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朝酒晚舞

(2011-05-16 09:15:11)
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杂谈

朝酒晚舞

-- 对中国电影近年国际影响的不靠谱说明

 

 

文化状态或称电影环境

 

中国当前文化的诸方面均呈现着“文化欠发达地区”的典型特点。列举如下:本土文化创造和认可严重依赖文化发达地区制造的口碑甚至商业数据,文化资源在大都市扎堆严重重复建设,偏远地区完全文化荒漠。我们如果有胆子称之为过渡阶段,其所谓中国特色、也是人类历史中可能首次遇到的,一个状况是文化的良性建设在长期非常压抑和偏门的滞涨(就是好像在涨,但一直停滞不前)中与经济形成了过大的反差;二是文化至今没有文化自身的地位,文化的两个显著身份是产业(就是圈地盖房子)、和宣传(所谓精神文明)。与所谓“文化发达地区”明显的一个差别是对文化的资助无法进入企业或个人的减免税系统。

 

电影只是这个大环境的一部分。近年来国产电影票房暴涨就体现着扎堆(就那么两三个大片)、偏门(大片都玩邪乎的几乎没一个在民族传统意义的正道上),官方出面支持超高票价并把影院的准入门槛上抬为资本集中型产业,弥漫着你导演要么让我挣钱要么让我升官两种声音,否则别来烦我我孩子在国外正是花钱的时候过几年我办了手续也不在这儿呆着了这全中国就没啥文化这样对孩子多不好啊等等。

 

这个游戏的年代大概有三个游戏:一个是权力游戏。比如BXL的儿子薄GUAGUA在英国读书偶尔回祖国时在北大演讲声称他将回国投身文化产业。当年金日成的儿子也是这样对他爸说的。二是金钱游戏,比如韩三平韩爷说他在怀柔要花60亿搞影视基地、贾樟柯贾哥说他要用两亿人民币扶持青年电影。三是名望游戏,大致是六十岁的评论家们众口一词说《山楂树》就是纯爱十几年没这么感动过了、电影局的领导说《唐山大地震》是现实主义。

 

这就是当前凌晨喝酒半夜起舞的状况。电影只是与酒、舞并列。

 

在这样的大局面下,影片是否在国际影展得奖已经丧失了对全局的意义。这是与十年前的一个大差别。一个影片是否能够“狭洋自重”,已经对中国电影的整体影响非常小。整个游戏从虚名走向实力,名利场的泡沫从奖杯走向胸和裙的口水,大众在生活压力、娱乐媒体助推和自甘堕落中主导着这个败坏的年代,或者起码是主流媒体让人以为大众是这个样子。

 

中国电影的国际影响大概在票房、影展和网络三个层面。

 

票房

 

在第一个层面,唯一的超级大国的超级国际集团(那就好莱坞的那几个)才有能力为在中国国内已经是巨片的作品在海外做大片营销,大概或许可以指望平均每年有一个2000万美元的个案;第二世界依仗文化发达地区的底子和多年艺术电影市场的积累和惯性试图每年把2-4个中国作品发行到20个国家去,比如在遥远的南半球包括前些时候7级地震没死人的那里或矿工埋的地下还能活一个多月等待救援还能抽烟的那个“小国家”,每个作品大约能期待500万人民币的总收入,但是国内观众又看不到或者其实能看到也不看这些。

 

票房层面的根本局限是没有核心竞争力。这个竞争力体现在两个方面:一个是渠道都控制在洋人手中;二是多年的压抑让我们完全无法在可见的未来开拓出具有国际影响的电影类型。现有最具影响力的华人电影类型是武侠片,是香港影人开拓出来的,中国大陆电影可能原创开拓出什么商业类型?谁要是能想明白一定要告诉我,这年头如果你还在看我这样的文章必然会很容易找到我。与此对比的是:美国电影行销世界的大类型可都是美国人自己建设起来的。

 

影展

 

影展的层面是老生常谈了。这几年得奖最多的中坚一代(就是太老的其实已经没啥奖好给他了再等两年领一终身成就吧,太年轻的又还在磨蹭磨合)有于广义、赵亮、应亮、刘伽茵、李红旗、郭小橹等,另外还有一些,如万玛才旦、赵晔、杨恒、徐童等。其中刘伽茵年龄最小,但出道太早,符合张爱玲当年对女性“成名要趁早”的要求。短片得奖的有舒浩仑、陈涛、李嘉、席雪晴等。这里面有谁或哪个具体的作品对中国电影有影响?恐怕谈不上。有些作品对社会的意义远远大于对电影的意义。难道中国电影的主流可能是与社会倾向背道而驰的吗?老外是否集体阴谋只奖励既不产业化也不搞宣传的电影?

