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论诗歌语言(修订版)

(2018-08-12 14:52:15)
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鹰之

诗歌

分类: 鹰之论语
       诗是怎么产生的?陆游曾有诗云,文章本天成,妙手偶得之。 粹然无疵瑕,岂复须人为。他的意思是说,凡是能传世的好作品都是原生态的,浑然天成的,就像大自然母亲生出的孩子那样,一旦有人工斧凿的痕迹,它完美的流线型便被破坏了。那么,“天”写好的诗究竟是啥样子?千百年来,我们每每打开一首千古名作,从中所看到的都是一组组最和谐的“物象关系”,它就像一块磁铁,一次次将读者“吸进去”,最后沉浸在这些藕断丝连的“关系”里流连忘返欲罢不能。因为,读者从诗中的物象关系又被诱到了字面看不到的另一组物象关系里,一环扣一环,生生不息,仿佛徜徉在真、善、美的海洋里。那么,既然诗歌的身体是由原生态的物象关系组成的,那作为构成诗歌的基本单位诗歌语言又是什么呢?我们常说诗歌语言要精炼、含蓄、优美,难道就是精炼、含蓄、优美的字词组合吗?当然不是这样简单,它的本质也是一组简约的物象关系,我和物象、物象与物象之间发生“关系”上升为了意象,诗性便产生了,意象与意象发生新的关联,诗歌的身体便诞生了,物象关系才是构成诗歌的最小单位。当然,此处所言的诗歌语言并非泛指的所有语言,而是那些能给诗歌带来诗性的“重要语言”,因为任何一首好诗都是由“诗性语言”和辅助语言构成的,诗中的某些类似时间、地点等叙述类语言也是不可或缺的,但不作为诗歌语言的研究对象。因此,我们反复强调的诗歌语言要精炼、含蓄、优美,并非仅仅就是节约使用字词,只有这组“物象关系”够隐秘、幽微、贴切、和谐,从而省略了多余的词语才叫精炼、含蓄、优美,否则再精炼、含蓄、优美也是皮毛。诗歌语言不是处理词与物的关系,是处理物与物的关系,我与物、物与物自然发生关系了,就不需要词这个媒婆了,这才诞生一个新的诗歌术语——“呈现”。一首诗修饰词语多了便产生说教感,诗性便不纯,便不是“呈现”,没有了“呈现”,便谈不上“可感受性”,所以,特朗斯特罗姆说,词不是语言。

所谓灵感来了,就是突然“看见了”物象之间的“隐秘关系”

      我们都知道写作需要灵感,那灵感又是什么呢?我想,所谓灵感来了,就是诗人在那电光石火间发现了一首诗的第一句语言,当然这个“第一句”也可能是一首诗的结尾,也可能中间,也可能开篇,也可能是一首诗的“灵魂”。但它的本质还是物象关系,作为有我之诗,是作者突然发现了自身与事物的关系,找到了现实物象在你心中的投影——心像;作为无我之诗,相当于作者突然看见了物象之间藕断丝连的那根“线”,一些平素不相关事物之间突然出现了奇妙关联。而灵感到来之前,它们是被一个结界遮蔽着的,是隐藏的,它们的关系是沉睡的。尽管“文章本天成”,但造物主不会把现成的辞句平白展示给诗人的,那又怎么谈得上诗人的劳动呢?他只能展示给你一鳞半爪,让你去联想、猜度,等你把整条龙都构思完美了,与造物主“生产缘由”高度契合了,那便是一首“天成之作”了。比如,“黄鹂鸣翠柳”、“白鹭上青天”,“千秋雪”,“万里船”,这些物象关系都沉睡了千万年了,世人早已看过千遍、万遍,虽心中愉悦却说不出什么,但大诗人杜甫偶然发现,它们组合到一起竟然是一个“美”字,便有了那首脍炙人口的《绝句》。再如,涧底的大松树和山上的小草,在人类诞生之前便已早出现在那里了,千万人路过,也看不到什么出奇之处。但左思先生走过时,却突然被一个眨眼即逝的灵感击中,他看见了松和草的“关系”,便有了那首千古流传的《咏史》,“郁郁涧底松,离离山上苗。”无非在写一个词——“不公”。

