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电影节归电影节   《梅兰芳》归《《梅兰芳》

(2009-03-05 08:47:30)
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杂谈

 (还是先回来吧,谢谢各位朋友,深谢!)

                 

                                         

 

一家媒体谈到刚刚闭幕的柏林电影节,陈凯歌导演的《梅兰芳》“颗粒无收”,感到不可理解。为什么2007年该电影节上《图雅的婚事》能够赢得金熊奖?为什么2008年同一个地点场合王小帅的《左右》能够抱得银熊归?而无论如何,“《梅兰芳》都要比之前两部影片有份量”。这种看法或许具有一定的代表性,并今后诸如此类的困惑恐怕还会一再出现,因此需要谈几句。

 

首先,电影节这种东西,虽然其中也有若干“竞赛单元”之内,但是最终挑选出来“好坏”完全不同于体育竞赛。体育竞赛有着人人一望即知的硬指标,谁比谁跑得更快,谁比谁跳得更高,或者这支球队与那支球队之间的输赢,这些都是没有疑问的。

 

而电影属于文化产品,文化产品的特点是独特性,一部影片从题材、手法、风格上都是独一无二的,不可重复的,哪怕是非常不成熟的产品,它的毛病也是只有它自己才会犯下的,乃至它为什么犯下这种毛病是别人不能理解的。因此,人们总是准备了一份特殊的心情看不同的电影,它们互相之间,并不存在可以通约的统一标准。当然,也有一个基本水平线的要求。但达到这个基本水准之后,要评价它们孰优孰劣,实在是一个勉为其难的事情,从根本上来说这是一件非常相对的事务。

 

在这种情况下,什么东西容易引起人们的关注?容易博得别人的好感呢?那得取决于许多其他的因素,其中也不完全是电影的因素。这一点不奇怪,本来这种拿起镜头便对准现实的东西,电影与这个世界有着各种各样紧密的关系,而活在这个世界上的人们,也是形形色色,其欲望不仅多种多样,而且还是多变、善变的。尤其是西方人,他们有一个根深蒂固的文化传统,那就是希望能够突破自己,也希望有人能够突破他们,突破他们头脑中已有的成见。从遥远东方来的东西,正好可以构成对于他们自己现有视界的某种冲击。

 

也不排除经过某种“突破”之后所建立起来的,仍然是另外一种成见或偏见。这一点也很正常,既然人的认识是无止境的,就决定了在某一阶段上是有局限的。况且,从文化交流上来说,成见、偏见并不仅仅拥有消极负面的意义,而是具有相当的积极意义。如果为了消除偏见而取消交流,或指责别人只是偏见而否认其任何意义,则不符合认识论和交流的规律。甭说别人,我们对于自身的看法,也会存在许多有待修正的偏狭之见。

 

既然是这样,那么我们考虑问题的重心,就不在于外国电影节有什么闪失不足,它们是否公道公平,而在于我们对于外国电影节有一个持平、理性、不卑不亢的态度,说白了就是要正确对待外国电影节。说到底,那是人家的一个节日,是人家一帮不同程度志同道合者的俱乐部,是这拨电影人而不是那拨电影人一起玩的共同帐号。即使像柏林、嘎纳以及威尼斯这样大型的国际电影节,也都不是联合国的电影组织,而是一些人为了自己的娱乐而从事的专项活动,尤其不是为了主持世界电影界其产品孰优孰劣的公道。

 

本来就是人家的节日,人家带着自己的有色眼镜来看中国电影,就不稀奇了。比如在中国与西方隔绝了多少年之后,人家认为张艺谋电影中的“传统中国社会”,便是与中国有关的影像表现,是有关中国的重要知识,而嘉奖这样的作品,则可以表示自己如何“广纳天下贤士”,体现自己的国际胸怀,那是人家的事情。这并不表明在这期间,我们国家的电影只有张艺谋是最好的。实际上比起《红高粱》(1988年柏林电影节金熊奖),陈凯歌1984年的《黄土地》也许更好,对于中国电影史来说更加重要,尽管它并没有在国际上获得大奖。1987年陈凯歌的那部《孩子王》也是如此,那是一部既温文尔雅又富有幽默的影片。至于张艺谋的那部《我的父亲母亲》,2000年初捧回当年柏林电影节银熊奖,在今天看来这部影片除了让章子怡初试啼声,人们便不会再记住它了。

 

