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美术——前哨塔
在快速变化的文化中国，美术版图最为复杂，出现了多种角色互相角力的活跃形态。有人把中国美术分为许多流派，更有趣的，还是把美术分成了两个容易制造“党同伐异”这样的“激烈阶级斗争”的阵营，例如学院派（体制内庙堂画家）和前卫派（民间自由画家），或者主流派和外围派。当90年代艺术品市场逐渐打开之后，又增加一个厉害的角色，那就是画廊。
因为画家都巴望在市场取得改善交易面貌或者较高的身价，于是先锋的主流的艺术探讨居然让位于画廊，后果是画廊成了艺术殿堂的主人，他们的艺术趣味开始全面主宰画家的命运，画笔变成了画钱的工具，而不是表达个性和灵魂的介质，一时间，在市场左右下的非艺术行为盛行。无论如何，美术还是让我们感受到复杂中的蓬勃生机，使我们看到一个多元并存的美术景观。
吴冠中——击中中国美术保守要害的爆破专家
2005年9月，吴冠中画展在上海美术馆举行。已经86岁的吴冠中说，这是他有生之年的“告别展”。吴冠中先生在国家的博物馆和艺术史上占有重要地位，其作品的价位在各拍卖行也名列中国当代画家前茅。他认为自己的画展有3种人会来看，一种爱好艺术的，一种是收藏家，还有一种是做假画的。对于近来自己作品屡屡在拍卖会上创新高，吴冠中说：“这我不感兴趣。拍卖市场情况复杂。现在价格高的以后可能会低，现在低的以后也可能高。我的作品真正的价值不在那里，而是在自己的心中。”
1950年吴冠中从法国留学归来，潜心钻研油画民族化的方法，即在油画中融入中国意境和民族审美精神。吴冠中指出：“我的艺术价值在于它是个‘混血儿’，是个新品种，尽管这个新品种未必发展得很好。今后世界上，‘混血儿’甚至‘混混血儿’的艺术会越来越多。”
二十多年来的中国美术，曾经演义了一轮又一轮的诸侯争霸大战，几乎成为西方风格、形式、思潮、流派的巨大实验国度。在经过80年代的先锋狂欢之后，进入90年代，已经渐显疲态。正如学者王岳川说言， 90年代中国美术已经走向了实验化、行为化、政治波普化和拍卖化，这是一个极为奇怪的多元景观。但是，这一处境也使艺术家因无度地挪用西方话语而最终难以超越，形成尴尬的“次等文化”格局。
无论外界多么鼓噪，吴冠中一直坚守独立品格，不仅自觉地同流俗保持距离，还秉持一种艺术家的责任，敢于对当今美术界一些陈腐套路进行批判。因此，也是少有的会引起大众媒体特别关注的画家，他的学术观点时常引发学术界的剧烈争论。他说，自己总是忍不住要去攻击中国美术界那些保守、狭隘的堡垒，那是出于作为艺术家无法逃避的责任。
长期以来，中国文艺创作一直以内容决定形式是尊，严重僵化了我们的创新步伐，吴冠中撰文《内容决定形式？》，质疑数十年来指导国内美术创作的“内容决定形式”思想，明白指出造型艺术是形式的科学，强调美术作品中形式美的独立性。他还发表了《绘画的形式美》《关于抽象美》，由此引发美术界长达四、五年之久的关于抽象美以及内容与形式关系的大讨论。
但吴冠中关于 “笔墨等于零”的论点，简直是炸掉了国画家的神庙，引起许多抱着笔墨为中国画之灵魂的国粹分子产生世纪恐慌，曾经习惯流派争斗的他们居然形成一个放弃前嫌一直抗吴的战斗集团，对吴冠中开始声势空前的“反恐行动”。此举也使吴冠中先生陷入四面楚歌。吴冠中大呼“冤枉”之后，反击把他批得狗血喷头的“敌人”，并没有看过他那篇发表于海外的原文。“其实我的‘笔墨等于零’是有前提的，原话是：‘脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零’。”
