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我所认识的巴托克(上)

(2015-04-30 14:41:54)
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育儿

巴托克

柯达伊

匈牙利

民间音乐

——摘译自安托尔·多拉蒂自传《七十年记事》

王崇刚

(《音乐爱好者》杂志2015年第3期)

我所认识的巴托克(上)

       柯达伊之外,另一个对我音乐生活有决定性影响的人——更多是间接的,而非直接——就好像夜空中的灯塔,他就是贝拉·巴托克。尽管我尽己所能,从他那里学到了很多,他却从未在学校里教过我,从未给我打过分,所以我不把他包含在我的老师当中。

       但从本质上讲,他伴随着我的一生。

       起初,他仅仅是个名字,一个从我孩童时代就听说的名字。一个让人敬畏的名字,曾在大人之间引起热烈争议。一个站立在空气中的名字,就像即将袭来的暴雨,瞬间阻止了大自然的脉动。听到爸爸为这个名字辩护时,我心里感到自豪。

       然后,这个名字变成了音乐:一套交给我演奏的钢琴作品,简易的练习曲,唤作《献给孩子们》。我那时6岁,这套曲子只有4岁。它们与当时我听到的所有音乐都不大相同。然而,这些曲子不像其作者的名字,它们从不会让人畏惧。让我惊奇和快乐的是,我可以掌握——我的老师大胆地让我弹奏它们——很快熟悉了28首中的15首到20首,并能很兴奋地,为所有想听的人演奏。

       接着就是这个人。一天,我和爸爸去听音乐会。在音乐厅的台阶上,爸爸对身边一个人说:“你好,巴托克教授。”

       我的心怦然一动。

       “这是你儿子么?”

       “是啊。托尼,给巴托克教授问好。”

       我这样做了,鞠了一躬,嘴里咕哝着,握了握教授伸出的手。

       “他是个琴童吗?”

       “是的,他是。”

       “跟你一样拉小提琴?

       “不,他学钢琴。”

       “弹得好吗?”

       “很不错。他还弹您的曲子呢!”

       “嗯,有时间一定给我弹弹。”

       “当然可以。再见,教授。”

       “再见。”

       我站在那儿,双颊绯红,心中一阵激动,一阵慌乱。

       巴托克个子不高,跟我爸爸比显得很矮;他很瘦,脸色苍白,满头白发。(没错,巴托克当时34岁,头发已经白了。)他的嘴唇很薄,因为羞怯的微笑才勉强动一下;为了让人听到它轻声的话语,才会勉强张开。漂亮的,直挺挺的鼻子;还有眼睛!从来没有这么漂亮的一双眼睛!大大的,炯炯有神,非常锐利——他的目光有一种烙铁般的感觉——似乎要给所有他注目过的人留下印记。

       从那时起,我开始看到他,一次又一次,在街上,在音乐厅。当我们碰面时,我鞠躬问候,他回过身来点点头。

       过了很长时间,我在李斯特音乐学院入学后,才给巴托克演奏过他的作品,他才跟我讲过话。在音乐学院,他并不教我。他名下有一个钢琴班,却从不教作曲,并对自己的拒绝不做任何解释。最近,我听说他曾经告诉一位年轻的作曲家,桑多尔·瓦雷斯(Sandor Veress),他认为作曲,从根本上说,是一种本能,是由下意识的力量引领的。他生怕在教学过程中,把这种力量强拉到表面,而戕害其源头。

       没有理由去质疑这一说法的真实性。另一种猜测可能更合理一些,也就是,巴托克根本就不是教师,不具备教学的天赋,也没有这方面欲望,他教学生只是出于生计所迫。从这一点看,他选择教授钢琴,是很自然,也是很坦诚的抉择。他已毫无争议地被认为是超一流钢琴家,可以在不涉及自己音乐的前提下,专注于器乐问题。事实上,他很少对他自己的钢琴音乐给予指导,从来没在课堂上正式讲授过他的作品。