      作为现代诗而言,诗人灵感来了所看见的第一组“物象关系”更接近于一首诗的“诗眼”,因为古诗词更强调艺术境界,作者有时未必会对一首诗赋予一个既定的主题,而是根据格律需要,围绕第一句进行“对对子”。因此,古诗词多组物象关系之间多呈“朋友”般的并列关系,比如“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”之间谈不上哪个更重要,“晴川历历汉阳树”与“芳草萋萋鹦鹉洲”之间也谈不上孰高孰低。但现代诗更强调思想境界,一首诗便是一个立体的世界,诗句之间不是“友情”,更似“血亲”,一首诗便似一个“家庭”,它们之间是有“辈分”的。因此,若古诗词是诗人在借用“物象关系”画画,那现代诗就是诗人被“物象关系”的手杖牵着赶路,一步步向思想的幽深处挺进。如诺奖诗人特朗斯特罗姆的这首名作:

《风暴》(李笠译)
  
  【特朗斯特罗姆】
  
  突然,漫游者在此遇上年迈
  高大的橡树——像一块石化的
  长着巨角的麋鹿,面对九月大海
  那墨绿的城堡
  
  北方的风暴。正是楸树的果子
  成熟的季节。在黑暗中醒着
  能听见橡树上空的星宿
  在厩中跺脚

       这首诗便是由两组物象关系组成的:漫游者遇上老橡树——它看见了时间,联想到一个词“望洋兴叹”;楸树结果,星宿跺脚——它们共同在写一个词“心急如焚”!这两组物象关系是很明显的递进关系,无所事事的漫游者发现了大海边的功败垂成者——橡树,被震撼了,因为它仿佛看到了哗哗流淌的时间。但楸树结果,星宿跺脚更重要,因为由于气候原因,楸树在北方不易结果,经常十次结果九次空,所以每逢它坐果时节,星宿都急得直跺脚,这不是件天大的事吗,不值得漫游者彻底醒悟吗?!

      不管特朗斯特罗姆灵感到来时,是发现了哪组物象关系,它都是一首诗的眼睛,之后诗人便在寻找它的“亲人”,直到这种血缘关系形成。

再如诺奖诗人沃尔科特的名作《力量》:

《力量》
【沃尔科特】

生命将不断把草叶敲入地底。

我赞叹这股暴力;
爱是钢铁。我赞叹

碎浪和岩块间野性的互动。
它们有着默契。

我甚至能够体会
奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定,
她眼中流露出对恐怖的认可

我永远无法了解的是
写作此诗并且
以生命核心自居的这只野兽。

这首诗也是由几组物象关系组成:

生命践踏草叶——草叶却生生不息
浪花被礁石击碎——浪花却常开不败
狮子捕食母鹿——鹿群却蓬勃壮大
我写作此诗——自诩核心,却是微尘

      这首诗的几组物象关系也是呈递进关系的,由不起眼的小生命逐渐过渡到作者的灵魂世界,相反相成的几组物象关系就像嘚嘚的马蹄,越跑越快,直到最后一跃,诗人终于进入大自然的天道中,因此诗人率先发现哪组物象关系也不重要,重要的是它只是通向“道”字的一个台阶。

诗歌语言是一种戏剧化的物象关系

      我们看见物象之间发生关联就是诗歌语言了吗?当然不一定,比如,有人看见雪花落到狗身上,他写了“黄狗身上白,白狗身上肿”,这能算诗歌语言吗?当然不能!诗歌语言必须是能给人带来意外性的语言,才能让读者感到惊奇、振奋甚至震撼,因此,诗歌语言是一种戏剧化的物象关系,读者只有对自己想象之外的近乎不可能的“物象关系”,才能感到惊奇、震撼、陶醉。

      古往今来的经典诗歌,诗歌语言的戏剧化程度越是强烈,给读者的情感冲击力就越大,就越容易被记住,并代代相传,有口皆碑。如这首千古流传的汉乐府名篇《上邪》:

《上邪》

上邪,
我欲与君相知,
长命无绝衰。
山无陵,
江水为竭。
冬雷震震,
夏雨雪。
天地合,
乃敢与君绝。

      山被抹平,江水干了,冬天打雷,夏天下雪,天地合到一处,才与你分开,试问天下还有比此更具戏剧化的物象关系吗?!读者当然过目不忘,至今依然是恋爱中少男少女的最佳爱情誓言。

再如,王籍《入若耶溪》:

《入若耶溪》
【王籍】

艅艎何泛泛,空水共悠悠。
阴霞生远岫,阳景逐回流。
蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。
此地动归念,长年悲倦游。

      诗中的“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。”两句便颇具戏剧化,蝉鸣与鸟叫声不但没有破坏山林的幽静,反而加深了幽静,蕴含无尽的哲理与禅机。说是这两句是本诗的眼睛,恐半点不为过,因为没有这两句,可能读者至今不知道这首诗。

再如:张俞的《蚕妇》:

《蚕妇》
【张俞】

昨日入城市,归来泪满巾。
遍身罗绮者,不是养蚕人。

    “遍身罗绮者,不是养蚕人。”戏剧化成分也很强烈,如同一记重锤击在读者心上,读者怎么不幡然醒悟?满身绫罗绸缎者,却不是养蚕的人啊,那是个多么不公平的时代啊。

再如现代诗中非马的《鸟笼》:


《鸟笼》
【非马】

打 开
鸟 笼
门  让 鸟 飞
把 自 由
还 给


      打开鸟笼的门,不是为了让鸟儿自由,而是把自由还给鸟笼,读者怎么能不被这种想象之外的戏剧化所触动?细想想,作者说的又是合情合理,鸟笼看守着鸟,鸟不自由,鸟笼又如何谈得上自由呢? 如果此诗改成,“打开鸟笼,让鸟儿自由”,它就不具有任何诗性了。

再如,臧克家《有的人》:

有的人活着
他已经死了;
有的人死了
他还活着......

      死了的还活着,活着的却死了,几句貌似轻松的戏剧化,却道破了一个千古不灭的哲理——死或重于泰山,或轻于鸿毛。

再如,舒婷的《神女峰》中:

......
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
——舒婷《神女峰》

    “与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”,千年不如一晚,这是什么比例啊,这便是新旧两种爱情观的戏剧化“比列”,至今还在被世人广泛称颂。

      “ 戏剧化”便是诗歌语言的生机所在,没有了戏剧化,“诗”便成了“尸”,那如何才能捕捉到诗歌的戏剧化?当然是拓宽诗人的想象力,那如何才能自觉提高想象力?并非前面提到的逆向思维那么简单,那样写诗便成了模式化。提高诗歌语言戏剧化程度只需记住一个字——“远”,便可以了,发生“关系”的两个或多个物象之间距离越远越好,两者之间越是不相干,发生的关联便越是戏剧化的。比如,假定此刻枫树上的红叶正一片一片地落着,诗人让它们落到哪里像什么才更具有戏剧性呢?有人说如果落到少女的头上就具戏剧性,因为像一只红色的发卡,也有人说落到麦田里才更具有诗性,可以万绿丛中一点红。没错,这些联系似乎都比直接落到地面上更具有戏剧化色彩,但只是“物理变化”性质的,还不具有“化学变化”的戏剧化。无论让红叶像“发卡”还是“一点红”只具有直观的修辞性,缺少更隐秘的剧情,因为读者只需“眼珠一转”就自然联想到了,不具有出乎意料性。但如果要让它像已经红透不能再红的一张“小姐”脸呢?一片红色的叶子落了下来,又一片红色叶子落了下来,像谁的脸,红了一下,又红了一下,又……她傍着姊妹走过去,捡起一片,看了看,扔掉了,像随手扔掉一张旧出租车票。(鹰之《小姐》)如果再戏剧化一些再出人意料一些会如何呢?“大风  像个东奔西走的厨子/叮叮当当忙乎一夜/在一把莫须有铲子的翻动中/那些耸着红鸡冠的/红枫、黄栌、柿子、槭树林/正在九月的大锅中炖着/于烟瘾撩拨的阵阵饥饿感中,我反复看见/一盘酱褐色的陈醋凤爪(鹰之《大风》)”,红叶像“鸡冠”,大风像厨子,一夜大风,红枫树变成“黒枫树”,枫树炖成了“菜肴”,已经找不到红叶最初的影子了,诗的戏剧化程度自然比发卡、苹果脸更强烈了。

诗歌语言是一种有机化的物象关系。

       这世上没有矛盾便不成世界,矛盾双方只有互相制约,互相发展,才能构成千变万化生生不息的精彩世界,诗歌语言只需要做到“戏剧化”便够了吗?当然不够!你发现了“物象关系”的戏剧化,只能说明你发现了想象之外的剧情,但这个“想象之外”还需要得到“情理之中”的验证,才能真正在情感上触动读者的神经,因此,只有“戏剧化”与“有机化”二者兼备,才算得上真正的诗歌语言。
 