有的人炫耀美术学院的“丰功伟业”，一些家长也花掉家产送孩子供向美院。吴冠中先生很不以为然，他声明：“鲁迅先生曾呼吁‘救救孩子’，我要呼吁‘救救中国的美术’！”他的看法是，“一些亲朋好友的孩子想学画，想考美院，我一概劝阻。孩子还是学文化第一，喜欢美术不必到美院去作为专业来学，以后能否成为画家也要顺其自然。现在美院教的那一套，往往是培养画匠而不是培养艺术家的。一些美院大量招生，哪儿是为了艺术，都是为了钱！”
走到晚年的吴冠中，越来越对中国美术的大问题进行忧患性思考，坚定地提出挑战性批评，有时候成为一个孤立无援的华山剑客。比如对中国美术要以民族特色走向世界的流行说法，他就批驳到，就像现在我们在街头经常会看到中外混血的孩子越来越多，艺术今后民族血统的界限也会淡化。过去我们说“越是民族的，就越是世界的”。这只说了一方面，还要加个条件，不仅要是民族的，而且必须是优秀的，才能成为世界的。综观人类发展历史，民族的东西多了，但许多后来都被淘汰了，为什么？
对于理论界喜欢强调“国画”在全球独一无二的“国威”身份问题，吴冠中也给予抹掉面子的打击。他说，古代从来没有中国画这种说法，因为那时中国强大。所谓“国画”“西洋画”这种说法，以后会消失的。一个民族强盛时不会过分强调“传统”。
吴冠中的创作和思考，不仅对80年代美术界艺术思想的启蒙与解放起到了极大的推动作用，他近年来的一些思考，也在思想独立的价值范畴具有积极意义。
靳尚宜——中国学院派的古典主义总教头
关于靳尚宜之于中国美术的导师作用和角色定位，最好的说法莫过于一个小故事来得真实生动而颇有意味。若干年后，成为中国当代美术弄潮人的靳尚宜的一个学生，感情深沉地回忆他的老师在中央美院恢复正常之后的第一堂课，故事是这样的：陈丹青不记得自己在中央美院学画的两年间校方讲过什么科研与教学。只记得上课头天，学生们围着靳尚宜先生团团坐好，听先生说：“文革”过去了，大家静下心来，不搞运动，不搞教条，好好搞学术。什么是学术呢？先生伸出右手掌，说道：“你们看，手！皮下面是肉，肉里面是筋，筋里面是脉络，是骨头。你画这只手，就要画出皮、肉、筋、脉、骨！”
我想，日后陈丹青因为研究生招生死把英语考试关的教条，而使他无法招进具有美术天分的学生，愤而以辞职抗议所惹起的轩然大波，正好体现了一个老美术教育家对他的学生应当传授的业务本分。所谓“师者，所以传道受业解惑也”，作为一个美院的教授，靳尚宜做了他该做的，至今对陈丹青的职业理念还有如此深刻的影响。
而作为一个中国头号美院——中央美院的院长、中国美术家协会主席，在艺术教育上，他不仅是一各严格和高水平的教授，而且以现代艺术教育的思想和他的社会声望促进了中国美术教育的发展，他所领导的中央美术学院在改革专业结构、建立新专业和学术发展等方面成为中国高等艺术教育的中心与楷模。
２００５年４月2９日，靳尚宜在中国美术馆第一次开办了自己的大型个人画展。
靳尚宜一直在思考中国人画油画，就必须有中国的画风的问题。怎么表现中国画风？他在研究将中国水墨画的东西和油画相结合。这种结合最早的试验是《彭丽媛》的肖像，把北宋范宽的山水画技法融入其中。现在他研究比较多的是画僧髡残、黄宾虹、八大山人等名家，也拿出了一些这样的创作。
自80年代以来，靳尚宜画的《塔吉克新娘》、《青年歌手》、《瞿秋白》、《医生肖像》、《画家》、《晚年黄宾虹》等大量肖像作品产生了广泛的社会影响，他凭着自己的艺术成就成为中国油画史上承前启后者之一，被评论家称为当代中国油画的代表人物。
靳尚宜刚开始喜欢的是印象派。七十年代之前在国内根本看不到原作，他只能看印在小册子上的作品，因为印象派比较夸张，色彩好看，而古典主义油画的效果看起来就差远了。直到上世纪70年代末他出国考察，看到了大量原作，发现了古典主义油画的魅力，从此改变了他的创作方向。他坦言自己是倒着走的，研究油画和别人不同，是从印象派到古典，往后倒着走的。
