有了费穆版《小城之春》的珠玉在前，新版的《小城之春》注定要成为一个议论的焦点，也注定要被比较。
　　田壮壮从１９８１年的《红象》开始，拍摄了《九月》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《鼓书艺人》、《摇滚青年》、《特别手术室》、《大太监李莲英》《蓝风筝》等9部影片，形成了他关注现实，注重哲理和反思的风格。在新片《小城之春》中，我们依然能够看到他的那种大气和张扬。但当这种大气和张扬遭遇了原作的细腻和委婉时，我们体会到的，是流年似水的无奈和古典情怀的失落。
长镜头
　　“《小城之春》是中国电影史上第一部在全片中系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片。它用单元剪接而非交叉剪接的方式重新结构影象，从而呈现了一种新的镜语体系。”⑴但《小城之春》的长镜头不同于巴赞的长镜头——“电影是现实的渐进线”。费穆使用长镜头是非常自觉的，他是要“在写实和写意之间，别创一种风格”⑵。因此，我们看到，费穆《小城之春》中的长镜头是和溶接、圈入圈出、划等手法结合在一起的，而且在该使用蒙太奇组接的地方从不刻意吝惜。
　　田壮壮新版的《小城之春》也大量使用了长镜头，以至于全片只有100多个镜头。田壮壮着意于用一个镜头来拍摄一场戏，通过场面调度在这一个镜头内实现景别的变换。这样做的效果是，一方面确实使影片的调子沉稳下来，但另一方面，由于过分地强调了长镜头，他的镜头在很大成分上成为单一的技巧性展示，放弃了用镜头来表现人物关系的机会。通过对相同一场戏“划船”的处理，我们可以看出两位导演对长镜头的理解：
　　新版的“划船”由一个长达1分25秒的镜头构成，机位固定，镜头从水面拉起，左摇出现小船，小船驶向镜头，景别逐渐变小，小妹妹开始唱歌，船上其他的人相和。镜头在小船最接近时随小船的方向向右摇，小船逐渐远去。
　　旧版“划船”由14个镜头构成一个段落，仅仅前四个镜头就勾勒出了人物之间的关系：
　　1、 特写 水面波纹
　　2、 中景 四人划船正面镜头 戴、小妹在前景，玉纹中景、章在后景
　　3、 中 章的视线向玉纹所在画外空间望去
　　4、 近 玉纹回头望去，镜头上摇到章
　　接下来的第五个镜头是四人划船的中景，空间关系又一次被强调，第6个镜头是水面涟漪的特写。这几个镜头的组合，无声地告诉了观众玉纹和章、戴之间的关系，让人想起“盈盈一水间、脉脉不得语”的意境。
　　与旧版相比，新版中人物的位置安排毫无意味，体现的是大家的快乐，没有个人情感的交流。然而，只有这种“脉脉不得语”的压抑之后，接下来章按捺不住自己的感情邀请玉纹去城墙上走走才顺理成章，而缺乏这一步铺垫的新作，去城墙上走的这个情节就显得突兀，二人在城墙上的亲密也就显得生硬。
　　可以看出，田壮壮对长镜头的理解和运用，是遵循了巴赞理论的，新片中镜头与镜头之间的连接也多采用切和短叠。新作重写实而轻表意，远没有费穆原作来得行云流水，原作中国古诗词的意境也就无法充分体现。
画外音
　　“画外音给人的感觉比较近，或者是一个比较主观的状态。我觉得，已经过了五十年了，我希望这个距离远一些，现在的人去看，应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事，应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了，叙述的心情也不一样了，和那个时代的距离也不一样了，可能是为了统一吧。 ”在接受《南方都市报》记者采访的时候，田壮壮阐释了新作去掉画外音的原因。
　　一种声音代表着一种视角，旁白代表着叙事者。去掉画外音后的影片还原成为一个全知视角的故事，也就是说，银幕上所有的人物都成为了被看者。要达到这种客观效果，就要求影片的叙事清晰、有戏剧性。
　　原版《小城之春》的旁白常常与主人公的对话重合，比如“我站起来，拿起绣花绷子。还是到妹妹房里去吧”。旁白与现实动作构成了“一咏三叹”的节奏，弥补了剧作本身和长镜头带来的沉闷，形成一种内在的戏剧张力。同时，由于玉纹的旁白经常以超现实的全知视角出现，使整个影片蒙上了一层虚幻的色彩，因为她的个人叙事可能有想象的成分。这样就使影片的“情绪化”更为明显，更有感染力。所以，如果要去掉画外音，就必须对剧作加以调整，使剧作本身富有戏剧性。而新作去掉了画外音，却没有对剧作进行改动，主人公许多心理活动更加无从知晓，观众的沉闷就成为必然。
造型元素
　　原作着重的，是情绪，是“发乎情、止乎礼”的克制与含蓄，是“传达古老中国的灰色情绪。”新作着重的，却是故事，田壮壮认为“《小城之春》讲述故事的时间跨度只有５天，这５天感情最珍贵的地方就在于其发生过程的质感——人对情感的态度，并通过情感的发生有了对自身的认识。”因此，新片的造型元素也与原作有了很大的不同。
　　重拍，并不仅仅意味着黑白转成了彩色。叶锦添的加盟，使影片变成了一幅幅流动的油画。小城的颓败和压抑，用青绿色的主调渲染了出来，小院中的一树红叶，似乎代表着春天的一丝希望。夜戏中温暖的金色烛光、黑色背景和女主人身上暗红的旗袍，勾勒出了一幅陈逸飞笔下的民国旧景。就唯美的视觉效果来说，这种沉静雍容胜过了原作。
　　然而，也正是这些饱满的色彩，使影片始终笼罩在一种写实的氛围中，无法体现剧作本身的迷茫情绪，成了一场怀旧秀。最大的败笔莫过于墙外风景的实化，靠了黑白影象的迷茫，一堵墙使小城和五个人成为战前中国的寓言，玉纹始终望向墙外才能传达一种前路茫茫的忧伤。而在彩色胶片下，墙外一片葱茏，连民房都清晰可见。
　　同样的败笔还有章教孩子们跳舞，大量多余人物的出现使小城进一步失去了象征的意义，还原成人物生活的现实环境，故事也就单纯地成为一个三角恋情的故事。对现代观众来说，这样的恋情又未免太简单了些。
　　费穆毕生所追求的，是中国画与中国旧剧那种奇异的美，他曾指出“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之外”——画不是写生之画，而印象确是真实。”⑶他所追求的这种意境，其实就是“虚实相生”。方士庶所著《天慵庵随笔》中阐明：“山川草木、造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”
　　在费穆那里，孤岛般的小城是虚的，只有五个人的家庭是虚的，但人是实的，感情是真的。一切于是有了可代人言说的地方。
　　在田壮壮这里，小城是实的，人是实的，矛盾是实的，一切于是只是一个故事。所以，费穆的小城里有一个国，田壮壮的小城里只有一个家。