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诗人批评家鹰之
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鹰之论艺术

(2021-04-23 15:32:51)
分类: 鹰之论语
鹰之论艺术


    千百年来,我们一直被西方民族讥笑为只能出口产品,不能出口思想观念的国度,因此,国际上无论艺术还是哲学相关的理论命名,基本都与我们的理论家无关,似乎我们只出产负责总结归纳和阐释的“综合家”,而且,我们教科书上的诸多概念基本都是这种“综合”的结果。这是为什么?首先是因为儒家社会对学术的政治化处理态度,没有真正意义上的学术独立,比如,何谓诗?自从舜帝提出来“诗言志”之后,便历代传承“诗言志”了,不用再思考了,事实上仅靠情志是影响不了人类的世界观的。其次,理论家过分看重眼前的实用性,很少站在历史的全局的“本体论”高度为事物命名,热衷于讲时效性的道理,而忽视普遍性永恒性的真理。比如,孔子提出来仁义道德,那何谓仁?何谓义?你问他,他避而不答,转身给你举例子,那例子之外的例子呢?时过境迁之后,例子失效了呢?虽然当前已进入资源共享的知识爆炸年代,但这种局面并没有什么改观,我们的理论家并未从“阐释家”、“综合家”阴影中走出来,每当你随便请教一个中国知名学者或教授,关于文学是什么,艺术是什么的话题,他第一句话可能就是外国的xxx专家说,如何如何,似乎他们就是人家的免费广告pop。事实上东方和西方人潜意识里有着不同的造物主,显意识里也有着截然不同的世界观,对哲学和艺术势必有着不同的本体论理论,如果我们不确立自己的本体论,而仅仅是因循、照搬西方理论,那么,我们既不能创造出原创理论指导我们的实践,也改变不了外界对我们这个民族缺乏创造力的看法。

    关于“艺术”的命名,西方理论家已经有了多次尝试,但这些尝试与我们艺术家的实践关系并不大,如柏拉图和亚里士多德认为艺术即模仿;康德认为,艺术即可传递的快感;·叔本华认为,艺术即展现;黑格尔认为,艺术即理想;尼采认为,艺术即救赎;弗洛伊德认为,艺术即症候等等,但这其中除了柏拉图和亚里士多德对“艺术”的命名属于站在本体论高度外,其余皆为对艺术本体论的体悟和补充,属于一种对艺术本体论的个体化再认识或体会。但“艺术即模仿”这个定义能称得上是“艺术”这个概念的本体论吗?即便这个提法能构成西方艺术的本体论,却不是中国艺术的本体论。因为,中国艺术重写意,西方艺术重写实,或者说西方艺术家更侧重模仿万物的形体、质感、花纹,重形似性(当然是总体倾向,西方艺术也有具体划分,比如绘画,西方也有印象派,立体主义,表现主义,抽象,波普等等风格划分。),中国艺术更侧重模仿万物的精、气、神,重神似性,但“精、气、神”仅靠模仿是模仿不出来的,更多体现为是艺术家与万物的一种“心电感应”,是一种潜意识的心灵互动的结果。因此,“艺术即模仿”对中国艺术诞生和发展是一句废话,要想让这句废话成立,还必须有下句废话来补充:“艺术从模仿开始,但模仿不是艺术”。加上这句废话就算完整了吗?还不行,还必须有一大堆具体的阐释和补充,否则,所谓“艺术”还是权威人士的“相对论”。因为,这个命名里面缺少了对被模仿对象的内在气质以及模仿程度和范围的规定,离开这些都算不上对艺术一词最具普遍性、客观性的命名。首先,艺术对生活的模仿不仅仅是生活的表象,还有被模仿对象的内在气质和性格,否则模仿便成了机械复制,傻瓜相机便是最高级的艺术家。其次,艺术家既便能模仿出被模仿对象的外观以及内在气质,也不完全等同于艺术,还有个立场和境界的约束力,还将接受普世价值高度上的认证,否则缠足”,“割阴礼”,种族清洗也都会作为艺术符号堂而皇之地走进了艺术殿堂。再次,在艺术和凡品之间必然有个由量变生华为质变的分水岭或临界点,否则艺术家的所有作品便等同于艺术了。