央视一档栏目节目曾经做了靳尚宜的一个专题，这个节目播出之后引起许多人对他的强烈批评。节目中他劝说年轻人应该去画国画，因为画油画没有什么发展的可能。没想到事后许多画画的给他打电话表示不满。靳尚宜认为他的话被曲解了。他解释自己是从东西方的文化差异来理解的，因为西方是油画的发源地，而且经过几百年的历程，油画已经发展到难以逾越的高度，而生长在中国的画家应该看到母语文化给自己留下的丰厚滋养，如果选择国画就会有天然的创作空间。
他批评现在中国油画界面临的最大问题是浮躁。西方油画已经发展500多年了，中国油画才发展了100多年，基础是大问题，不是一代人就能学好。他强调画油画还是要研究油画基础，可现在很多人过于注重油画的形式而忽视基础。学油画没有基础，就看不出作品的好坏。画家要一眼看出好环，看不出，就根本画不出好的作品。
作为教师的靳尚宜说：我对弟子的要求其实很简单，愿意和我学的，我就教他们基础，也只教他们基础，因为在我看来，要想画出好的作品，基础是非常重要的。至于如何创作，我很难去教他们，因为创作是很复杂的，是个人的事，是他自己思想、灵感的爆发。同样，风格更不能教，艺术家的风格是天然形成的，不是和别人学来的。
无疑，靳尚宜以他的创作和社会地位，拥有中国当代美术主流话语的权威，既有宽广的艺术思维和多年的艺术积淀，又有对现实清醒冷静的商品意识，因而在拍卖市场上赢得了不容忽视的地位。由此，人们也有理由要求他在中国美术发展进程中具有开拓意义的领导作用，他的艺术主张应该拥有更为宽广的艺术胸怀。
栗宪庭——鼓吹中国前卫艺术的战神
一个专业杂志的编辑，成为一个令庙堂美术家们感到难于合作的所谓中国前卫艺术教父。
栗宪庭的辉煌，起步于１９７９年的“星星美展”，当时参与星星美展的人都是没有艺术院校北京的艺术青年。而令他确立中国前卫艺术教父地位的，应该是１９８９年２月，在北京举行的《中国现代艺术展》，那是在中国艺术领域，乃至整个中国知识界感到地动山摇的一次历史性文化运动，这个大展不光集中了国内各个角落的艺术青年，其展览所显示的内容和形式，几乎穷尽了一百多年来西方产生的所有现代艺术观念和方式。几乎同时期，诗歌界也发起了一个涵盖全国的两报诗歌大展，狂热的标举现代诗的文学青年们，宗教信仰般的打起了许多从未有过的诗歌流派和旗号。也就是从那个时候开始，弗洛伊德、尼采、维特根斯坦、萨特、叔本华、加缪、海德格尔甚至上帝，这些到处流行的外国名字渐渐退向中国文化的远景，而上帝，似乎也并不怎么眷顾这些出现严重信仰危机的用象形文字思考的东方人。后来，信奉精英文化这个神话的知识分子们发现，他们的学说并不能使中国社会发生根本性改变，更不能使中国人找到自己的精神家园，所谓终极关怀的问题看来不是响应一场文化运动就能解决的，而“运动”这种方式也带有文革的反讽意味，于是寻找国际“身份”的人们开始失落而沮丧地退潮了。
但是，中央美术学院中国画系出身的评论家栗宪庭，因为全力指导各种前卫艺术实践，并且为一些致力于前卫艺术实验的艺术青年，用他高超的艺术判断力命名了一些他们自己无力定义的艺术活动，并且面对满脑糨糊的媒体记者进行具有栗式风格的解读，例如玩世写实主义、政治波普等，于是经过不懈地运作，成就了王广义、方力均、徐冰、吕胜中、马六明、张洹、顾振清等等在艺术版图的名声，成就了宋庄、大山子等艺术村落，也成就了一些艺术画廊，而最终，被主流艺术所冷落所“边缘化”的栗宪庭也成就了他自己。一些来中国打算寻找最新鲜最具有现代和后现代文化色彩的新艺术的外国人，首先要往栗宪庭居住的宋庄奔，因为栗宪庭在那里，因为热衷于前卫艺术的或者想通过搞前卫艺术达到名利双收的艺术青年会聚向那里。如果主流美术有一个中心，那么另一个中国艺术中心也活色生香地发展着，也就因为这个中心的存在，才会使我国具有了多元并生的艺术景观。