       他很严谨地对待自己的钢琴教学,制作了很多一流的巴赫作品、贝多芬奏鸣曲的,以及其它作品的教学版本。

       从我老师的屋子穿过走廊,就是他的房间。尽管有隔墙,也能经常感觉到他离我很近。在学院的音乐会,考试,还有其它场合,我经常听到他那高调门的,有些刺耳的声音。

       那时,我已经听到了很多他的音乐。我出席了他第二弦乐四重奏的首演,那是一次颠覆性体验。尽管我敬畏它,却根本没有听懂。我很惊讶,它用非常慢,非常忧伤的乐章作为结尾。宏大的中间乐章——一首谐谑曲,拥有超凡的力量,像飓风一样裹挟了我。

       这首四重奏,像很多其它“冒险的”室内乐一样,我听过本地非常有名的,杰出的沃尔鲍尔四重奏团的演奏。伊姆雷·沃尔鲍尔(Imre Wldbauer),我祖父朋友的儿子,是优秀的小提琴家,他献身于室内乐演奏。几十年来,他通过给城里的音乐爱好者演奏最好的、最重要的、现代室内乐作品,以及古典和浪漫四重奏作品经典,功绩斐然。从他们那里,我此一次听到了德彪西和拉威尔的弦乐四重奏,柯达伊的两首四重奏,巴托克的5首弦乐四重奏(第六首,我第一次听到的是KOLISH四重奏团在美国的演出),勋伯格,阿尔班·伯格的四重奏,多纳伊和柯达伊的三重奏,拉威尔和柯达伊的二重奏,巴托克的小提琴-钢琴奏鸣曲,以及其它很多作品。

       巴托克整个一生,其地位饱受争议。他早年,拥有一群热心的追随者,但是大量观众拒绝、甚至敌视他的音乐,这种情况一直延续到他生命的最后几年,也许是最后几个月。当时他已病入膏肓,看到他的快乐让人心碎——这种快乐不仅因为他听到自己作品的高水平表演所致,还因为公众对他音乐的声音与力量的幡然醒悟,人们自发的喝彩。真的,他的音乐在那时候,已经拥有明显的优势,相对于他的早期作品,可以更容易地被越来越多的人所领悟。像一些评论家所说,这不是衰老的开始,也不是自觉屈从于大多数——这时的巴托克甚至无以名状。他死后,柯达伊将他朋友的生活和作品比作“箭的轨迹”——一个生动而又真切的比拟。

       在我与他只有一条走廊之隔的时候,他的事业有了重要转折:他唯一的歌剧《蓝胡子城堡》,在写成7年之后,在歌剧院上演。十分有趣的是,匈牙利人不愿意指挥它。当时与布达佩斯歌剧院有定期合同的指挥埃奎斯托·塔戈(Egisto Tango),成为巴托克最早的拥趸之一,不仅演出他的歌剧,还有他最早的舞蹈作品(称其为芭蕾舞并不恰当)《木刻王子》。巴托克的第三部舞台作品,《神奇的满州官员》的家乡首演,经过了诸多的反反复复和险情,直到多年后才成行。

       《蓝胡子城堡》首演时(1918年),爸爸觉得我太小,不让我去看。它对我来说太厚重了。也许他应该让我去听听,那我就能早一点写出自己第一首有创意的作品来。

       但这一事件的波澜,没有悄无声息地从我身边溜走。这是一次多重成功。它激起了强大的热情和全然的抵制,猛烈的争论以及深刻的裂痕。这部歌剧一度成为保留剧目(1920年代早期还在上演),但后来,它不可避免地被放弃了,大约又过了10年,才重新搬上舞台。

       这部作品,是独幕剧,时长几乎到不了一小时,对它谱写的年代却是一剂猛药。作为最早的心理歌剧之一,它深刻剖析了男女关系的内在结构,仔细考察两个世界交集与分离的深渊。在那里,男人和女人一起追求,一起伤害,一起内疚。贝拉·巴拉兹(Bela Balaz)萦绕人们心头的美妙台词,被巴托克精巧的、强烈的、诗意的乐思,推升到超凡的境界。这不是巴托克最完美的作品,但它给我们很多人,以最深刻的启示。

