当年的研讨会上（右起：王立平、王文澜、鲍昆）

    “文革”结束后，中国文艺界所说的“新时期”开始，从其内部来回望和考察应该是由三个事件为重要依托的，这便是“四月影会”、“星星画展”和“青春诗会”。其中影响更大的当然是“星星画展”和“青春诗会”。“星星画展”起始于1979年9月，因其展出地点选在中国美术馆外的铁围栏上，而遭到公安部门的取缔。后经过与政府协商，于当年年底转移至北海公园继续举行。参加者有马德升、黄锐、艾未未和当时还没开始写小说的阿城等。“青春诗会”开始于1980年，参加者有梁小斌、叶延滨、舒婷、江河、徐敬亚、顾城、王小妮等。由于发起者《诗刊》的官方身份，并且在选择参会者时排除了北岛、芒克等重要诗人，引起了非议。与前两者相比，“四月影会”开始最早，大约是1978年底，且对后来的“星星画展”有启后的作用；另外，“四月影会”与“星星画展”一样，人员多来自于民间，属于自发性的纯民间的艺术团体。参加者有王志平、李晓斌、王苗、池小宁，以及为照片配诗的诗人叶文福等。1979年清明前后，一个题为“自然·社会·人——艺术摄影展第一回”的展览在中山公园举行，参展摄影家50多位，大约200多幅作品。展览还收取门票，每张三分钱。即便如此，每天观众近3000人。在20多天的展览时间里，参观总人数超过七万。这种影响力应该说在中国摄影史上是空前，而且很可能是绝后的。支持这次展览的声音多来自民间和大众，而批评的声音多出自媒体，虽有些驴唇不对马嘴，但总比主流摄影界对这批摄影新生力量的沉默和无视，让人们理解。

    我这里引述一段当年新华社内参对这次展览中的几幅照片的批评文字。有一张照片《约会》，是两只小船停在湖面，船头碰在一起。文章说这是“资本主义的船和社会主义的船碰在一起”。一张记录海口自由市场卖鱼的老妇的照片《斤斤计较》，被指责是“拍摄社会阴暗面”。更有意思的是一张题为《三角几何》照片，因为有三条船上分别躺着两男一女，便被上纲为“寓意三角恋爱”。那篇文章的作者因为在作品中看不到工农兵和知识分子的英雄形象，而激动地反诘道：“难道摄影艺术的美只存在于儿童、老人和正在谈情说爱的青年男女之中吗？”——我们不知道这个作者是谁，假如今天他还在世，他看到自己这些幼稚浅薄的言论一定会也哑然失笑。

    关于“四月影会”的价值与意义，今年3月召开的30周年纪念研讨会上，众多当年的参与者和理论家已经做了相当有价值的阐释。有人说它是当年“四五”（1976年的天安门事件）精神的发展。有人说是为了艺术的自由和对“文革”时期僵化艺术形式的反动。艺术家舒阳的评价似乎超越了当时的历史环境和发起者的思想局限，他认为：“四月影会”走的是第三条道路——不合作。这是知识分子独立性的体现。是公众对作为知识分子的摄影工作者的一种道德期待。

    我却发现在当年的展览前言中，王志平的一段话似乎更真实地透露了“四月影会”的初衷：“新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式……摄影艺术的美，存在于自然的韵律之中，存在于社会的真实之中，存在于人的情趣之中。而往往并不一定存在于‘重大题材’或‘长官意识’里。”如果今天我们历史地看这些言论，我以为已经相当前卫了，它表达了被长期禁锢而突然“解放”（说“解冻”更合适）的人们，面对新的历史机遇和可能性，所迸发的一种朴素的艺术追求和理想。

                                 展会现场，中国摄影界很久没有这么热闹的展览了

    2009年10月24日，在北京映艺术中心举办的“同年——纪念四月影会成立30周年邀请展”应该是对“四月影会”时期的作品以及成员之后的摄影实践所做的全面回顾。展览由王志平、金伯宏、翁乃强、吕小中、李英杰、许涿、罗晓韵、王文澜、贺延光、鲍昆等发起，邀请了29位当年“四月影会”的骨干摄影家。展出作品100多幅。除了作品之外，展览现场还有很多当年“四月影会”的门票、账目、信件等珍贵文物以及影像资料。

    参展的摄影家有两人已经故去，有的已经离开了摄影的行当。可那些作品还熠熠闪光。见证着艺术比人更长久的老话。感觉遗憾的是，不少当年的作品由于种种原因没能在这次展览中露面，还有的摄影家展出的是2000年之后的新作。开幕当天，我曾向展会的策划者鲍昆先生和那日松先生建议，假如将摄影家的旧作与新作同时亮相，互相对比，或许更能体现中国当代摄影30年的变迁，还有内中包含的社会、历史、文化和审美的发展脉络，以及艺术家不断探索的精神。

    客观地说，看着那些几十年前的老照片，我没有感到特别的震撼。因为这些图片很多都已经成为经典，几十年来一直存在于我们的甚至是公众的视觉范围之内。我们对它们太熟悉了，熟悉得已经失去了当年的激动和惊奇。比如李晓斌的《上访者》（1977年），那个胸前挂着3个纪念章，戴着破棉帽，穿着开花的棉衣的上访老人，还有金伯宏的《不爱红妆爱武装》（1983年）、任曙林《彼此》（1979年）和《卖瓜的小伙子》（1979年）、吕小中的《河神的套鞋》（1978年）等等。他们的艺术风格和技巧已经被继承或着融合在后来的摄影家的创作之中，成为集体的摄影人的遗产和特征。从另一个角度来说，随着时代的变化和现代摄影技术与观念的变化和发展，这些照片也已经失去了以往的前卫性，变成为我们生活和社会的一部分，成为一种历史的记忆和资料。为此他们无需失落或者产生悲剧感，因为这或许就是先驱的命运和意义。先驱永远是具有牺牲品格的，它为后人开辟道路的同时其实就是在贡献自己，同时也是在塑造着自己，完善着自己。革命是这样，文学和艺术也是这样。尤其是在一个百废待兴，一切必须从头开始的荒芜的年代。况且他们中的不少人在艺术的生命上一直坚持地走到今天，成为了中国摄影界的中流砥柱和权威。

                                        李晓斌作品：1977年11月，北京，上访者

    吕澎在《中国现代艺术史（1979—1989）》一书中总结“星星画展”时这样说：“当星星在黑暗的天空中簇拥在一起时，它们能发出一个星系的光亮。然而当它们各自离散，各奔一方时，它们的光就不再闪亮。然而，在穿破大气层的那一刹那，它们发出了耀眼的火花。哪怕这火花之后便是沉寂，人们也自然会记取火花闪亮的一瞬。”我觉得这些话，也可以转换和概括“四月影会”。虽然它已经走进历史。但是在我的心中，“四月影会”的所谓“象征资本”或者说是精神价值永存，并且已经成为中国摄影史，乃至是整个当代中国艺术史的宝贵财富。这种无形的但却有光芒的资本和价值可能远比具体的作品更久远更有生命力，也更让我们景仰。

                          翁乃强作品：毛主席在叶剑英等陪同下接见红卫兵（1966）

                                 当年导演张艺谋给“四月影会”发起人王志平的信

                                    为此次展览出版的纪念画册《同年》