（注：因新浪网的篇幅限制，无法看全文了。部分部分地来感到很不流畅）

　　环顾当代文化的中国，我们发现最精彩最迷人最震撼的段落，仍然停留在２０世纪的八、九十年代，那也是中国社会生活和精神生活最活跃最富于探索活力的开创阶段。得意于改革开放的历史机遇，许多新鲜的具有人文魅力的文化事件和生动、漂亮的领潮人物，都不约而同地出现在民众的视野中，他们影响了中国文学、美术、电影、音乐、戏剧的崭新、狂猛地历史性推进，也使世界吃惊地重新发现了这个醒来的东方猛狮。　　

　　当中国人以迅猛的文化姿态走出历史隧道，开始在当代世界文化领域进行广泛、平行对话的时候，发现整个世界的思想文化舞台也在演绎着异常剧烈的震动，关于一些形而上，乃至形而下的思考，弥漫着困惑与惊醒、希望与幻灭的气氛，人们在“上帝死了”（尼采）、“人死了”（福科）、“知识分子死了”（利奥塔德）的论争硝烟中，赫然发觉整个人文广场上，出现的是自我矮化与反矮化、话语霸权与反霸权、欲望导致下的精神失守与反失守的文化艺术景观。　　

　　当人们的眼神回到现实世界时，又感觉到生存的压力在对人的心灵进行着文化经济裹胁下的市场挤兑。面对全球化的市场经济大潮的洗刷，有些靠文化吃饭的人已经来不及照顾自己了，他们放下了精神和艺术的崇高追求，卷进了文化市场，在与欲望之狼共舞中，有的成功泅渡，有的则变成了失去方向的乞讨者。而另一些人则挥剑起落间，长缨在手，成为惊倒四方的文化英雄、一方霸主，继续引领人们向文化的前沿开拔；　　

　　这个时代又是大众传媒、商海、网络、时尚消费、拍卖展会、各种秀场等高度发达或者膨胀的时候，文化艺术受到各种诱惑的冲击，只有少数精英能够应对自如，并且成为身后大军的引领者，有人称他们为教父，或者准教父，也许就是某一个阶段的掌门人，之后又被新的王者取代。　　

　　无论如何，我们都会打量那个行将远去的文化景观，记忆着太多的感动。　　

　　而首先我想到的是八十年代，那也被称为知识分子年代，原因是当时开放的政治气氛，使一些精英知识分子怀有一个可爱的理想，企图用西方的现代主义来解决中国的社会问题。后来？反观上个世纪八十、九十年代，我们会在中国文学、电影、美术、音乐、戏剧的版图里拎出许多闪亮的名字，当然，还会拎出许多闪亮的外国人的名字——因为是他们的文艺思潮组成了自二、三十年代以后的第二次“西风东渐”浪潮，当然，这次“西风东渐”其越洋途径其持续时间其内质其影响，都和以前大不相同。　　

　　虽然在中国文学、电影、美术、音乐、戏剧的版图里已经涌现许多闪亮的名字，限于篇幅，限于本题也就“不胜枚举”，只能以影响力之类不太靠谱的规则来“挂一漏万”了。

电影前哨塔

谢晋——现代中国现实主义电影的终结者　　

　　早在2003年11月21日，谢晋80岁生日的时候，祝贺他的人们就给他送了几顶大高帽：中国电影界的“泰山”、新中国电影的拓荒者、用电影记录时代转变的现实主义大师。谢晋没有拒绝，而且他还领受了来自海内外的如下盛情：作为１９４９年以来，中国最有影响力的导演艺术家，谢晋被选为全国政协常委，在国外，他还曾出任美国电影艺术与科学学院委员、美国电影导演工会会员，并曾被聘请为威尼斯国际电影节、东京国际电影节等国际著名电影节的评委。　　