    那么,这个对艺术家的模仿构成内在气质、境界和模仿程度约束力的模仿对象究竟是什么?毫无疑问,当然是造物主,由此,我们可以这样给艺术命名:所谓艺术,就是人对造物主戏剧化的模仿和呼应。



    造物主



    万物能够和谐共生且生生不息,充满了可持续发展的勃勃生机,肯定有个促使它们相濡以沫共存共荣的内在秩序,这个秩序便是造物主存在的“原理”。艺术家捕捉到这个“原理”,创造出艺术作品,首先便捕捉到了一种健康向上的勃勃生机,他的模仿对象便有了内在的精气神。其次,造物主是真、善、美、爱的化身,这便是人间最高的艺术境界,诸如缠足”,“割阴礼”,种族清洗等等畸形行为肯定不是造物主所支持的,因为,造物主造万物众生平等,相得益彰,一草一木俱有存在价值。再次,自然万物和谐共生,每一种生命,每一种物质,都有着完美流畅的造型,所谓“浑然天生”,“巧夺天工”,不就是对艺术家的模仿程度最恰当的规定吗?



    戏剧化



    所有的艺术作品都有一个共同点:都能给人一种意外化的新奇感,否则便称不上艺术,因为,所有的艺术作品都不是照搬照仿的机械复制,都渗透着创作者的创造意图和个性。因此,艺术家的模仿都是一次戏剧化处理的再创造,而且,造物主给人类的回应本身就是戏剧化的,否则,便没有“得窥天机”,“天意难测”,“天网恢恢,疏而不漏”之说。梵高的向日葵,若不是像熊熊燃烧的风火轮,而是纯写实的向日葵,便不会有一再升值的生命力,同样,罗丹的“思想者”若不是一个痛苦思考的劳动者,而是一个贵族或教皇,又如何引发出举世的关注和思考呢?



    模仿和呼应



    人对造物主的认识是不断升华递进着的,或者说是有一个由理解、不解更深层次理解的认识过程的,若仅仅是模仿,便等同于膜拜和赞美,便便谈不上认识的升华和提高了。因此,人与造物主之间,一直都在“互动”着,尽管这个“互动”仅存在于自我认识的否定之否定,但你不能说它不存在,否则,艺术便不会进步、升华和提高,因此,艺术在某种程度上讲,就是与造物主的一次互动。比如,关汉卿,《窦娥冤》中,“地也,你不分好歹何为地!天也,你错勘贤愚枉做天!”,不就是对造物主行为感到不解和质疑的呼应吗?再如,屈原的《天问》,一口气向天提出了173个问题,也是对造物主感到迷茫和不解的质询,这不也是一种呼应吗?因此,人间艺术若分为两种的话,那喜剧和正剧便可视为对造物主的模仿和赞美,而悲剧则视为对造物主的不解和诘问。



    中西艺术观的不同



    中国艺术重写意,西方艺术重写实的区分是如何形成的?当然是对造物主形象的不同认知造成的,中国的“上帝”形象就是个宏观的“天”,也就是唯物主义所言的自然,因为他是可意会不可言传的,所以,他只存在于智性的“道”的层面。至于,小说家所虚构的“玉皇大帝”从来都是民众的娱乐品,并未升华到信仰层面,因此,中国的造物主就是一个无所不能的智者形象。也正是因为中国造物主的核心存在是智性,只有宏观的“道性”而无微观具体的“术性”或“人性”,中国这个民族才与任何一种外来宗教都不冲突,都将自然而然视为在道统御下的一种术。但西方的造物主则是一个集宏观与微观于一体的人的形象,因为,西方所有的宗教都是哲学加小说的建构模式,哲学部分建构造物主的存在原理和依据,小说部分虚拟造物主的具体行为,或者说,西方的上帝形象实际就是理性的化身。也正是因为如此,西方宗教有一种非此即彼的排他性,否则“小说”部分所记述的上帝的言行便无法自圆其说,同样一件事,你说是释迦牟尼去做的,就不是耶稣、穆罕穆德做的,反之亦然,这三者只能选其一。

