表现世界的远离和当代诗写策略(节选)

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表现世界的远离及其身后景象

　　我们发现，而今的精神世界已经很难再像过去一样被简单地区分为直觉和逻辑、想象与理智、个别与共相、形象与概念的范畴，“自我”不再完整，或者说不再以单一独立的样式存在，因此“表现”诗学所尊奉的“情感的自然流露”的逻辑基础便已不复存在；同时那种惯于为世界设立一个本源的形而上学的思维方式也不再根深蒂固，像克罗齐所描述的“那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品” 的情况似乎悄悄地（或从一开始就是）发生了变化，这些情况没有理由不在现代诗歌艺术实践中得以体现。
　　一切趋向于复杂，形而上学所设定的一系列的二元对立范畴，如在场/不在场、精神/物质、主体/客体、能指/所指、理智/情感、本质/现象、声音/书写、中心/边缘等等开始显得简单机械而无助于对世界的完整思考。宇宙、历史、文化、时代和当下以及个人的复杂性决定了心灵的复杂性，所以旧有的“心灵的事实”就难以再被确立，或至少发生了变化，在这种情况下，直觉再也不可能成为一种自在自为的事物了。在表现的世界里，最高的思想可以通过艺术想象和象征来表达，世界的不协调也可以通过想象来加以平衡，这需要激情、天真未凿、诗人心理状态和心灵的主体性的完整、感官材料的可复现性，以及思想和意象的同一引力；而如今，这些都不复存在，或者说都已发生了变异。个别难以体现一般，因为个别已经难以确认，不但单个形式的真理难以浮现于脑中，而且每个事物面前身后都有一层虚幻物质，这都破坏了原有的想象的机制。这种情况直接作用于艺术的构思与传达，直觉与表现再难统一，表现丧失了它的独立性。正是在这样一种认识的前提之下，我们说“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。” 好的诗歌“是那些表达最好而又没有进入个人范围的作品，……既是隐秘的，又是公开的”。
　　所以，我们承认梦幻、承认暗示、承认非理性，但也当然认可韦勒克在对瓦莱里的理性倾向（即一种客观化的、对表现型自我的超越或者抑制）进行评论时所说的那样，“他的全部实际重点放在观念时刻之后的理论沉思部分上，放在诗的计算上，放在诗人在可能性中作选择的行为上，他对一种娱乐或游戏作富有洞察力的、有高度意识的追求上”。 这样，理性与非理性具有了同一化的情势——而且在我看来，它们原本并未分离，那种人为的两极化分裂从一开始就是极其危险的——创造的冲动和理智的力量其实始终在进行着一场永无消止的角斗，把任何一方拉开来都必然会对这一完美过程造成损害，而这一损害几乎和美的起源有关。进一步说，在创作过程中，二者并非是作为对峙的双方而存在，而是绞合在一起的一个事物。我把它认同为一个更高的实在，它将我们的心灵和物象融为一体并“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”。
　　但对更多的写作者而言，表现世界的远离却形成了一个理性真空，其旧有的美学观念（有的基本上还停留在浪漫主义阶段）使其只能看到存在的表象，而对情感支配力的缺乏又使其对诗人的主体性、诗歌文本的主题控制以及形式范畴的一系列问题如诗歌的排行和音乐性等方面产生了巨大的误会。于是滥情之作盛行、发泄之作盛行、视觉冲击之作盛行、朗诵会盛行。我意识到，没有哪个时代的诗人比今天的诗人们更像诗歌的工具——既不是镜，也不是灯，而是各式各样但粗糙无比的工具。当然，对这种局面的最令人担心的一种想象是，诗人们既不存在于他的诗中也不存在于读者的心中，而是被紧紧捆缚于世俗世界的私欲的巨网中。
　　一种既有的写作风格与秩序业已形成，清浅自娱、功利、琐碎、无厘头、俗不可耐而自视清高的文本大量充斥在读者重多的诗刊、网络和互相承认的圈子里（一般这样的圈子并不“小”），这类文本的最高境界大概也只是发泄和抒情，而我们的文化将其看成是再自然不过和合理的事，从而忘记了写作决不仅仅是一种交流和抒情的工具。事实是，我们说话，但却不存在。文本和现实的割裂破坏了更多读者对历史和文化的判断，这种情况现在变得糟糕透顶，已没有多少人（甚至包括作者本人）能够意识到他和语言关系的危机，以至所表现之物沦为一种伪饰，作者和他的文本成了虚无的存在。

