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布鲁诺·瓦尔特自传《主题与变奏》19

(2016-02-18 17:31:27)

塔涅耶夫,三驾马车,马勒之死……

——布鲁诺·瓦尔特自传《主题与变奏》19

王崇刚  

原载于三联《爱乐》杂志2015年第11期

 

向我发出邀请的外国城市不仅仅有西边的伦敦和南边的罗马,我同样接到东方的召唤,成为莫斯科的常客。这是一个陌生的世界,不同寻常,又令人兴趣盎然。俄罗斯帝国音乐学会举办定期音乐会。乐队纯正的乐感,它的气质和精湛技艺,以及观众对音乐的热爱,都让我着迷。我同样作为客座指挥在帝国剧院亮相。不知道是否就是在那个地方,还是在后来的访问中,我指挥了柴科夫斯基的《黑桃皇后》,在西敏剧院指挥了莫扎特的《唐璜》。我还清楚地记得此后两个音乐季的演出。

布鲁诺·瓦尔特自传《主题与变奏》19

莫斯科音乐生活的传奇人物,谢尔盖·塔涅耶夫(Sergey Taneyev 18561915,俄罗斯作曲家、钢琴家、音乐教育家和音乐理论家),每天都莅临我的排练,向我展示他的特殊兴趣。他是托尔斯泰和柴科夫斯基的朋友,在俄罗斯很受尊敬。这位真正重量级的音乐家好像很喜欢我演出莫扎特的方式,这让我很高兴。我和我的太太欣然接受了到他的府上喝茶的邀请。他居住的小房子,坐落在一所杂乱的老式院落中央。他在那里生活,有个老妇人照顾她。她曾是塔涅耶夫的保姆,粗暴苛刻地服侍着这位头发灰白、有些虚弱的老人。塔涅耶夫实际上很害怕这位老妇人,安静地保持着天真孩子般的性格。对于一位非常有智慧有学问,思维特别清晰的人来说,这太少见了。桌上的茶壶被一次又一次地用来为我们续水。还有各种各样的俄式糕点,是这位女管家用她有力的巧手烘焙出来的。塔涅耶夫只需挪挪椅子,就能拿到他想为我展示的乐谱。它们放在窗前满是乐谱的桌子上。我的印象当中,他唯一的身体运动就是在餐桌和书桌之间的转身。他可以说一点德语,我喜欢他讲述的柴科夫斯基的故事,他对音乐的看法,以及他身边那种友善、率直、极度认真的氛围。他不愿说起托尔斯泰。似乎托尔斯泰逝世前在其家中的那些争论,让塔涅耶夫感觉痛苦。当我称颂起勃拉姆斯,并说道:“他当然是个非常让人尊重的作曲家”时,塔涅耶夫变得沉默不语。

《唐璜》演出结束后,应西敏剧院总监的邀请,我们来到斯拉瓦饭店。之后的痛饮只在一战前的俄罗斯才有可能。数目庞大的各式各样的拼盘,被唤作“萨古斯基”,还有让人眼花缭乱的一排排荷兰杜松子酒,由穿着高筒皮靴和白上衣的服务生端上来,让大家感觉吃完第一道菜后,就很可能不省人事了。但俄罗斯菜肴的魔法似乎让人的消化能力出现了奇迹。这类宴会的长度,也让这一切变得可能。宴会通常要延续到凌晨,之后还有其他的冒险活动。大约在凌晨三点,西敏对我说,他对这次演出非常满意,心里充满感激,问我还有没有什么愿望,可以让他为我满足,以此来证明他情谊的真诚。我想起在俄罗斯小说中常提起的旧日交通工具——三驾马车,我是多么希望看到并排的三匹马拉着的雪橇哇!我问西敏,这样的东西是否还存在。半个小时之后,三辆三驾马车停在门口。西敏、我太太还有我自己上了第一辆,其他客人拥入了后面两辆。过了一会儿,这些马,伴随着叮当作响的铃声,碾着坚硬的积雪,穿过冰冷的空气和深雪覆盖的森林,一个小时后,到达了史翠娜(Strelna,彼得大帝的夏宫)——一个经常被当做莫斯科夜晚狂欢终点的地方。西敏召集的一支俄罗斯吉普赛合唱团,很快出现在我们的雅间。他们用美妙的嗓音和动听的俄罗斯民歌让我们亢奋起来。我们返程穿过森林的时候,天已蒙蒙亮。雪橇走过城市街道时,路上的行人用兴奋的呼喊,向这些难得一见的古老交通工具致意。