　　谢晋不需要谦让，他用他的电影铸就了自己的电影人生，从1953年至2000年，他拍摄了《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《清凉寺的钟声》、《鸦片战争》等35部影片。尤其是《天云山传奇》 (1980)、《牧马人》(1982)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》（1986年）等影片，在国内被认为是“传统主流电影的当代代表”。另一方面，由于长期的对外封闭，这些电影也成了世界看中国的“后窗”，在国际上被指认为中国“政治情节剧”的经典文本。当然，令他不能原谅自己的是，文革后期，还拍摄了样板戏及《春苗》等御用电影。　　

　　谢晋真的享有光彩夺目的“谢晋时代”吗？怀疑的目光曾经很多。在一个“谢晋与20世纪中国电影文化学术研讨会”上，央视索福瑞调查统计机构提供的信息是：谢晋导演的《红色娘子军》、《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等经典电影，在央视电影频道都达到2000万人次的高收视率。九十年代末，有家调查公司也在北京、上海和广州，对1500位18岁以上的观众做过一个调查，最有趣的一个问题是：“最欣赏的国内导演”是谁？结果有25％的观众选择了谢晋，排在第一位，而当时已经大热的张艺谋屈居次席。著名学者清华大学尹鸿教授通过这个调查认为，这就说明谢晋在中国电影观众心目当中仍然具有可以说至高无上的地位。　　　　《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》这些数十年前的电影，还在为谢晋紧紧系住如此多的人缘，说他是国内观众人数最多的导演之一，一点都不为过。作家余秋雨在《足迹》一书中这样评价谢晋：“回想一下，在这风风雨雨的半个世纪中，在中国人的文化生活中如果没有谢晋，一大批中国人如果没有《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等等电影可看，那将会是一种怎样的失落？在我看来，评论谢晋并不是一件容易的事，因为他早已成为当代中国人集体审美历程中的一个重要的组成部分。” 　　

　　面临国内院线在好莱坞的大举进犯下，上述枯燥的数据，也在刺激着一些渴望观众号召力的导演的神经。在国产电影遭遇多重压力的今天，怎样把好电影与大众的关系，已经成了业内人士困惑的大问题。　　

　　人们还愿意津津乐道的是，刘晓庆、姜文、潘虹、赵薇等明星，都是在谢晋的精心打磨下，成为中国演员中最具影响力的腕儿级人物。　　　　

　　但是谢晋的电影对年轻的影迷来说有些茫然，他们认为其线性的或者说单一的叙事方式已经落伍，最猛烈的交火是一场关于“谢晋模式”的论战。1986年7月，上海《文汇报》刊载了一篇题为《谢晋电影模式的缺陷》的短文，批评者认为：“从文化的观点对谢晋电影加以考察，就会发现它是中国文化变革中一个严重的不和谐音、一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”。围绕谢晋电影模式，报章对其“传统性”、“主流性”和“经典性”等问题展开或褒或贬的厮杀。甚至被指责为“体现了一种以煽情性为最高目标的陈旧的美学意识，它把观众抛向任人摆布的位置，让他们在情感的昏迷中被迫接受其化解社会冲突的好莱坞式的道德神话。”其积极的结果是，谢晋电影模式的讨论拉开了对中国电影走向和当代市场抉择的深度思考。但也有人公允地指出，谢晋讲故事的技巧至今值得推崇与借鉴，在崇尚“花活”成为时髦与潮流的现在，谢晋曾经用平铺直叙的方式让我们潸然泪下。　　

　　而今，电影已经开始大制作大片化，明星已经开始身价瀑涨开始大腕儿了，可能够感动我们的电影确实不多了。　　

　　我们应该看到，在世界电影人物长廊上，国产电影为人类留下的“人”，能够称得上沉甸甸的人物形象实在太少，而谢晋电影中的胡玉音（《芙蓉镇》）、宋薇（《天云山传奇》），还是值得今天甚至明天评说的，她们是具有人性魅力的形象，并且内在景观丰富复杂，这也是“谢晋时代”的“高峰人物”。　　