呈现：作为一种态度

　　在这样一个坚持与坚持的不可能共时存在的奇迹面前，我们也许面临着态度的转换。既然已经丧失了表现机能和表现世界，那就必须另寻他途。在生活与存在的巨大的“盲目”性里，奢望找到目标和意义也许不是最好的办法，相比之下，呈现出这“盲目”的原生态也许会更加有效；当然这种“原生态”绝不是描摹生活表象，而是在“盲目”的存在的内部去探寻它的内在关系和我们的位置，并使这一几乎注定会充满黑暗但具有强大的扩充性的过程也融入写作本身，从而可能揭示万物（包括艺术行为）在存在论上的意义。我甚至已煞有介事地杜撰了“呈现主义”这样一个名称，这并不是对读者的故弄玄虚，也不是说我已重获命名的信心——十几年前，中国诗坛“主义”盛行，我对“主义”从来不屑，认为它们并非理性之产物，至少在中国是这样——而是我认为存在着这样一种可能，在我们呈现生活和存在的盲目性的同时，我们或会遭受到同样来自这盲目性的抵制的力量，呈现也会有它的“不可能”的一面，而那通向存在的秘密的暗道也许就在其中。所以呈现主义的确应该是一种态度，它本身带有相当的悖论色彩，在表面上它并不关涉用我们的理智来明确目的和意义，而它所有的意义又都永驻于呈现自身。
　　可以这样概括，所谓呈现主义是指以理性和非理性相媾和、个人化与非个人化相媾和、作者与自我相媾和的方式呈现不可呈现的存在与美的合理性与荒诞性。其中，“呈现不可呈现”也许是最难理解和最为关键之处，而我要说的是，正是它把文本语境和历史语境联系在了一起，把诗和诗的产生过程联系在了一起。诗和诗的产生过程是必然合一的，这非但不是某种意图谬见，取消了作品的独立性或作为批评的独立对象的作品本身，相反，这种合一扩展了作品的内涵，使我们的写作在整个写作系统中得以整合，维护了作品的独立与完整，并实现了以它的全部因素来成就张力——按照退特的说法亦即诗的意义，“即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”
　　呈现诗学并不否定语言的既定地位（克罗齐、现象学和存在主义、海德格尔、伽达默尔等），只是更加强调如何认识、接近创造和运用语言。而且，呈现必然是互文的，以一种相互建构和包容的力量来平衡和协调那些相似或不相似的元素。呈现本身是一种积极的因素，它不回避主体存在（在此强调，这与作者保持写作身份的独立性或说写作的零度姿态是两个问题），更不回避存在的矛盾，相反，它的过程和结果都将是含有意义、评价和阐释内涵的。呈现绝不是客观自然主义的过程，它应该是朝向此在的一种努力（此在只能是一种相对的状态）。它将以“解合法化”（delegitimation）的形式使作者（或者个体的人）获得自由，以“此时此在”（icietmaintenant）的状态介入并溶入存在，而不是像过去那样自负地认为以语言和文化的力量或者人为的一些既定规则就可以穷尽宇宙之真。利奥塔在《论非人》一书中写道：“我们的地球和我们的思维将只不过是宇宙能量短暂的颤动般的状态，整合过程中的一瞬间，宇宙的某个角落里的物质的一个微笑。你们，不信神的人们，你们非常相信这些，太相信了，相信这个微笑，相信事物与思维的契合性，相信一切的合目的性。你们和大家一样，将成为这个宇宙角落中稳定秩序关系的牺牲品……。” 显然，“解合法化”是对感受谬见和意图谬见的纠偏，而朝向此在则在破除我们的思维惯性和对这种天真进行改造的同时，也避免了陷入一种新批评式的新的语言谬见的可能。
　　从１７世纪前诗学本体论出现到认识论再到语言论，诗学观照模式似乎越来越趋于细节和局部化。呈现主义诗学是过程论，过程包含上述全部因素，过程成为作品本身，并最终在语境、语义、语用和接受的层次得到全面反馈。可以看出，呈现诗学同样试图打破结构主义所创造出来的“普遍的语法”，它的“语法”并不只适用于文本，而是适用于从语境到作者到文本再到读者的多个层面。这里的诗学和托多罗夫在他的《诗学引论》中所提及的诗学的两种意义并无关联。托多罗夫分析了诗学的两种意义或两种态度：“（为了理解什么是诗学）首先必须区分开两种态度，一种人将文学本文自身视为知识的完满客体；另一种人则将每一单独的本文看作是某一抽象结构的具体表现形式。” 托多罗夫分别把这两种态度叫做“诠释”和“科学”，他从索绪尔语言学出发认为诗学“并不追求给意义下定义，而是力图掌握有关那些统领文学创作过程的普遍规则的知识”。 呈现诗学其实是一种以退为进的策略，它是在放弃了对明确意义和建立规则的执着之后，以“退一步海阔天空”的方式来创造一种综合理解力，从而给出探寻存在和意义生发的多种可能性。
