激进的摇滚乐队也是因为他们有更反传统的艺术主张，如果从音乐上来分析，他们的音乐更像是向传统发起挑战的强烈节奏而已。在当时，新左派如马尔库塞曾对摇滚乐提出过批评，具体如文化向商业转化的问题。但是这个问题在旧金山得到了克服。

        摇滚乐中的快感体验是不是一种逃避呢？它至少是一种集体梦幻。在六十年代后期，摇滚乐脱离了与波普艺术的关系。尤其在“垮掉的一代”的家乡——旧金山，那里几乎没有受过波普主义的滥觞，六十年代后期最大的群居公社便在那里，凯鲁亚克的不停地漂游与旧金山迷幻乐队的拉长时间的演奏是一回事。“感恩而死”乐队的杰瑞·加西亚是一个“新垮掉派”。有一种说法非常有趣：“垮掉的一代”利用摇滚的节奏更易于朗诵他们的诗歌与小说，这明显超过了他们在五十年代所利用的知识分子化的Bebop爵士。

        西方六十年代文化除了反传统，另一个争议的焦点便是性解放，革命的禁欲和革命的纵欲同时诞生在一个时代里，只是在不同的半球。可能后者的颓废性是前者极力要避免的。我找不到比“不要相信三十岁以上的人”这样更直接的青年文化的口号，当然我也找不到比在LSD包围下的琳达（一个在嬉皮社区被奸杀的姑娘）的葬礼更悲壮的结局。以前有评论说：“在寻找爱与鲜花的地方——旧金山来了很多不法分子。”但我们真的无法估计性的解放其本身究竟带来多少后作用，一个15岁的嬉皮姑娘在被强奸时只知道那个被打得不省人事的17岁男友叫“诗人”。身体的革命是最敏感的，但它的伤害也是最惨痛的。

       六十年代的西方知识分子受了时代的影响走到前台，他们可能不解的是：当他们在课堂上灌输自由思想后不久，底下的学生便起来反对他们。在摇滚音乐与“摇滚文学”以外的风景里，海勒、小冯尼格特、品钦包括索尔·贝娄是横跨六十年代的。我是把另一位作家洛曼·梅勒当作一个造反的玩童和精力充沛的革命实践家来看待，而更有价值的小冯尼格特在《五号屠场》里对战争的嘲讽完全建立在现实投射上。海勒的《第二十二条军规》里荒谬的绝望情绪一直弥漫着整个六十年代，黑色幽默文学是六十年代另一条反抗现实世界的主线。品钦的《V》有点特别，他的小说犹如Sun Ra，自由意义的延伸不可估量。六十年代文学的启示录意义在这里就不展开了。

       对价值的重估，是对新的价值的确认。六十年代的动荡实际上是在确认新的神话，当然最后肯定是要破产的。列侬就是一个很特别的例子，他本人成了新的造神运动的偶像。

        回顾六十年代文化，免不了回忆马丁·路德·金的那篇著名的演讲——《我有一个梦想》。再次高声朗读《我有一个梦想》吧，不是虚妄的激情，也不是失落的安慰，而是对梦想永不停止的渴望。