第一次世界大战爆发之前,我作为帝国音乐学会的客人,多次来到莫斯科。有一次,我结识了年轻的指挥家谢尔盖·库塞维斯基,他领导着一支属于自己的美妙乐队。我听过他指挥的勃拉姆斯第三交响曲。那是一场精彩的演出。我和太太在他的豪宅里吃饭。我还能回想起我与他之间热诚、惬意和让人兴奋的友情。那宫殿一般黄色建筑里的漂亮房间,依然浮现在我的眼前。我甚至记得主人那条特别聪明的狗,它慈爱的天性还有它的灵巧,对于爱狗人士的心来说是一种愉悦。

1908年到1912年,类似的客座旅行意味着我维也纳歌剧院工作的一种乐于接受的“打岔”。来自斯特拉斯堡的邀请让我特别高兴,这座城市那个时候还属于德国,当地歌剧院的指挥是普菲茨纳。我对这座城市,这里的大教堂,还有宜人的环境都很感兴趣,它一次又一次地让我联想起歌德,还有他的《诗与真》。与普菲茨纳为伍,并与聚集在他周围的精英圈子交往,实在太美妙了。与一支相当有能力的乐团一起演奏我的交响曲,也让我心里乐淘淘。普菲茨纳的助理指挥是一位年轻音乐家,他的才华和与众不同的品性,给我留下了深刻印象。他就是威尔海姆·富特文格勒,那时刚刚23岁。

至于说维也纳,1911年我终于在那儿获得了一片属于自己的天地,得到了更具挑战性的工作机遇,让我能更好地认识自己。维也纳当时有两个大型合唱协会,都致力于世俗和宗教清唱剧的排演。它们是维也纳歌唱协会合唱团,著名的音乐之友协会的分支机构,还有维也纳歌手学院合唱团。两个团体都曾由约翰内斯·勃拉姆斯领导多年。歌手学院合唱团让我负责他们的音乐会。两年来,我一直指挥这个古老而又显赫机构的演出,直到我去了慕尼黑。我以亨德尔《弥赛亚》开启新的事业。之后是贝多芬的《庄严的弥撒》。当我还是个孩子的时候,它就是我心中的圣殿,它的演出现在已经成为一种无法抗拒的体验。

间或,我还会指挥爱乐乐团的演出,魏恩加特纳被委任为这里的常任指挥。音乐会联盟乐团也多次邀请我担任客座指挥。因为与马勒为敌的那些人在他离开之后一直悄无声息,马勒的支持者非常想念他,我可以将他的作品纳入节目单中,而不至于遭遇太多的阻挠。马勒在维也纳的时候,这些交响曲曾受到中伤与嘲弄,现在得到了听众的渴望和赞美。很快,一首马勒交响曲的演出预告,就足以让音乐厅满座。

阿道夫·布什是音乐会联盟乐团的首席。当他还是个22岁年轻人的时候,就占据了这个职位。我永远不会忘记在贝多芬《庄严的弥撒》降福经中,他小提琴独奏的辉煌之美。可以这样说,在那个时刻,这位全神贯注的音乐家,已经俘获了我的心。在音乐会联盟乐团排演的时候,他和谐高妙的音乐技巧,给我的心灵带来快乐。我深感遗憾的是,因为国外音乐会的邀请太多,他难得有机会坐在乐团首席位置上。几年后,他离开这一职位,专注于独奏作品以及他的四重奏小组。后来,我们又有许多会晤的机会。他与我指挥的乐团,曾多次演出贝多芬、勃拉姆斯和莫扎特的协奏曲。他纯正的演出风格,大师级的音乐修养,高贵的表达,特别是他深邃的情感,让我在心中将他列为约阿希姆最合适的继承者。