　　所有的努力都将证明，我们的工作“不是对实在的摹仿，而是对实在的发现”。 就像我们在修辞上运用象征，它“并不单纯是指示出一种意义，而是使意义出现” ，也就是它的功用不是发掘意义，而是发掘意义的表现途径，从而尽可能地把作为整体的意义显现（而不是明确的指示）出来，并使对象在这样一种显现中获得存在的实在性。呈现的本质就在于，它使广阔的生存、文化语境、鲜活的个人境遇与具体的文本语境相合一，而不是像过去那样使之作为文本的背景，并在写作的进行时态中对存在本身和写作本身进行生发和展现，从而使写作本身与我们存在的所有的可能性相关联，真正使写作和世界建立一种互文性的同构关系，并在此种同构中寻找写作与存在的自足。所以，它是一种态度和境界，而不仅是一种手法或技巧。

写作的有效性：我们呈现了什么？

　　这里的有效性是建立在写作的完整性之上的，为写作而写作和什么也不为地写作（譬如目下互联网环境所涌现一些泛滥之作）不在考察之列。早在十年前，陈东东就“有言在先”，“这种写作不在写作行为以外对诗歌有什么愿望和要求，它并不能自觉地迈向作为形式、技巧、意义和良心的诗歌，——它并不在乎是否能产生一首诗来！……诗歌因这种写作而遭到的伤害是巨大的。” 我在这里讨论的只是既成的写作行为及其过程中的有效性的问题，不涉及写作行为外部的时势与气候，虽然从接受的角度这些因素必然会与文本的意义生发产生关联。
　　尽管当下生存境遇的复杂性使得坚持与坚持的不可能都成为现实的风景，并且有使二者相互混合的倾向，但我们还是要对经验的时间和玄思的时间加以区分，只有这样，才能使写作在整体和具体两个层面都更具可操作性。在实质上，这亦即叶芝所区分的是和莎士比亚的情感景象融为一体还是和但丁的灵魂景象融为一体的区别。当下，这两种景象显然愈加难以辨别，这为呈现性诗歌写作提供了绝佳的机遇。而我越来越认定，诗歌的本质决不在于指称和叙述外在世界的事物，也不只是像雅各布森所认为的诗的功能“在于指出符号和指称不能合一”。 而是建立在一种综合性基础之上，“将一种现实纳入诗句，同时尽可能不使其遗漏，这个基本的、被五官所证实了的事实比无论哪一种知识结构都更为重要”。
　　所以，不仅是呈现自在的“我”，还要呈现“我”的“非我性”；不仅呈现历时的历史，还要呈现历史的异态共生与虚无；不仅呈现现实，还要呈现它自身的一部分与另一部分——超现实的对峙与碰撞。既呈现瞬间，又呈现永恒；既呈现完整，又呈现破碎。既呈现飞矢的“动”，又呈现飞矢的“不动”，或者呈现悖论本身。也就是说不仅要呈现事物及其关系，还要呈现它们的环境与背景、过程及变化，而这个过程是和作者、文本语境及语言的因素紧密相连的，和我们的态度和角色转换，与我们对诗文本内外的各种元素的平衡和协调是同一的。唯其如此，才能够呈现“呈现的可能”和“呈现的不可能”。维特根斯坦曾提出“全貌再现”的概念 (perspicuous representation)，我以为“全貌再现”不仅仅针对描述对象和描述的形式，也包含了我们看待事物的方式，包含了一种世界观。当然，维特根斯坦对本质的探索并无兴趣，只是以描述的方式代替解释，来“看出联系”和“发现中介”，他说“哲学只是将一切摆在我们面前，即不解释，也不演绎任何东西” ，这虽然只是对哲学命题的处理方法，但也同样可以借用到诗歌创作中来，只不过呈现诗学更把考察对象视为包含了主体行为和所有相关因素在内的综合存在体，所以“全貌”的内涵扩展为了存在本身。