　　中国艺术研究院影视研究所研究员贾磊磊指出，谢晋电影尽可能地贴近当时人的思想和情感，电影语言和艺术手法通俗明了，易于为广大观众接受，并在后期自觉地把文化视角转换为民间立场。他鲜明的个人美学风格和强大的叙事能力值得今天的电影导演学习。　　

　　为了提升中国电影和自己的执导方向。谢晋导演对电影研究批评家们发出过这样的呼吁：我当了尸体，你们来解剖我。然而，许多专业评论家在商业大潮下掉链子了，而在欧美电影发展进程中，许多评论家为他们的导演给予了及时、准确的“气象预报”，甚至伊朗、韩国电影在世界的崛起，都得益于理论界的有力支援。　　

　　审视谢晋的电影，有人说谢晋是个很聪明很讨巧的导演，但是也应该看到郁结在他内心的不甘，谢晋清醒地说：“我以后拍的片子，希望经过10年、20年、30年甚至40年后还能放，经典影片是经得起时间考验的。但是经典影片我还没有拍出来，我一直想拍这样的影片，如果能拍出一部传世之作，经过50年甚至更长的时间还能放映，还能读，还能听这有多好。” 　　　　　谢晋试图突围过，但是1997年以来的《鸦片战争》、《女足9号》并没有给予观众崭新的欣喜。倒是北京电影学院陈山教授的话值得留意，海外大片的高科技含量令今天的国产电影望尘莫及。如何发挥自身文化的优势，在国内电影市场占据一席之地？需要我们进一步反思。谢晋电影的成功经验今天对我们仍具启发意义，他解决了在全球化语境中中国文化的自我定位问题。　　

　　我们是否不要轻易丢掉谢晋现实主义电影的经验，往纵深里继续开掘。因为他是“第三代”，而陈凯歌、张艺谋这些“第五代”，或许以谢晋数来更年轻的一代导演们，可能不必思考了？恰如谢晋所言：我一直在讲陈凯歌、张艺谋不会拍《芙蓉镇》，他们的经历和我的完全不一样。这不是说水平高低的问题，而是时代和经历以及兴趣点的不同。

文学前哨塔

莫言——中国文学原创力量的顶牛人　　

　　想象中，对于走向世界得到便捷传播和交流的这个问题，文学应该跑得更快，因为她几乎不需要借助麻烦的道具、乐器、装备、展场等硬件来实现其展示的物资条件限制，她是通过文字的介质，大不了是纸质或者新型平台——网络这个新媒介就可以腿上生风，达到读者的阅读空间。然而，我们环视国内所有的艺术形式中，电影、美术、音乐、歌舞等作品，早就拥有了所谓全球化传播的业绩，有的还从外国人的手里抢来了奖项。一如美术家蔡国强拿到了１９９９年“威尼斯双年展大奖”，一如张艺谋、陈凯歌等抱回了几个欧洲的电影头奖，而让关心“走向世界”这等话题的媒体郁闷的是，中国文学鲜有表现，甚至我们的宝岛台湾传来的声音也让人伤感，这么多的作家和作品，台湾书店里仅有少数几位大陆作家的书可以看到。　　

　　据中国作协统计，80年代长篇小说的年产量不超过１００部，到93年，就已经超过200部，94年接近４００部，95年为７００部，97年和98年几乎超过１０００部。而来自书业人士最近透露的消息，国产长篇小说年产量已达到２０００部的惊人数量。有的少年作家和流行作家在短短一两年的时间内，已经达到二十部以上的生产水平。如此快的增长速度，显然我们应该成为世界小说帝国了，辉煌的帝国。　　