       什么是物象关系的“有机化”呢,当然是确立所指、与能指上的双重和谐。只有这样的“物象关系”既让读者享受到真善美的愉悦,却感觉不到突兀、夹生,反而认为它们是和谐的,水到渠成的,非那样不可的,就像大自然母亲亲自生产的那样。如果不强调物象关系的“有机化”,那“戏剧化”便浮了起来,变成好玩、搞笑的泡沫,从而杀死了诗歌的抒情性。

所指的和谐——物象处在同一片屋檐下。

所谓的“所指和谐”就是让处在同等时空条件下的物象自然发生关系,物象之间的“联姻”因为有了时空关联性作为保证,因而这种“关系”是牢不可破的,千古不易的,而读者看起来,自然也是天造地设,浑然天成。

古诗词中的那些对仗句堪称这方面的典范:

惟草木之零落兮,恐美人之迟暮 。    ——屈原 《离骚》

朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英 。   ——屈原 《离骚》

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。    ——杜甫-《登高》

月上柳梢头,人约黄昏后。   ——欧阳修《生查子·元夕》

落花人独立,微雨燕双飞。    ——晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》

无可奈何花落去,似曾相识燕归来。   ——晏殊《浣溪沙·一曲新词酒一杯》

再如现代诗中:

生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美。   ——泰戈尔《生如夏花》

当你为错过太阳而哭泣的时候,你也要再错过群星了 。   ——泰戈尔《飞鸟集》

眼睛为她下着雨,心却为她打着伞,这就是爱情。   ——泰戈尔《吉檀迦利》

巴黎是地上一座城 ,地球是天上一颗星 。   ——普列维尔《公园里》

冬天来了,春天还会远吗?——雪莱《西风颂》

将被制成棺木的桦树,高于被制成提琴的桦树。——陈先发《丹青见》

       这些句子或象征或隐喻或白描,但都有相应的时空联系作为照应和依托,因而成功消除了语义跳跃带来的隔阂,在所指上浑然天成,令读者不自觉徜徉其间流连忘返。

但若忽略所指上的和谐就一定写不出名作吗?世上不也有很多“天马行空,独往独来”的名句吗?我想这只能用林肯的一句话回答你,“你可以在所有的时间欺骗一部分人,也可以在一段时间欺骗所有的人,但你不可能在所有的时间欺骗所有人。”,你可能偶然成功,这绝非诗人创作的正道,只是投机分子的取巧罢了。比如,这两首所谓名作:

《江雪》
【柳宗元】

千山鸟飞绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

      这便是一首“假诗”,“鸟飞绝”、“人踪灭”是天气极端恶劣下才出现的场景,要么,天特别寒冷,要么风雪特别大,但“孤舟蓑笠翁”一句像一记响亮耳光把这两者都拍死了。江面尚能靠稳小船,说明气温尚在零度之上,渔翁尚能戴得住斗笠,说明风也不大,这种“热雪天”里,支上筛子扣麻雀不是很好的消遣吗?!由此可见,这些物象只是作者为了显露自己的桀骜不群、遗世独立而杜撰的“假象”罢了,它们之间是无法产生有机性关联的。而且,用“钓鱼”这种消遣活动来彰显“遗世独立”的品格本来就不伦不类,这和太公钓鱼等文王是没有任何可比性的。

再如现代诗中海子的成名作《面朝大海春暖花开》:

     《面朝大海,春暖花开》

       明天起,做一个幸福的人 
  喂马,劈柴,周游世界 
  从明天起,关心粮食和蔬菜 
  我有一所房子,面朝大海,春暖花开 
  从明天起,和每一个亲人通信 
  告诉他们我的幸福 
  那幸福的闪电告诉我的 
  我将告诉每一个人 
  给每一条河每一座山取一个温暖的名字 
  陌生人,我也为你祝福 
  愿你有一个灿烂的前程 
  愿你有情人终成眷属 
  愿你在尘世获的幸福 
  我也愿面朝大海,春暖花开