　　在超验、经验和诗本体的关系的处理上，我认为存在着两条迥然有异然而殊途同归的路径。一种是马利坦的所谓“启发性智性”，认为某种纯粹灵圣的神秘因素会对想象力和写作运思行为施加影响，“这种启发性智性以其纯而又纯的活化的精神之光渗入意象之中，驱动或唤醒包含在它们中的可理解性。” 然后在具体的可操作层面他又肯定了经验世界与神秘智性的关联，并将二者理解为一种交叉互生的存在，“从启发性智性之光对意象世界的影响中生出斑状的云彩。它是微不足道而抖动不定的初兆，然而它是无价的，朝向可被把握的概念的内涵。” 在这里马利坦对诗性经验与神秘经验进行了对比。发自灵魂深处的神秘性经验虽然更具有开导灵感的决定性，但是与具象世界距离更近的诗性经验似乎更富有创造的活力，二者的在多种可能性之下的互相渗透使经验与超验两个世界联构在一起，将事物与事物之外联构在一起，共同生成隐约而富有弹性的现代诗意。
　　再就是本雅明所理解的“世俗的启迪”的方法（在超现实主义文本中也有所实践），即从形而上学的思辨和玄妙体验中走出来，进入对生活的哲学批判。“我们对神秘的探索程度应止于在日常的世界中发现神秘 ,借助一种辩证的眼光，把日常的看作不可渗透的，把不可渗透的看作日常的。” 这样做的好处是经过对日常经验和生活的外壳进行再处理，将其物质性剥离、变异、损毁，在对经验世界和历史表象的重新审视中来探测其中永恒不变的可能性，或者说就是存在的本义。很显然，本雅明的策略是将符号化和失去时间性的现代物质世界进行同义反复指涉，在具有喜剧色彩的“同一性”(always the same )中寻找有着时空距离感的人性化的世界的失落原因。阿多诺将本雅明的批评方法概括为一种“否定的神学”：在对现实的“非同一性”(non-identity)读解中揭示历史的弥赛亚主义趋势。他认为这种方法的批判价值在于能够体现“过时”(历史的积淀 )和现代性存在关系中的悖论性，并由此生发存在的陌生化和震惊化效果——“过时给予这种效果，具有悖论意味的是，现代的某物，已经被批量生产的魔法所笼罩，竟然还能有历史。这个悖论使之陌生化。”
　　但是呈现对象并不是包罗万象的大杂烩，而是有所选择和节制。臧棣在评论所谓“后朦胧诗人”时曾感慨他们身上缺少一种“写作的限度感”，“这种限度感的缺乏症典型地表现在以下几种倾向上：把写作的可能性简单地等同于写作的自足性；把写作的实验性直接等同于写作的本文性；把写作的策略性错误地等同于写作的真理性。这样，写作在整体上必然蜕变为一种与主体的审美洞察无关的、即兴的制作。” 所以在写作运思系统内部还要建立对呈现的约束机制，这种约束机制使呈现并非全部指向了呈现的可能，而更指向了呈现的不可能。这一看起来几乎是矛盾的过程恰恰与我们的存在语境相吻合——知识与经验的变异、思想的不完整、情感的难以精确化和与之相对应的难以精确化的语言，这几乎必然要通过一种预含节制的综合性的活性文本来实现。在这个意义上讲，达到“绝无‘文本之外’” 的境界并非遥不可及。当今之美是“离散”之美，万物再也无法纯朴如初地“契合”，然而在呈现文本中我们发现所有的镜像都可制造，竟至无须以假乱真，或者可以这样说，一旦我们跳入了这个多维的新时空，就再不可能也用不着回到那个阴森幽古的象征的大森林了。

“综合的创造力”：或曰一种策略

　　经过二十世纪八十年代，现在再提海德格尔似乎有些不合时宜，但海德格尔关于文本意义的完整性的和总体性的理解永无止境的观念的确有着强大的理论指向意义。虽然文本意义不可能是确定不变的，但“对存在的领悟本身就是此在的存在规定” ，这种对“存在之义”的理解方式不仅影响了现代语言学和阐释学的转向，对现代诗学实践也极富启迪意义。面对无因可循的生命现象和精神现象，采取一种综合的策略也许不失为一个明智的选择。呈现在表现形式上显然不能拘泥于某种或几种单调的修辞，相反，它是一种修辞的综合，甚至文体的综合和写作行为范式的综合。既不拘泥于现代主义的对音、色、形的变异与转换的专注，也不沉囿于后现代主义的对意义差异和语言嬉戏的热衷。而是将一切纳入其中——或完整或破碎的情感、或明确或模糊的观念、或自信或绝望的理性、存在的悖论、境遇反讽、修辞矛盾、语境结构和文本结构的重叠、语言的难控性、经验反馈的复杂性、超验介入的神秘性、风格影响、与个人化的有限对抗……这一切都将充斥在整个呈现过程里。而且，无论是在迷乱的状态还是在一种自以为是的清醒之下，或二者兼而有之，呈现都需要首先建立起一种如叶芝所说的“诚挚的诗的形式”，而使诗歌“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。
