关于蒙蔽的现实、语言幻象和作者身份（节选）
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　　很长一段时间——大概要从九十年代初开始，最初的时候真像是刚刚从伤感的噩梦中惊悸而醒，许久缓不过神儿——我一直为写一篇关于“无力”的诗学文章而作着准备。显然这与十几年来一个冷静沉思的大环境相关，在愚智共相、苦乐同在、悲欢共处的历史与生命的转捩期，冷静的机智成为一些更为优秀的诗人的诗写特征；可以说，在心灵重压之下学会冷静，以“无个性”而为个性，以“无力”之美对抗荒诞，是我们的心灵经受洗礼的结果。
　　而现在，情况又一次发生了转变，也可以说大有重蹈覆辙之势。和八十年代一样，更多的人开始喜欢江湖热闹而不是幽居独处，关注诗以外事物的热情远远超过了关注诗自身。于是，沉默与聒噪重新并存，加上原已有之的传统的断裂和延续、后殖民文化与工业社会早期景象并存，蒙昧的、封建的、利已的、空想的思想并存，启蒙的偏执与后现代的虚妄并存，使当代中国几乎成了一道无与伦比的风景。同时，“现实”也具有了以往任何时候都难以与之相比的复杂的隐蔽性。它的多层次、陌生化、似是而非、自相矛盾乃至荒诞不经早使“民间”丧失了“独立性”，而以思想批判为已任的“知识分子”也越来越喜欢钻入“学术”的书堆，少有叩问生命和存在，以至独立、怀疑的精神光芒日渐黯淡。生存和写作的意义变得莫衷一是，教人走向颓废和教人重获心灵的真诚都成了令人尴尬的事。在这种情况下，启蒙与解构、坚守抒情与陶醉于语言都显得不合时宜。而曾经被认为是诗歌之本份的赞美与抒情，如果不是不道德，也至少构成了我们身处其中的这个年代的伪饰。这是多么动人的现实啊，我们本来可以在这巨大的困境中两线作战——一边追求美和真理一边捍卫想象力和尊严——但令人遗憾的是，诗人们在如此生动丰富的现实面前却显得束手无策，而乐于以最为简单也可以说是平庸的方式来处理问题。第三代诗人们做出了一个很好的姿态，但可惜之后这种姿态却被功利和庸俗的情趣所埋没，当然在某种程度上也可归因于写作技艺上的不精湛。曾有一段时期，“大部分写作成为一种‘为永恒而操练’的竞技，一种与翻译同步却与诗人的自身生存相脱节的行为。” 之后又如获至宝般转向叙事、反讽（而在有些诗人那里只是连篇的陈述和讽刺），这似乎使诗人们获得了识辨生存实境的便利，而少有人意识到这是存在的荒诞性预设给诗人们的又一个不大不小的美学陷阱。

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语言幻象与焦虑之梦

　　在这种情况下再去谈言语战胜差异的幻觉总让人感到不安。实际上，自我指涉、幻觉和隐喻的双重性，已使文本的封闭和开放机制变得似是而非，或者称之为具有了某种“同时性”。所以，作品其实也并不仅仅只是外部经验世界的一个隐喻性替代，有时候它也是对这一过程的怀疑、反思甚至抵制，而语言的复义性也使语言难以完整、准确地表现作者意图，这时的文本往往成为了肯定与否定自我、肯定与否定自我和他者、自我和世界的关系的一个矛盾体。它的存在状态表现出一种多重性，这种多重性在于世界的、经验的、个人的和语言的方式在共同发生作用。语境及其结构和诗歌语义的相互作用，一方面大大超越了语义自身的伸延范围，走向了言词之外，即形成了不再单纯如初的非语言性因素；另一方面也必然超越了语境及其结构自身，走向存在之外并形成新的存在，不再是原初的昧荒状态，而使诗文本成为溶入了个人化的思辨的、参悟的、体验的鲜活体。语境结构使诗歌语义呈现出一种复杂化的特征，变得更加细微多层，并具有扩散或内敛的潜能；而诗歌语义的扩散和内敛，亦势必同时与其自身的语言性因素及更大时空范围内的非语言性因素发生关系，即与语境发生关系。我们发现，即使在语言中所指是不存在的，但诗的能力可以用存在充实自身。诗对自身（形式）是封闭的，但对世界是开放的，是静止和能动的合一，它的每部分之间都处在一个关联性语境中，每个部分既是受动者又是施动者。在这个意义上，一首诗从来都不只是一首诗，而是如兰色姆所称的一出“小戏剧，在复杂的（语言）环境中展现（诗歌）行为”。
　　所以，语言的自足自律和差异嬉戏都无法将我们拯救，我们正面临着一出新的戏剧，这出戏剧的主角不是语言，而是我们自己。那种把美学等同于语言学的观点实在是太过于理想化了。实际上，和时间一样，语言也会对文本存在的同一性形成威胁，因此把语言看作载体也好，看成家园也好，看成可以用来神思的工具也好，它都不应被置于美的中心地位。相反，由于语言幻象并未使我们看到世界的本来面目，只是叠加在了原本模糊不清的存在之上，我们在这样一种双重幻觉里就更需保持一种怀疑主义，来展开对自我和真像的寻觅，至少，能够对我们内心的绝望的幻象加以保护。而这恰恰是问题的关键——“对我们时代的绝望因素，当今的艺术家、诗人和作曲家是如何做了反应的呢？……尤其对于青年人来说，提供的不是理智的石头，而是感性的营养，那么，这个问题的提出就显得至关重要了。” 在强烈愿望与纷乱现实的共同作用下，在语言和“自我”的疏离之下，一种被称之为“焦虑之梦”的心理必然会渐渐滋生、蔓延，无聊感、阻障感、被抛感和生存的绝望组合在了更大的虚无中。而我们要做出的抉择也似乎只能是——是为个我还是为存在的本相而焦虑、是自强还是自弃于其中，这是两种不同的梦境。一些人选择了救赎，既自我救赎又救赎他人；一些人选择了弃绝，既自我弃绝又弃绝于世。但是我想，在自信（救赎和弃绝难道不是过于自信之表现么？）之外，也许还有第三种选择更为明智——如果我们尚不至于盲目到以个我代替意义的全部，或者绝望到怀疑自己的灵魂，就应该以诗人之天赋全身心地投入到这巨大黑暗的天幕之下，此在地生存、思考、幻想、体悟，此在地经历、理解焦虑并从中获得生存之耐性，或者创造出一种与既有美学秩序相抗争的新的可能性对充满不确定的世界加以细微调节，那么在某一时刻也许我们真的会看到——那微弱而美妙的希望已在天边悄然出现。