间或,我会收到马勒的来信。这些信透露出的精神状态,用吕克特的美妙词汇来描述最为合适,那就是“如痴如醉”。他和阿尔玛每次从美国回来,在维也纳进行短暂停留时,我都前去探望。我还在布拉格见到过他,那是他第七交响曲首演的时候。然而,在此期间他被赫拉班·马乌鲁斯(Hrabanus Maurus)的赞美诗《求造物主圣神降临》所鼓舞,内心世界泛起了新的狂飙。他由此谱写了第八交响曲的第一乐章,并用《浮士德》最后场景的音乐诠释将它完成。我希望这一巨大的创作活力,能够解除他内心积郁的诀别情绪。他告诉我,当第一乐章的构思即将形成的时候,他获得了一种让人魂牵梦绕的灵感体验。他激情四溢地为第一段赞美诗谱完曲之后,才发现自己手头没有后面的诗句。他给维也纳拍电报,但是不巧的是,长时间没有收到回音。马勒非常烦躁,而第一部分开启的音乐灵感无法抑制,他继续创作。当完整的拉丁文本最终到来时,整个乐章的交响结构几乎已经完成。他准备重新开始,却发现没有这个必要了。这些诗句很容易而且很忠实地与乐谱相契合,这种形象化的神奇感觉,促使他继续创作下去。

音乐会演出经理埃米尔·古特曼,鼓起勇气支持这部巨作,马勒激动地称其为一部“巴纳姆和贝利的演出”(1881年在美国成立的巴纳姆和贝利马戏团,其演出号称“地球上规模最宏大的表演”——译者注)。参加首演的大约一千名演员聚集在慕尼黑展览大厅。参与大合唱的维也纳歌唱协会合唱团在维也纳排练,另一支合唱团和儿童合唱团在慕尼黑排练。我负责独唱演员的遴选,并与他们一起研究角色。我相信19109月的那个夜晚,标志着马勒生命的巅峰,没有哪位参与者或者聆听者会忘却这一时刻。

“用你的光点燃我们的理性,

用你的爱注满我们的心。”

尽管死亡的阴霾已在他的心中,他可以用歌手们的强有力声音,向世界大声呼喊出其焦灼的内心世界的这一主旋律,他能够发出生命与信仰的主题,这是超越他所有生命体验的兴奋。演出结束时,观众热情的喝彩响彻大厅。马勒快步走上舞台,来到儿童合唱团那里。他走过孩子们的队列,欣喜若狂地抓紧每一只伸向他的小手。这是对青春祝福的象征。

我与马勒在维也纳再一次见面时,他递给我《大地之歌》的管弦乐总谱,让我研读。这是他第一次没为我演奏他的新作,或许是害怕《大地之歌》可能引起的那种兴奋。我研读了这部作品,经历了好几天剧烈的心绪动荡。那种独特的诀别之声,饱含着激昂、苦涩、顺从、祈福之情,深深打动了我,那是濒死之人最后的忏悔。奥地利音乐家与中国诗人之间迟到的深切友情,营造出别样的音乐灵感。他的第九交响曲,封缄在死亡阴影当中,充满了别离的神圣之感。直到马勒去世,我才发现这部作品的乐队总谱。在阿尔玛的要求下,我将它与《大地之歌》一起出版。命运没有让马勒听到这两部作品。

19112月,马勒在美国因心内膜炎病倒。回归途中,他被带到巴黎的一所安养院。这个坏消息传到维也纳时,我正在排练德彪西的《佩利亚斯和梅丽桑德》。我请了假,与马勒的妹妹贾斯丁赶赴巴黎。在讷伊的安养院,我发现马勒已病入膏肓。我与他谈起他的作品,但他的言语很痛苦,我认为能让他高兴起来就好,于是尽力去这样做。尽管沮丧至极,他依然表示希望回到维也纳,阿尔玛带他返回故地。518夜晚,我得到消息,马勒已到弥留之际。我迅速赶往勒韦安养院。我到达后不久,马勒就与世长辞了。莫尔、罗斯还有我跟随他的棺椁走向格利岑公墓的小教堂,那是一个暴风雨之夜。第二天早上,当马勒被放入墓穴,很多人虔诚地伫立在四周。我想起让·保罗《泰坦》中写到绍珀之死时的壮美诗句,它们非常适合此时的场面:

你求索着超然生命之物;

吾等非凡夫俗子,亦难流芳百世,

唯有至高无上的天主,才能永恒不朽!