当然,中国电影在外国电影上获奖终归是好事,这可以让更多的人关注中国电影,但若是将外国电影节的标准,当作看待中国电影的标准,以在外国电影节上的获奖与否,来看待中国电影本身的成就,几乎可以说是“歪门邪道”,丧失了自己的电影标准,丧失了自身对于电影的判断和信心。发生这种现象,不仅是从某些导演开始的,有关电影管理部门也要负责任。在国内得不到认同的影片,在国外获奖之后,对于影片或导演的评价就会发生改变,开始得到接受与承认。最典型的就是第六代。这批更加年轻、拥有反叛精神的人们,当年除了将作品拿到国际上去,此外看不出什么前途。

 

而刀总是双刃的,这个起点或许妨碍了这些导演们考虑有效地与国内观众沟通,也妨碍了中国电影多方位、多层次地发展。王全安最初的那部《月蚀》,应该说是一部挺有灵气的城市电影,其中人物感情、人物关系或许更加接近导演本人的状态,也接近城市年轻人的感受,它虽然稚嫩,但这个起点正是起步的城市电影所需要的,在这条道路上所要走的道路或许更长。但是,导演带着这部影片“在国际上走了两年”,“对中国电影和国际电影节的关系基本上有了判断”之后,他做出了另外的选择,他的下一步影片来了一个360度的大转弯。那部《惊蛰》在许多方面更像是张艺谋那些乡村电影的后续,而丢掉了自己原来可贵的东西。

 

2007年在赴柏林电影节之前,王全安导演在接受《南方周末》的访谈中还说道:“我从戛纳电影节的选片人那儿就感觉到,他们已经有种要求———你们能不能提供有创造性的东西,跟你当下生活的这个躁动、充满活力、热火朝天的中国现实更紧密的东西?”(《南方周末》2008年2月8日》)你看看,我们的导演说,嘎纳电影节“已经”有了另外的要求!而这种与现实“更紧密”要求,为什么非从“嘎纳电影节选片人”那里才能够“感觉”得到?需要由别人的嘴巴才能够说出来?难道自己不能够提出吗?至于《图雅的婚事》将一个养夫嫁夫的汉族故事,改写成完全不具有这种风俗的蒙族故事,穿上了少数民族的服装,想来不是为了满足中国观众的要求。

 

这样说,并不是想要拂掉外国电影节对于中国电影的种种善意和美意,而是提醒需要去掉我们自己的某些不自信、对于外国电影节的误解乃至俗话说的“崇洋媚外”。在外国电影节上能够获奖当然好,但是这不构成对于某部中国影片的全部评价和唯一评价,并不是在外国电影节上获奖的就一定好到什么程度,不获奖就一定不好。对于电影制作人来说,应当更加留心中国人自己对于中国影片的评价,包括中国的观众与中国的影评人。2007年在南京独立影像展上,作为评委的娄烨导演就提出我们需要自己的评价体系,而不要总是跟着外国人跑。

 

这么说来陈凯歌在柏林电影节上得奖与否,就不那么严重了,也不那么令人遗憾了。说到底那是人家的游戏、人家的标准。从这个角度看来。那些曾经得过奖的,也不应该给人产生一步登天的印象。得奖这种事情太偶然了,并没有天然的持续性,而我们中国电影却要持续发展下去,从事电影工作的人们还要将自己事业进行下去,甚至是在默默无闻的情况下。那种将获奖当作唯一衡量标准的人,将目标仅仅锁定在获奖上面,他还有多少时间去考虑艺术上的问题呢?

 

我不能肯定陈凯歌本人对这种事情到底想了多少,想到了什么地步。从他的电影中展示的情况来看,这个问题未必就已经解决得很好。电影《梅兰芳》是陈凯歌对于梅兰芳的阐释,作为艺术创作当然允许有虚构的成分,比如影片年轻梅兰芳与十三燕的擂台戏,未必符合历史事实,既然这样,那么人们便要问:为什么要往这个方向上去虚构,而不是往别的方向上去虚构?从中体现了导演陈凯歌什么样的眼光立场?

 

这场擂台戏运用的是俗称“烘托”“陪衬”的手法。十三燕厉害不厉害?厉害。影片花了很多笔墨来传递这位燕园老人的风采气度,但是这样一位令人崇敬的英雄却败在了年轻梅兰芳手中,梅兰芳因此也就更加厉害了——通过这位失败者(不仅是被打败了,而且还被气死了)的陪衬,电影中的梅兰芳被安排做了第一把交椅,顿时高大起来。但是这种安排并不能说服人。难道一个人非要通过打败别人,才能够显示自己的才华与价值?非要眼见得别人输在自己的脚下,才凸显出自己的崇高?依这个逻辑寻过去,这个人的奋斗目标也就成为问题:他到底要什么呢?是追求艺术上的创新和尽善尽美,还是出人头地,比别人高出一截、胜出一筹?是把更多心思放在艺术追求上面,那是一项永无止境的事业,需要若干年的呕心沥血才能往前稍微走一点,还是更加在意与同行之间的竞争、角逐、攀比?说实话,影片中用来“打擂台”的那些戏本身并不能够吸引人,人们看不出来为什么非得说梅兰芳赢了而不是十三燕。看来影片要的是宣布谁赢谁负的结果,而不十分在意体现这个过程本身。