作者与自我的媾合：“谁在说话？”
　　
　　这种带有测不准和多义性质但同时又趋向完整的过程使得我们再难像过去半个世纪以来置身文本之外，作者的存在状态和身份更加难以确认，作者与自我的关系重新成为一个与写作进行时息息相关的话题。福科在《作者是什么》一文中曾讨论到“作者的功能”这一话题，按照他的理解，作者的功能是由一种“司法或机构体系”所创造的，是“一系列具体复杂的操作”之结果。他的潜台词是作者隐于作品之后，作者最大的功能是使一切合法化，并保证文本的真实性。但是作为现代诗歌的写作者，作者的作用就绝不仅仅是福柯的从社会学的角度所分析的那样，“消除，至少部分地消除，作者的作用就是调和可以在一系列本文中出现的矛盾”，或者简洁如“最后的作者”的提法——“最后的作者成为表达的一种特殊源泉，他以多少有些完整的形式，在著作、特写、信简、断片、文章等文稿中，得到同样清楚的显现，并且几乎同样有效。” 在这里，福柯有意识地把作者与自我分离开来。作者的功能被抽象为一种写作程序，作者成了管理者角色，成了身份的印证，从而具有了某种同一性。而事实是，在写作中，至少在某种写作中，作者的同一性常常被打破，甚至时不时地会与“自我”媾合。作者是一个可变物，但作者（不论它是一个单数还是复数）必然与每一个“自我”（它同样也可以是复数）相关联，与每一个“自我”的艰难选择和隐秘莫辨的心理相关联；另一方面，作者的角色意识（包括针对每部作品的角色印证和调整）本身就可以进入语境结构，它在成为一种话语的作用的同时也生发了对话语的作用。如果考虑到“自我”的泛同一性情况，则作者的角色意识也将更加丰富多元和充满变数，在这种情况下作者已不可能以一种专横的外在化的手段来讲述一个故事。所以，有时，作者既不是客观观望者，也不仅仅是一种心理存在，它往往可以潜存于作品之中，以一种模棱两可的隐秘的姿态出现。……
　　需要指出的是，作者、自我和作品中的“我”三者间也是有着相互关联的。它们共同组成一个不断演化的整体，存在于现实、精神和虚拟的世界，而且这三个世界也是一种交互和同构的关系。因此，自我并不自由，自由也并不存在，意志也好，上帝也好，都不会一劳永逸地解决问题。叔本华说“人生的整个经验进程，从大事到小事，都像时钟那样被严格决定了”。 这应该说是一种不折不扣的宿命论，它把人的自我认识、自我寻找和自我发现都归于没有自我的另一世界，并认为这正是我们时常感到命运不在手中的原因。但即使叔本华也对局部意志和局部自由有所区分，进而认识到“我们真正的自我不仅存在于我们本身，即存在于个别的现象，而且还存在于一切造物之中。” 这说明了自我不但存在，而且我们可以通过多种方式去领悟自身的存在。比如我们还可以从他者的形象中找寻到自我的本质，与他者“同一”，像博尔赫斯所说的“寻找者和被寻找者具有同一性” ，也可以在自身的对立面中去发现自我的另一部分。所以，恰恰是自我的参与搭构成了命运的媒介。自我的这种永恒本质使得它具有一种强大的扩延力，在这方面，我想巴赫金的一句话可以给我们带来启发——“让我们把宗教——形而上学的问题搁在一旁（形而上学的只能是宗教的），可是毫无疑问，不朽涉及的正是灵魂，而非精神，涉及这个因内心世界而增加了个体价值的整体，它在时间上展开，由我们通过‘他者’去经历和体验，在艺术上以字词、颜色、声音的方式得以形象再现，被涉及的灵魂在价值上可与‘他者’的身体外壳相提并论，在死亡和不朽中，灵魂并没有脱离它的外壳”。