　　这种复义、含混、对峙的风格在西川的《致敬》、《芳名》中已露端倪，相比之下，在生存境遇的挖掘层面王家新的《帕斯捷尔纳克》等倒显得有些明朗了。事实是，这种境遇的存在不言而喻，问题的关键是以何种方式与此境同构，以何种方式来完成一首诗，是单维表述还是综合呈现（创造）？是使作品成为作者的衍生物，还是使作者本人通过写作得以与世界和自我相遇？1993年初春我写了长诗《镜子的诗：或曰两个想象的对峙》，人们（为数并不多）对这首诗的内容上的理解以及理解诗歌的方式让我哭笑不得，我发现当代诗意的实现在当代也许并不是我想象的那么轻而易举。后来我不得不把这首诗的题目换为《镜子的诗：海事、夜和春天》，以期使我们的（人的）生存境遇可以一目了然，在此基础之上再介入这境遇的隐喻与沉思的部分，从而最终看到我们的本相。这多少有些耐人寻味，过去，我们为了认清事物的本相而采用现代技巧，而现在，同样的做法却使我们难辨真伪。曾几何时，我们对艺术（技巧）的功用深信不疑，“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的就是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。” 如何感受事物（世界），什克洛夫斯基的“技巧”就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度；一个世纪以来这一方法可谓行之有效，但既然世界已经真假难辨，我们也必须改变策略。我们的做法是直接呈现“在场”，不过这个“在场”是被扩大了的“在场”，是包含了“在”与“不在”的荒诞关系的“在场”，存在与虚无、表征与本质、可证伪和不可证伪，尽在其中。
　　但我所提倡的呈现诗学并非简单的“以物观物”。王家新在《人与世界的相遇》中理性地提出要实行“一种‘以我观物’到‘以物观物’的转换” ，实际上也就是由主体化到客体化的转换，审美主体由主观之我转换为客观之我，使过去主宰一切的“自我”回归为世界一物，并以这样的视角来观照世界。相对于过去的主体过度扩张和自我的单向度抒情，主体客观化确实是一个进步。但是把自我完全隐去，将主体抽空而以情感的零度状态和“物”的视域来呈现世界，则审美主体和客体又都不免有被“物”化的危险，这将极易导致叙述对象与叙述方式的单一化。这种转变的极端化就是超越意义、超越语言、超越指称，从而最终废弃了先验直觉和知性判断。考虑到前文所述的“自我”身份的复指性及其与文本作者的媾合关系，单纯的“以物观物”的局限性就更加明显。相比之下，呈现诗学并不是将主体丢失，而是使之隐性存在于作品及其语境中，这当然不是将作者和“自我”藏于作品的背后，而是以一种复杂语境下的多元角色和多维关系的状态存在。主体的抒情特征不是非热即冷（“自我”膨胀抒情与“冷抒情”），而是不冷不热，或者既冷又热。
　　因此，作为一种呈现的作品已不可能像俄国形式主义以来的批评家们所要求的完全排除作者的因素，相反，作者的因素恰恰成为了呈现的一部分，但显然这里的作者和过去避免了“意图误见”的作者以及全知全能的作者概念已有了质的不同，他对感情、对逻辑、对道德依然是疏离的，只不过他使自己在客观上成为了诗的自足体的一部分，作者成为了作品内在化的一部分。呈现行为使得作者因素成为诗的“自目的性”（即以其本身为目的）的一部分，融汇于“自目的性”，使得作者与读者从一开始就进入了一首诗的本质与结构。这样，作者和读者一样，成为了诗歌本体存在的现实，扩大了诗歌本体存在的内涵，诗歌的本体性发生了变化，这种变化不是削弱而是强化了它与“本原世界”的联系。这种新的诗歌无疑可以更好地“复原”世界的存在状态而使之趋向完美，从而成为世界本原力量的表现。当然，呈现诗学首先反对单纯的主体论，它绝非只是简单地呈现作者的意图（而作者的意图也可能是不完整的和模糊的），而是在拒绝一种无限制的表达的基础之上使主体性成为写作的自目的性的一部分。唯其如此，才能真正重返事物本真与存在本真，真正使这个无限博大又无限精微、充满着意趣与困惑的诗写时空得以拓现。在这个意义上，呈现真正地进入了写作自身。