　　数字只能说明了我们的出版业和印刷业发达到超美赶欧了，而我们的文学成就未必能够给中国带来巨大声望。一位作家说得让我们为那些铺天盖地的精美纸张痛心，自己基本上不看当代的长篇小说，因为这既费时又是低水平的重复。也不能说我们的作品就没有人看，例如日本的研究者就很当回事，曾经有一个时期，他们是把中国文学当研究中国社会政治内部奥妙的政治范本来读的，因为那时候文学的品质还很低，许多人还在为突破某某“禁区”而充当突击队员。但是后来，有一些文学家的创作，就让他们的这种不怀好意的研究变得索然无味了。　　　　改变了中国当代文学尴尬局面的是莫言、史铁生、马原、王安忆、余华、贾平凹、王蒙、路遥、张承志、海子、谢冕、韩少功、李锐等人的努力。　　

　　２００５年１０月１７日，中国文学的良知——巴金老人刚刚走了，至此，所谓“鲁郭茅巴老曹”等文学大师代表的一个文学时代完成了最后的谢幕。巴金以他对“文革”大灾难的自我忏悔和反省，以独立作底线“讲真话”为标志的精神财富给我们所有的人留下了深省的命题。　　

　　而新的文学时代，已经由上述莫言、史铁生、王安忆、余华、王蒙等这些作家来开辟。经历了八十年代以来的新文艺复兴的洗礼，中国当代文学已经跨过了当代西方文艺思潮及拉美文学的阴影，当代汉语文学从九十年代开始树立起自己的精神姿态和语言形象，关于这种思考，我想用王小波的一篇叫《一只特立独行的猪》的文章来表达比较接近，因为在世界文学版图上建立中国当代文学的尊严，只有用话语体系的独立思想的独立语言形态的独立才会确立。可惜，王小波英年早逝，还是他的岳母李克林就一些纪念王小波的文章表现出的情绪化夸饰问题来得客观：“他生前经历坎坷，刚刚在发展，处于成长的过程中，远未达到顶峰。过分的溢美之辞，他地下闻之也不会愉快的。” 王小波的文学意识到位了，却还没有来得及打磨出属于他自己的经典之作。　　

　　滑稽的是，近年来有的作家的梦中多了一个鬼怪，就是把求取诺贝尔文学奖作为其写作的动因，他们的标准只能以模仿好莱坞的市场思维去“搞文学”，而不是来自本我的精神诉求和源文化觉悟。这是一个很没有意思的“诺奖”情结，最有出息的作家应该把它从心头删除掉，让二、三流的写手蹲到座便器上意淫“诺奖”比较合适，反正他们也是为顶尖的武林高手壮行的。至于前面提到的“走向世界”这个有点儿市场性质和国家意识的问题，我想，时候不到。　　世界是等待中国的，等待着强烈原创意义的中国文学。在我们优秀的作家群中，得到华语作家和批评家认真阅读和批评最多最广泛的，莫言被排在前列。莫言是中国文学原创力量的代表之一。　　

　　著名作家史铁生曾经获得首届华语文学传媒大奖年度杰出成就奖，作为嘉宾他又应邀为该奖的第二届得主莫言颁奖。在颁奖仪式上他说，我读过莫言很多作品，从成名作《透明的红萝卜》，到后来的《红高梁》、《丰乳肥臀》、《四十一炮》，我非常喜欢他的作品。我觉得莫言几乎是直接走向成熟的作家，从一开始他的作品就带有自己独特的语言风格。他在语言上有绝对的天赋，才华过人，语言能力绝对不是一般人能达到的。我从莫言最新的作品《四十一炮》看出，这么多年莫言的语言才华丝毫没有衰退，他的小说仍然保持了旺盛的语言激情。并在叙事的方式、层次上做了新的尝试，力求有所变化。莫言一直强调他是没有思想的写作，但我观察他创作的曲线发现他实际上是一个对自己的创作不断进行思考的作家，他的创作一直在求新求变。所以，我相信他自己说的他的写作还会成长。　　