 

这就是说,影片是通过制造某种外在效果来塑造梅兰芳的,是从外界对于他的反应(包括被人暗中使坏扎了脚)将这个人抬到众人之上。对于历史上梅兰芳其精美、精湛的艺术,这位大师如何解决艺术上、技术上的那些难题,它们在京剧史上的推动与成就,观众一概无缘得知,“艺术成就”被“成名、出名”所淹没和取代。顺便地说,类似的做法,在另外一部号称表现“理想主义”的影片《立春》中也同样见到。那位生在小县城的歌唱家王彩铃,在那样一个偏僻封闭的地方,既没有老师,观众甚至没有见过她如何在钢琴面前练唱,面对自己技术上、艺术上的问题,仿佛她不需要面对这个,而只是醉心于如何得到别人的认可,在不认可的情况下一再不死心。

 

而一旦成了“名人”之后,这个人就可以“不作为”了。影片中描写的那段梅兰芳与孟小冬的感情,可谓毫无生气,唯有章子怡扮演的孟小冬还有一些清新气息。已经名满天下的梅兰芳是如何受孟小冬吸引的?难道他就不需要被别人吸引,而只等待吸引别人吗?他又是如何对孟小冬用情的?难道他就不需要对别人用情,而只等着别人对他用情吗?这一对在舞台上饰演他人感情的人,以及舞台扮演时同为掩饰自己性别的人,他们在一起碰撞出来的火花,是如何地与众不同?处理这些细节需要用心思和有才气,而更需要的是将梅兰芳放回到普通人当中,与别人一样经历恋爱的欢乐与烦恼,而不是整天端着名人的架子。这个“架子”在影片中还有一个美名叫做“艺术家的孤独”,这是一个西方的方案;而来自西方的这份孤独,却从来不是通过人为干预(驱散他人)的方式,维持和制造出来的,那更是一个形而上的命题。

 

老套的烘托陪衬的手法,贯穿了整部影片。为了突出梅兰芳的品德高洁,其他人就得忍辱负重,最为严重的要数以现实中的齐如山为原型的人物邱如白了。戏剧评论家胡金兆先生的研究表明,生活中的齐如山不仅是一位深谙京剧艺术的大专家(远不只是戏痴),为梅兰芳写过四十多个剧本并亲自导演和从事艺术设计,在帮助促成梅兰芳的艺术成就方面有过巨大贡献,同时也是一位“铮铮铁骨的文人”,抗战期间不仅没有威逼利诱梅兰芳出演,而且自己也“足不出户、闭门著述”,直到抗战胜利才走出家门。至于参与拆散梅孟之恋,更是没有的事情,事实恰恰相反,正是齐如山本人做了这二人之间的大媒,与影片暗示的某种同性恋的举止一点关系也没有。尽管《梅兰芳》宣传总监黄斌对外宣称影片中的邱如白“是‘梅党’众多人物的综合表现,是一个艺术创作的虚构人物”,需要追问的是,为什么一定必须无中生有地虚构出这么一个卑鄙龌龊的人物、营造那样一种阴谋诡计的环境和氛围?陈凯歌从哪里历练到这么一种人生智慧、冰洁君子的周围非定环绕着小人的魅影?

 

在很大程度上,这部表面华丽的影片,集中体现了陈凯歌多年落下的那些“毛病话题”,它们曾经在陈凯歌其他的影片中不止一次地出现,有关“成名”、“成功”(《荆轲刺秦》、《与你在一起》)、莫名其妙的恶意或阴谋诡计(《无极》),以及与同性恋相关的两男一女结构(《霸王别姬》)。这不免令人非常泄气地想到,如同陈凯歌这样一个艺术家,在奋斗的道路上所付出的代价实在太沉重了。早年意气风发的年轻导演,在各种力量的拉扯之下,最终演变为伤痕累累。不知道在这个过程中,外国电影节扮演的角色如何?

还需声明一句,对《梅兰芳》的诸如此类的看法,并不提供为什么这次柏林电影节不看好这部影片的解释。说实话,假如不是这个结局,而是陈凯歌和他的剧组捧回不管是金熊还是银熊,我都不会感到十分意外。前面说了,那只是人家的游戏和娱乐。

 

 

                            《经济观察报》2009年2月21日

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