 

这十年来影展在心理层面的必要性与评论的商业化并行,就是大家越不相信评论、越倾向于把影展的评价或得奖当做艺术标准。这个判断极其狭隘,但至今是唯一在公众心理层面可以依赖的艺术评价系统,非常像丘吉尔说的民主糟糕透了但目前没有比它更好的。

 

这几年我担任过十来个国际影展的评委。整体来说评委们的严肃认真锱铢必较在本人的单位北京电影学院只有在分房大会时出现过。拿我们周边的情况来说,我通过在台北电影节、香港国际电影节和釜山电影节的评委经历,认为香港在政策层面早就是一个文化发达地区、韩国大约十年前也挤进了这个行列,台湾还差半步。

 

仅就官方态度的强制性,举例如下:台北评奖时小会场突然坐进来两个从来没有见过的小姑娘还都长的挺顺眼但还是怎么看怎么别扭,出于在中国大陆丰富的“斗争经验”我斗胆问这个不是志愿者的青年人是谁、来干什么。组委会解释说是“文建会”(大致相当于文化部)的代表来旁听以监督过程的公正,说白了文建会出了资助又是“上级”机构,关怀一下大家总可以吧。但身份一旦明确,评委的整体是不希望她们在场的,所以她们就出去了,站在走廊里等了一个上午。事后我才明白这样的情况应该是出现过,所以大叔大婶级领导都不出面,让两个小姑娘来吃苦。

 

釜山一直有官员要出席开幕、要致辞、要阐述自己对文化的重视热爱。为对抗、为减低政治性,釜山坚持开幕式的酒会都是站着的没有椅子、现场有控制权的只有DJ。大官们一般体力不太好、一直站着吃不消、不一定喜欢DJ的音乐,让他跟别人一样排队取红酒也太难为他了,但谁好意思让部下托着盘子他享用?而且请帖有限,官们也无法带进去很多随从。文化部长的秘书经常写来电邮提醒他们在下一届改进,让部长有宣讲当前政策的机会,釜山的人一直删秘书的演讲稿,控制在二十秒以内,基本就是问声好。釜山市长要说话也一直被抵制住了,所以釜山电影节办了15年办公室一直在铁皮简易房里,今年才要搬进楼房。压力最大时是上一届总统选举时,五个注册的候选人都要来而且都要说话,影展顶住了,结果他们就都没来。

 

对威权和压力的抵抗是每个人的事情。而且并不是大事情,只是每天的日常小事。而且这种抵抗提供的不是公正,艺术家并不公正,但这种抵抗保证着最起码的严肃工作的环境。

 

网络

 

中国电影在国际网络中的影响是一个典型的出口转内销状态。老外基本没兴趣。兴趣是单方向的,一方面汉语网民热衷扒字幕、即时下载埋种子,另一方面国际的电影网站没有一个有影响力的中国影评人、也没洋人热情地编造咱《建国大业》的字幕。此乃基本等于汉语电影在英语网络中不存在的状况。所谓出口转内销,是指这个领域最热闹的是翻墙去看在墙内看不到的纪录片。

 

2005年《YIHEYUAN》做出来的时候我还说中国没有政治电影只有奴才电影和艺术电影,万一艺术电影中有了点政治,艺术家不是故意的。当时在作品中明确表达政治意识的电影人大概也就三四个。这样的作者和作品随着过去几年社会局势的变动和网络的封锁突然呈现出爆发式的增长。具体形态是:群体事件发生,迅速记录和剪辑(我了解到的最快的可以是第二天编辑后的作品就可以看到了),作品长短不一,共同特点是极其蔑视资本主义的基础—版权制度,只利用流媒体传播,与传播相比作品的文本根本不重要,重要的是及时让更多人看到并立刻激起反响,甚至部分人根本不在乎自己的文本是不是电影,主要标志之一是这里面的长片有一些专业作者而这一部分人对这些自己的心血也完全不向任何影展提交:他们不需要别人的“艺术”的评判。这部分关键人物的姓名恐怕都是网络敏感词,觉得莫名其妙的读者就翻墙去看吧。

 

艺术中如果有点色情,有时候也不是艺术家故意的,是某种偶然性,或取决于读解。但被防火墙隔绝在外的,一类是商业色情作品(艺术类色情作品现在大部分能改换面目与中国网民安全见面,艺术类色情影像制品经常采用柔光镜或柔光纸,拍出来的效果基本相当于撑开套套看到的世界),就是所谓硬色情区别与艺术情色的软色情,第二类就是政治和社会运动。所以可以有个简单的结论,就是政治在当下比艺术色情多了。另外或许还可以有一个结论:艺术的政治和政治的艺术不是一码事,艺术的政治叫宣传,政治的艺术叫组织。

 

 

张献民

2010-9-29

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