在艺术版图里，栗宪庭是受到争议最激烈也最多的人物。一个意大利记者跑到他的家里和北京其他美术圈里了解他，发现栗宪庭远不是一个职业意义上的美术评论家，因为他听到很多人把老栗描述成一个本质上的艺术活动家，而不是一个传统的艺术史论家。中央美院的学者尹吉男认为栗宪庭是“一个战士而不是一个学院学者。” 在尹吉男的眼中“他是一个特立独行的思考者，而不是混迹在人群之中。”
栗宪庭认为“艺术无用，不为社会的任何目的服务。艺术并没有改造社会的先天力量。如果艺术家创作作品的目的是改造社会，那这种艺术就完蛋了。我们看一件艺术品，并不要问一问自己它有什么实际用处，它为社会的什么目的服务，这不是我们用来判断一件作品的标准。除开实用性，或与实用目的相关的东西之外，艺术家是社会的一部分，与社会有着联系，我认为艺术没有能力达到那些目的。”
当有人把一些认真的实验作品笼而统之地归并为 “非艺术” 加以批评时，栗宪庭也要为一些被蓄意贬毁的前卫艺术辩护，他视艺术为精神的产物而不是智力游戏，是一桩必须反映一个时代的社会背景和文化现实的事情。
在前进中受到阻力的时候，栗宪庭有个“绕着走”的哲学，“如果你来到十字路口或岔路口而路刚好被塞住，这时你仅仅向右边动了一点, 而他们向左边动了一点，很快交通又通畅了。”
虽然不像以前那样更迭刷新过猛，艺术中新的现象还在不断出现，栗宪庭无法对其中感觉到的东西置之不理，同时也会在赶大集、攒庙会似的圈子展览中为很难发现新的创意有意思的新人而陷入沉闷。
在完成或尚未完成中国前卫艺术的合法性声张和辩护之时，栗宪庭的面前有着比其他评论家更多更迫切的一大堆问题，在思考什么是中国当代艺术的同时，他要致力于判断新艺术标准的思考，其实这不是栗宪庭一个人的问题。“不同的时代有不同时代的标准，根据这些标准你可以得到好的艺术，但时代变了，在一个时期好的艺术在另一个时期也许并不是。有两种决定力量。一是观念：好的艺术必须具备这样的特点——必须具备新的不同的因素、反映新的情感、新的美学、新的感觉。其二是艺术语言，是不是创造性的或是不是代表语言自身中的新东西，是不是代表了阐释时代的新方式。”
我想，当代艺术的走向，首先要面对的不是保守与前卫的再冲突，应该是身临商业文化的全球化覆盖，原因是一种更具政治本性的力量在通过隐蔽的方式途经市场渠道与媒介共享的合作策略，在悄然攻占当代艺术主力阵营，消解来之不易的主体觉醒和独立创作能力。而这些攻占是甜蜜的，类似性勾引式的消费形态，艺术的和平演变如果是以人文的面孔出现而不是可以轻易辨识的奴隶主的奴化阴谋，我认为会轻易夺取全球艺术股份的大部分份额，因为残酷的生存事实是许多人愿意做甜蜜的文化帮办和艺术霸主的家奴。享受艺术还是献身宗教般的艺术理想，这个时候的景观最暧昧最具有末世意味，是选择继续为独立艺术而苦行，还是加入粗暴的艺术市场掠夺或者艺术商业走私？我当然不希望：文化选择会变成一个欺骗性的玩笑，但是你无法阻止这个艺术腐败的大面积发生。
应该开导一些人，由于自己准备不够，而回避那些迅猛的或者有些刺激的艺术探索，当然保守的拒绝是另一种要不得的东西。
用自己的精神来拥抱现实，拿自己的血来给自己一颗糖果。
（原刊于《时代人物周报》刊发有删节）
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