　　　第二届华语文学传媒大奖上，给莫言的授奖词也体现了一种不可不注意的文学倾向：莫言的写作一直是当代中国的重要象征之一。他通透的视觉、奇异的想象力、旺盛的创造精神、汪洋恣意的语言天才，以及他对叙事探索的持久热情，使他的小说成了当代文学变革旅程中的醒目界碑。他从故乡的原始经验出发，抵达的是中国人精神世界的隐秘腹地。他笔下的欢乐和苦难，说出的是他对民间中国的基本关怀，对大地和故土的深情眷念。　　

　　　而来自一位民间人士的看法是，莫言的作品，其精彩在于，它使穷乡僻壤的读书人振奋，并知道了自己家乡、土语、土味十足的传说的魅力。它无穷无尽地倾泻着一种“乡村知识”，强有力地战胜了学院派。全文神神鬼鬼，虚虚实实，在诡异的用词中创造了一种恶意十足的辉煌。　　

　　当代文学因为有了一批警醒的作家，以真诚写作而显得厚实而丰盈起来。但是，由于物欲、机会和消费时尚的驱动，也在大量产生贴着文学标签的非文学垃圾，所谓标榜欲望写作、冷漠写作、玩世写作、技术写作、商业写作、时尚写作等，形成一个杂驳繁茂的生态，仿佛气象万千了，但是来自心灵的具有质感厚重、悲悯、丰美、灵动、诡奇、爆破的这类文学品质的作品稀缺，而能够存留后世的更是稀缺。莫言评价史铁生的话可以代表对前述写作生态的反驳：史铁生先生在新时期文学的道路上，他留下的痕迹，比我们所有人的足迹都要深刻。　　　　　我们来看莫言的文学观。二十多年来，尽管我的文学观念发生了很多变化，但有一点始终是我坚持的，那就是个性化的写作和作品的个性化。我认为一个写作者，必须坚持人格的独立性，与潮流和风尚保持足够的距离；一个写作者应该关注的并且将其作为写作素材的，应该是那种与众不同的，表现出丰富的个性特征的生活。　　

　　评沦家李敬泽在谈到莫言时，认为他对于淹没在大地上和乡村中的生命与价值观、世界观的表现，不仅仅为中国文学，也为世界文学增加了新的因素和新的景观。　　

　　那么我们也期待着其他作家能够使中国文学以一种独特的景象呈现在世界文学当中。

戏剧前哨塔

林兆华——中国戏剧的领跑人　　

　　当许多媒体在为中国话剧乃至空前繁荣的戏剧舞台造势，而首都的大小剧院（场）也是红红火火“好戏连台”的时候，林兆华批评说：中国当今的戏剧状态还是一个非常贫乏的状态。从戏剧文学到舞台呈现，没有多少质的变化；　　

　　当话剧《万家灯火》以现实主义的新作亮相在北京，赢得一片口彩，并且获得不错的票房收入的时候，林兆华又批评说：《万家灯火》这样的东西是留不住的，如果我们引导观众都喜欢这样的戏剧，我认为中国的戏剧将一片苍白；　　

　　当中央戏剧学院以培养了许多演员而被向往戏剧的青年推崇为中国最牛的高等戏剧学府的时候，林兆华又批评说：中央戏剧学院虽然是我的母校，整个教学流程却是一个戏剧幼儿园的教育，因为能把一个学生的艺术天性、艺术个性解放出来才是老师最大的本事，恰恰我们在这方面没有，就是这个体制，我们谈的那些内容基本上就没有了，所以我们的戏剧教育包括我们的艺术殿堂没法摆在桌面上。　　

　　因此，林兆华被誉为中国话剧界最具勇气的大师。可林兆华并不买这个“勇气”的帐，在国内话剧界，斯坦尼拉夫斯基和布莱希特被奉为戏剧正宗，戏剧大师林兆华就曾经这样坦露过自己挑战权威勇气的程度：在中国，只有焦菊隐先生（提出）要建立中国学派，而我们都不敢提要建立自己的学派，这说明我们还是没有能人。　　