       《木刻王子》,一段迷人的民间故事,搬上舞台让人人满意,很有难度。巴托克这部作品,曾经是——现在也是——一次不温不火却坚实的成功。它可爱的乡村风格唤起了童话般的抒情幻想。

       巴托克第三部舞台作品《神奇的官员》,遭遇的问题是其剧本。这是门尼哈特·伦吉尔(Menyhert Lengyel),一位非常成功的剧作家(他的剧作《台风》,受到广泛好评,他的好莱坞电影《异国鸳鸯》也获得了国际声望),写出的又一部以男性视角陈述的爱情哲学作品。其主题与王尔德的《莎乐美》相似:“爱之神秘比死之神秘更强烈”。

       《莎乐美》中,这句话是由剧中女主人公,在凝视并爱抚施洗者约翰被割下的头颅时讲出的。伦吉尔—巴托克的作品,无需言辞即表现出,不管人们多少次,用什么方式,试图杀死他,一个男人——神奇的官员,在他对女人的欲望得到满足之前,是不会死的。

       虽然在今天的剧院里,这是一个温和的、甚至老套的主题,但是在20世纪初,无论它在那儿演出,都会引起骚乱。这种场面很少见到,因为在大多数剧院,它都被禁演。

       在布达佩斯,直到1926年,才有了演出的动议。年轻的导演米克洛斯·拉内鼓足勇气,向他的上级机关——教育部建议上演它。

       命运通过这个剧目,一下子把我的生活与巴托克《神奇的官员》之成败联系在一起,让我和作曲家的关系更密切。剧院导演让我与巴托克本人,一起用双钢琴为委员会的所谓专家们,演奏剧中的音乐。

       很难描述这次机会对我有多重要,我非常珍视这项使命。巴托克教授与我练习了两三天,我想我们奉献了一次让人印象深刻的表演,它能够传递作品全面的管弦乐构想。

       委员们似乎印象深刻,但演出没有被通过。当局基于“道德理由“拒绝批准。

       除了“道德”方面,这部作品对舞蹈设计者也是个大难题。后来,我看过,也听过几次演出,尽管多数音乐上很精彩,但大部分布景都不让人满意,除了奥莱尔·米洛斯(Aurel Miloss)的舞台设计。这是很少的,拥有足够排练时间,优秀的演员阵容,一流的制作人,还有精彩的演出效果的机遇。

       偶然有一次,剧作者伦吉尔出席演出——当时他已经很老了。演出结束,他匆匆来到后台,希望作为合作者谢幕。可是,没人认识他。没人知道这个老头上台要干什么,为什么他要缠着大家。他即将被粗暴地撵出去时,正好我走过,认出了他(我是那晚演出的指挥,那是1960年代初,在佛罗伦萨)看到他我很心痛,他又老又丑,晚年他过得很苦。我太理解他对再次谢幕的渴望了,也许这会是他人生的最后一次。我努力向舞台监督解释这一情况,但他还是拒绝让伦吉尔谢幕。他说,没人知道这位“满州官员的祖爷爷”是谁。争吵一直在持续,但掌声不会这样,所以,这场争执也就变得没意义了。

我与巴托克另外的早期接触,是通过民间创作。众所周知,巴托克与柯达伊让匈牙利民歌收集,研究,分类的浩大工程得以完成。这项工作本身很早就开始了,两位大师将分散的成果系统化,让这一爱心伟业结出了硕果。

这项伟业的背后,是他们对“音乐艺术的根基在于民间音乐”的信仰。民间音乐与专业创作的联系,本应该是自然而然和连绵不断的,就像它原来在意大利,法国,德国和很多其它国家那样。到了近代,这些地域人们的音乐原创力濒临枯竭,这种联系被割断了。西欧不再有新民歌出现。