……

如今你得到了真正的安息。

死亡从黑暗心灵上荡涤了生活的所有阴云,

久久寻觅的永恒之火已昂然升起;

而你,恰似它的光与热,已在这火焰中重生。 

魏恩加特纳1911年离开了歌剧院,曾经执掌柏林喜歌剧院的汉斯·格雷格尔(Hans Gregor1866 – 1945,德国演员、导演),被任命为其继任者。魏恩加特纳并没有离开维也纳,他继续指挥爱乐乐团的音乐会。离任之前,魏恩加特纳将我的合同续签了几年。我听从权威人士的建议,担任宫廷剧院指挥十年之后,加入了奥地利国籍。聘用格雷格尔意味着体制的转变。掌控环形大道上的这所剧院的不再是威廉·雅恩、马勒、魏恩加特纳那样的指挥家,而是一位所谓的戏剧权威。格雷格尔有丰富的舞台阅历和剧院管理经验。因为他在柏林获得了现代歌剧舞台总监的名号,蒙泰诺沃认为他很适合在宫廷剧院实施新的管理模式。尽管魏恩加特纳的离开,意味着我和我的同事沙尔克事业的拓展,但这种表面上的提升更多被剧院引入的新风格和新精神抵消。格雷格尔当然不缺乏对戏剧的了解,也很有才华,但他的个性以及他的艺术观,与剧院的独特气氛很不协调。就连他的口音——他出生在德累斯顿——在总监房间的僻静区域听起来也很奇特。然而,更重要的是,他的经历与个性让他的歌剧制作理念,与沙尔克和我处在直接对立的立场上,即便是最大程度上的艺术团队意识也于事无补。

在我的印象中,新总监是个好心人。在我们讨论的时候,他可以毫无怨言地放弃自己的观点;在音乐事务上,他虚心听取我的见解和判断。他毫无动摇所要坚持的,是自己作为导演的价值。在我脑海里,他许多可笑的表达,证明他对艺术的生疏注定会降低宫廷剧院的艺术水准,尽管他有很好的戏剧天分。比如说,我们计划排演一台布景优美的《莱茵的黄金》新制作,他对舞台上不能出现三个以上的莱茵少女的做法提出质疑,认为这样做太保守。我表示反对,因为瓦格纳只提供了三个声部,他回应说:“好吧,那就让三个人唱,另外四个游泳,这不可以吗?”他这样安排将使舞台看起来像个大鱼缸,但很难说服他。还有一次,他在一场瓦格纳演出的场景动作中发现了我的错误。我向他解释,这些动作是按照瓦格纳的剧本说明进行的,但他说:“瓦格纳不太了解戏剧。如果他提交其《漂泊的荷兰人》给我,我会告诉他:‘什么,舞台上放两条船?回家把它改了,然后再回来’。”我努力让他明白,我对作曲家总是恭恭敬敬的,但是他反驳道:“坦白跟你讲,你对艺术作品太过尊重,要是换成我,我会让作曲家们把谱子上交到门卫的桌子上”。尽管如此,格雷格尔是一位真正有天赋的舞台导演,自成一派。比如,《佩利亚斯和梅丽桑德》,是唯一一部让我们通力合作的歌剧,这出戏被他赋予了独特的氛围。

我与格雷格尔众多意见分歧当中,有一件让我高兴了很长时间。剧院即将举行演员试听。当时我的辞职报告已被批准,正在忙着为慕尼黑寻找有才华的年轻艺术家。著名的声乐教师艾米丽·舒梅尔-安布罗斯(Amalie Schlemmer-Ambros)的一位弟子出现在舞台上,她看起来非常有活力,身材娇小苗条。她唱了一段花腔咏叹调,若是我没记错的话,是《波西米亚人》中咪咪的唱段,我意识到她是一位未来之星。同时,我也知道“这朵花不会为我茂盛开放”,一个小时之内,她就会从格雷格尔的办公室,拿走一张维也纳歌剧院的合同。当这个年轻女子演唱结束后,格雷格尔转向我,用激进的话语表达了他的裁决:“绝无可能!”我刚才的忧伤变成了快乐。我跑到后台,与这个女孩子进行了长谈。几天后,玛利亚·伊芙根(Maria Ivogun1891- 1987,匈牙利女高音,施瓦茨科普夫的老师),歌剧舞台未来最优秀的歌手之一,成了慕尼黑歌剧院的一员。

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