    中西艺术观的不同,必然决定着双方各自的艺术发展史不同,比如,西方在尼采提出“上帝死了”之后,西方艺术界便逐渐由以批判现实主义为主的现代派过渡到以智性为中心的后现代,这是为什么?因为,上帝这一非此即彼的理性形象被解构淡化之后,兼容一切,妙不可言的“智性”便被解放出来了,大家不必在世界是怎么来的,我是谁,物质还是精神第一等等之类的问题上各执一词争执不休了。而反观中国艺术,则不需要对非此即彼的解构,因为,中国的造物主本身就是宏观且智性的道,已经“天人合一”几千年了,你即便想解构他,也是看不见摸不着的。

    那么,为什么中国艺术家要出国跟西方人学习艺术,而西方人怎么不主动来中国学习东方艺术呢?这除了西方造物主的排他性之外,主要原因出在中国几千年儒家一家独大的特殊国情上。中国艺术的总源头源自道家理论,中国艺术的最高阶段也是在表现一个“道”字,但自汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”之后,儒家之外的诸子百家便被强迫搁置在宏观的纲要层面,或者说是形而上的“道”的层面,关于“术”的完善和补充被强制终止了。这样,中国的艺术只具有似是而非的写意性,而缺少筋骨和质感的写实性,或者说,只具有情感不具有理性,难免性灵有余厚重不足。试问,一个主题玄奥本体苍白的艺术品,又如何值得别人来深造和学习呢?所以,当前阶段,中国的艺术发展节奏应该和西方相反才对,西方人学习我们早已走过几千年的智性,去解构,怀疑他们的元叙事,去追寻东方式的妙不可言,我们则补充被荒废几千年的理性,从轻、灵、小逐渐上升到重拙大层面。



    究竟艺术在模仿生活,还是生活在模仿艺术



    既然艺术就是人对造物主戏剧化的模仿和呼应,是艺术家帮助大众去寻找、认识造物主的,那么,从根本上来讲,是生活在模仿艺术!因为,艺术和生活的关系实际上是艺术=生活+生活的过去(因)+现在(果)+未来(趋势),艺术永远都是大于它被模仿的生活那部分,但艺术又永远只能模仿生活的一部分(即海德格尔所言的此在),永远也不可能模仿到生活的全部,因此,生活也永远在启发指导着艺术家不断进步。

    但是,艺术也分大众文化层面的低端艺术和精英层面的高端艺术两部分,针对大众层面的那部分低端艺术,因为它所提供的产品大部分停留在当前阶段,对因的发掘和趋势的判断比例比较小,因此,这个层面的艺术实际是和生活在同时的相互模仿。而针对高端层面的精英艺术,由于其所包含的“因”和趋势部分比例比较大,因此,它具有较长时间的被模仿性,或者说,就是生活在模仿艺术!

 

 

 给艺术重新命名对诗人的重要意义

 

自庄子(散文诗)、屈原之后,中国几千年的格律诗基本停留在低端的情志阶段,或者说基本都是抒情家而无思想家,主要原因就是缺乏对艺术的真正认识,把诗歌艺术等同于了个人化的情志和感觉,这样,文学史给我们提供的历代名家基本都是三流小诗人。而这一百年的所谓理论家,除了鲁迅之外,基本都低于诗人的实践,因此,到目前为止,这些书呆子们作为评委搞出的所谓名家、大家,鲁奖、矛奖、闻奖诗人基本都是抒情家、造句家、小品家,并未比寻常无名诗人高出多少甚至有所不及,与国际上的大诗人并不是一个等级。在将对艺术的命名提高到“艺术就是人对造物主戏剧化的模仿和呼应。”之后,等于将中国诗人的品级提高到与西方大诗人同级或更高层面上,或者说,中国诗人也在“创世纪”,同时也是对被儒家排挤掉的诸子百家理论一次“再续香火”,当代诗人会自觉意识到自己“为智性的道寻找理性证据”的历史使命,从那些“照葫芦画瓢的后现代”中彻底走出来。





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