       在喀尔巴阡地区——就是现在匈牙利及其大多数邻国所在的区域,本土音乐发展被鞑靼人的入侵,土耳其的长期占领,以及德国人更长时间的统治,而严重阻断。

       民间艺术有它自己的发展路径,有时公开,有时隐蔽。专业艺术是占领这些地域的统治者们强加的。在匈牙利,最强烈的影响来自德国,这些影响不总是乐于被人们接受。

       那些察觉到匈牙利民歌的存在以及生命力的人,不自觉地成为政治上的叛逆。巴托克早年在推翻哈布斯堡王朝阶段就很积极,这可以在他这一时期的信中,他给杂志撰写的文章中,还有他的音乐中看到。在他早期的《科苏特交响曲》(科苏特Kossuth Lajos 1802-18941849年宣布匈牙利独立,任国家元首)中,这位英雄的音乐主题以及其它匈牙利旋律,与奥地利颂歌《天佑吾皇》的滑稽模仿形成对比。海顿用纯粹的快乐热情谱写的旋律,在这部作品里被残暴地歼灭。

       在匈牙利,吉普赛音乐这一虚幻概念,让民间音乐变得特别复杂。实际上,吉普赛音乐是装饰过和器乐改编过的乡村素材,尽管它一度被认为,甚至被弗朗兹·李斯特这样有声望的音乐家认为,是匈牙利人的原创音乐。

       一旦匈牙利民间音乐,在非常古老和原始的基础上被开发,一种全新的“现代”音乐便开始鹊起,也许它是在20世纪初最具时代前瞻性的音乐。

       其国际影响力,应归功于那些匈牙利巨人的出现——巴托克和柯达伊,别人都不能与他二位比肩。

       他们出现在那一地域,那一时段,是惊人的巧合,在音乐发展史上也是独一无二的。它同样让下一代有创造性的音乐家非常难受——他们中很多人非常有天赋,但没有一个达到“两位老者”的高度。这些人倾向于脱离民间音乐基础,去遵从序列主义,后序列主义创作手段,让人非常遗憾。

       有趣的是,尽管巴托克的音乐变得广为人知并受到欢迎,他自己作为一个人,作为音乐家,从来没有被理解,现在可能还没有。即使是斯特拉文斯基,其自身背景有可能引领他去欣赏巴托克的精神,也不理解他。斯特拉文斯基贬低巴托克与民间音乐的关联,高傲地书写自己的 “深刻宗教性”。不同之处在于,巴托克自称是无神论者,斯特拉文斯基恰恰笃信宗教,很虔诚,深入到骨子里。斯特拉文斯基早期作品也深深根植于民间音乐。后来,他放弃了它,去拥抱新古典主义,然后是序列主义写作风格。巴托克只射出了一支箭,只有一个目标。他射中了要害。

       将匈牙利民间音乐进行收集、分类不是一件小工程。单单收集素材,工作量就很惊人——超过1000首歌曲,他们一部分被收集者记下,一部分录在蜡筒唱片上——一种原始的录音方式。巴托克,柯达伊和他们的朋友们,首先将它们誊写在谱纸上,然后将这些材料,按照芬兰科学家克罗恩(Ilmari Krohn)的系统进行分类,以备音乐学研究。

       在我的学生时代,这个任务还没有彻底完成。柯达伊组成了一个工作室,在整理过程中,他的作曲学生,如果愿意的话,能够给予一些帮助。参与这个工作室全凭自愿,但是我们所有人都渴望加入,尽管它让我在学院的时间翻倍(我自己的生活已经负担很重,我要学习钢琴,像所有其它同龄孩子那样去上高中,在我父亲的室内乐班上帮忙,给小孩子上钢琴课挣些钱——从16岁开始)。巴托克也参与到这个工作室,不定期,但经常来。两位大师领衔,对我们这群学生是极大的鼓舞。

       后来,让我惊讶的是,这一工作对于我们的新音乐是多么必要。两位大师,原本可以把他们的时间用在创作上,却对如此众多的素材进行分类研究。这一工程完全是通过两位大师追求完美的精神才完成的——它建立起前无古人的勤勉榜样。

 

安托尔·多拉蒂,AntaI Dorati,1906—1988,美籍匈牙利指挥家

 

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