　　事实上，林兆华的话剧实践远远不是什么敢不敢的问题，从１９８２年，他执导了《绝对信号》，从而开启实验戏剧，也是新时期小剧场运动的先河以来，到最近的北京人民艺术剧院的新戏《赵氏孤儿》，将西方诗剧、表现主义电影的戏剧手法与中国传统戏曲叙述角色转换中的跳脱等手法结合起来，达到了自由的当代戏剧高度，使观众发现林兆华导演的每一部话剧都会有新的东西提供给戏剧界，甚至每一场演出他都在思考新的变化，他甚至会把两出不同的戏剧揉在一个舞台上，《三姊妹·等待戈多》就是这样的，当时戏剧界有人指责他，把这两个戏弄一块不是什么玩艺，结果如他所言：“没想到票房这么惨”。　　

　　１９８４年，林兆华当上了北京人民艺术剧院的院长，本想在这个更大的空间施展戏剧抱负，但是事情并不如他所愿，还被送了一个“业余院长”的外号，大概是他也不太想纠缠于行政事务，或许有官僚经验的人也嘲笑他的当官水平太业余。当他发现国家的剧院束缚了他做戏剧的手脚，就毅然成立自己的戏剧工作室，采取这种体制外的运作模式来搞他感兴趣的戏剧。林兆华的观点是，我现在的心态是，我想怎么做就怎么做，什么哲学、理论我都不管，就跟着自己的感觉走。如果我们只用大众化的戏剧来吸引观众，最后的结果就是审美降低，那么戏剧生态就会被破坏，只剩下现实主义大众化的戏剧。　　

　　林兆华对戏剧只有一个主义很不以为然，主张戏剧应该是多种多样的。他宣称自己做戏的时候从不考虑观众。原因是他有自己的戏剧民主思想，就是让观众选择戏剧，不要戏剧选择观众。可这又给他们这些搞戏剧的提出一个压力，就是戏剧界应该为观众提供多元化的戏剧产品。而现状是，舞台上翻来覆去就是那么几出戏，观众选择的权利被抛得很远。　　

　　对实验导演孟京辉做戏剧的反叛精神，林兆华持赞赏态度，并同这个中生代导演一致批评九十年代的戏剧比八十年代是一种退步。他挖苦在小品盛行时，戏剧学院的一个讨论会上居然会讨论小品会不会代替戏剧？并批评评论家不懂得舞台艺术，认为没有真正的戏剧评论。　　　　虽然１９８５年，搞戏剧的林兆华第一次出国，才在德国、英国、法国亲眼看到了国外的戏剧是什么样子的。而在此前他很彷徨，那是看了现代派戏剧的理论之后，却根本不知道该怎么弄戏剧了。这个短暂的留洋经历，当看过近二十台洋戏之后，林兆华反而“觉得我们真不比他们差”。　　

　　孟京辉指出他从中国戏曲的传统美学里面找到了很多特别好的东西。林兆华也承认从中国的戏曲和传统说唱艺术有所感悟：中国戏曲给了我一个精神的自由，戏曲舞台是一个空的空间，就因为它什么都没有，所以就有可能什么都有。他一直希望出现全能的戏剧。　　

　　　林兆华是我国戏剧的领跑人，他的一行一动都会对戏剧产生广泛的影响。他的戏剧态度来自对保守因袭者的不屑，他的戏剧精神就是不甘于现在戏剧的状态，打破从导演到表演的模式，就是创新，认为现在需要旧戏剧的叛逆者。确实，有的时候他给演员说戏，常常搞得有的知名演员都不知道怎么演戏了，因为他要无表演的表演。《赵氏孤儿》等戏剧的成功演出，就是他调动演员潜力之后的结果。　　

　　客观地看，中国戏剧与国际戏剧还是有差别的，因为总有新鲜的元素不断推上世界舞台，如林兆华导演所说的：如果没有超越，戏剧就是停滞的。

　　（未完待续）　　　　　　　　

　　　　　　　　　　（原刊于《时代人物周报》刊发有删节）