       这首诗中有诸多物象关系所指的不和谐处,因而语义含含糊糊不伦不类,如“喂马,劈柴”与“周游世界 ”,前者是杨白劳,后者是比黄世仁更富有的比尔盖茨,你到底要做哪个?前者有把力气就能做到,后者却需要数不清的钞票和时间。再如“面朝大海,春暖花开 ”也是神经错乱下的笔误句,不具有任何时空可联系性,有人说,这两句为地产商赚回不少钱,那就对了,这本就是地地道道的广告语。广告语和诗句有何分别?诗句可独立存在,广告语是“配图诗,”必须有画面补充,比如“一品黄山,天高云淡”,“维维豆奶,欢乐开怀”,赚得钞票一点也不比“面朝大海,春暖花开”少,但它们不是诗。

能指的和谐——蟹钳与虾钳内的肉是相近的。

      什么是物象关系能指上的和谐?是指诗句的引申义内部之间是有有机关联的,就像螃蟹钳子和龙虾钳子虽然外在形态不同,但它们钳子里的肉却是材质相近的。若所指上的和谐强调的是物象之间的形似性,那么,能指的和谐强调的便是物象之间的神似性关联。那么,如何才能做到这种神似性关联呢?最重要的一点是让它们处在同一个语境中。那如何才能让物象在同一语境中发生关联?那首先要确定一点,它们是相同修辞手段下的物,否则便不能“结婚”。因为“语境”便是由修辞手段产生的,白描、比喻、隐喻、象征、夸张等修辞手段分别诞生现实、超现实、浪漫主义等不同的修辞语境,背景身份不相同的物象发生关系,不但造成文字本身的不和谐,还破坏诗歌诉求的灵魂——情境!


《雁门太守行》
【李贺】

黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里,塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水,霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意,提携玉龙为君死。

      后人对这首名作中的“黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开。”两句颇有争议,但他们始终没找到真正的问题出在哪里,比如,王安石就曾质疑,黑云压城了,哪来的甲光向日?实际上李贺犯得这个错误并非这么低级,他犯得错误和当今学院派名家是相同的,就是让不同修辞背景的物象强制发生关系了。此处“黑云压城城欲摧”是象征,象征敌兵的强大,与现实的云彩太阳没什么关联,但“甲光向日。”却是现实的“甲光向日”,太阳照耀下,将士的盔甲熠熠生辉,这不是物与物在发生关系,而是相当于让“无”和“物”结婚了,象征与现实对仗形同画饼充饥,自然空欢喜一场。

再如现代诗中的这些所谓名句:

     ......
    我希望逢着
  一个丁香一样的
  结着愁怨的姑娘。
  
  她是有
  丁香一样的颜色,
  丁香一样的芬芳,
丁香一样的忧愁
......
           ——戴望舒《雨巷》

    “我希望逢\着一个丁香一样的\结着愁怨的姑娘。”中的“姑娘”是隐喻的“姑娘”,取得是姑娘和丁香花的神似性,或者说是这个姑娘有着丁香花般的气质。但下句“丁香一样的颜色,丁香一样的芬芳”中的“姑娘”,却莫名其妙的成了二者的形似性,由隐喻稀里糊涂转化成了明喻,隐喻的姑娘如何能与明喻的丁香花发生关联?这到底是个紫姑娘还是白姑娘呢?鬼才知道呢?!

       但凡好诗无一不是所指与能指上的双重和谐,都是想象之外与情理之中的最佳派对,对是踩着对立与统一的刀尖舞蹈,给读者的感受都是既百般凑巧又浑然一体的,都经得起外在与内在的双重推敲。如帕斯的这首小诗:

《朦胧中所见的生活》
【帕斯】

在大海的黑夜里,
穿梭的游鱼便是闪电。
在森林的黑夜里,
翻飞的鸟儿便是闪电。

在人体的黑夜里,
粼粼的白骨便是闪电。
世界,你一片昏暗,
而生活本身就是闪电。

      首先,这首诗的外在所指是和谐的,游鱼穿梭在大海,鸟儿滑翔在树林,白骨支撑并带动着肉体前行,都是自然而然的。而在能指上它们也是由紧密的内在关联的,这几组物象关系都有一个相同的机芯——“闪电”,都是靠“奋斗的闪电”击穿黑暗,获取真正的自由。游鱼、鸟儿、白骨像一级比一级跳跃更高的音符,最后逼出最强音——“(奋斗的)生活就是闪电”!

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